严善錞的铜版画

2016-04-01 01:43唐冠科

诗书画 2016年1期

[英]唐冠科

严善錞的铜版画

[英]唐冠科

二○一五年早些时候，我造访了严善錞自一九九三年便供职的深圳画院的工作室。①本文是根据我于2015年4月25与严善錞在他深圳画院的工作室的对话基础上写作的。我们就版画展开了广泛的讨论，而且我还能亲见他制作出几幅作品，真是难得的机会。严善錞是一位受人尊敬的画家和学者，他曾撰文广泛论述过传统和当代中国艺术的许多方面；但他近几年全心投入的却是版画。事实上，他认为只有在版画中他才能达到其早期作品里曾有的某种表现意图。

和他之前的水墨和丙稀画相比，严善錞的铜版画有了质的突破，可说是炉火纯青。他的那些大幅的水墨和丙稀画的形象比较抽象，丰富的层次忽隐忽现，不仅表现了他一生中最熟悉的杭州西湖的景象，也表现了西湖自古以来的诗情画意。细看之下，看似平淡的画面，却令人振奋。相形之下，他的铜版画却相当精制，尺寸正好适合拿在手上观赏，完全符合传统的审美方式，变化多端的线条和画面效果极具特点，这一切汇聚起来将西湖的万种风情娓娓道来。他采用了一种与过去完全不同的表现手法。

严善錞在画院的工作室不大，家具也很简单，墙上有一排排的书架，许多以前的作品斜斜地靠墙堆着。桌上放着一台小型的版画机，还有一摞铜板和雁皮纸，就像普通的版画家工作室一样。略为不同的是，书架上还有些在寻常人家的厨房或者壁橱里能够找到的硫磺粉、橄榄油、酱油和清洁剂。严善錞就是用这些简单的材料创造出了充满诗意的铜版画，犹如简约的中国古诗那样，明快而又含义丰富。他是怎么将版画升华到如此炼金术般的？

一九八二年，严善錞毕业于杭州的浙江美术学院版画系，与黄永砯同届。黄永砯作为厦门达达成员，早期艺术创作的姿态十分激进。严善錞则选择了一条更为保守的道路，埋头探索水墨画的创新，一九八七年前后，他开始钻研学术理论，著书立说，从《文人与画：正史与小说中的画家》到对黄永砯、王广义作品的艺术评论。他说，在艺术中，不管怎么创新，他更钟情于追求中国的传统趣味。但是，对于那些自己并不十分欣赏的艺术类型，他觉得还是有必要去理解。近二十年来，严善錞游遍法国、德国、意大利等国，寻访欧洲古典大师和西方当代艺术的作品，从伟大的版画家丢勒到伦勃朗，从戈雅到毕加索。直到二○○七年，年届五旬的严善錞回归到绘画创作，厚积薄发，比起那些作品在拍卖中价格破纪录的成功艺术家，严善錞则更接近那些明清时期的文人雅士。

经过最初的尝试后，严善錞的绘画作品尺寸迅速扩张，充分展现了他对马克·罗斯科、塞·汤母利的研究和体会。远观严善錞那些色彩单纯的作品，觉得非常抽象，走近一看，恍然看到多层覆盖的颜料，而他多年来对数不胜数的艺术作品的研究和记忆在此深藏不露，却又潜移默化。由此看来，在二十世纪的众多艺术家当中，塞·汤母利是他最为敬佩的，他的作品风格也最接近塞·汤母利，塞·汤母利的创作灵感大多来自于古希腊和古罗马的文明遗物和神话传说。不论是丙烯画还是水墨画，严善錞的作品将中国传统艺术的精髓已经表现地淋漓尽致了，他却仍不自满，因此他决定回到版画的创作上来。

严善錞说，在他刚刚毕业的年代，版画创作的材料非常有限，工作室的通风也不足，因而使用硫酸来制作也非常有害于身体。二○一○年，他终于找到解决这个问题的办法了。当时，他的老师王公懿旅居欧洲、美国二十年后回到了中国，她向严善錞推荐了一种版画制作技法，这是她一九九二年在法国里昂的艾尔马（ALMA）版画工作室创作的时候尝试过。这也就是为什么在严善錞的工作室里会有那些硫磺粉、橄榄油之类的原因，他用这两种物质的混合物替代了一般用于铜板腐蚀的硫酸。

我亲眼见证了橄榄油和硫磺粉的混合物一点一点地腐蚀铜板的过程，被腐蚀的部位会变黑。二○一四年，严善錞曾写过一篇文章提到这种技法，“这种腐蚀法相对于传统的硫酸法更加自由，也比美柔汀、糖水法等其他技法更为直接。它主要是利用硫磺与铜的反应后在板面上产生的一些凹槽和渣滓来停留油墨。它也可以表现一些笔触，而且层次比较细腻。但缺点是反应很不稳定，腐蚀后的剩留物的质地较松，不耐多印”。①严善錞《关于我的铜版画“西湖”》，载《国家美术》2015年第1期，第36、37页。然而，他对此又作了很大的改进。

在严善錞的丙烯和水墨的西湖系列作品中，他既有意识地保留了画面的完整性，也充分体现了现代主义的精神。他把观众和西湖的距离拉得很远，犹如远远地透过重重雾障欣赏西湖。而在版画创作上，则完全是另外一回事。虽然，他早期的一些广阔的风景版画作品更多的是在表现西方风景画的传统，而不是中国水墨画的意境，在近期的作品中，他开始关注细微之处—树叶、树干、芦苇—用朦胧的形式表现西湖的万种诗情，哪怕如今西湖位于繁华的城市中央，处处是游客，也丝毫不减这种风情。然而这种版画创作方式很多时候是需要碰运气的，严善錞往往需要观察铜板在经过橄榄油和硫磺粉混合物的腐蚀后的效果。我们都知道，这是无法预见的。每一次创作，他都会根据这些抽象的图形，结合自己脑海里对大自然、对艺术史的图像的记忆继续创作下去，需要的时候，可能同一块铜板的腐蚀工序需要重复五六次，直到满意为止。

在他的创作过程中，直觉至关重要，直接决定了铜版画的制版。至于洗板的工序，他认为用酱油的效果比所有传统的材料都要出色。有时候为追求一种微妙的对比效果，严善錞尽可能少地上墨—只要足够填进铜板的裂缝就行，然后用手不停地擦板，以致整块铜板上的墨剩得非常的稀薄均匀。这个工序非常精细，他必须把对版画不断探索的心得、技术和各种处理手法尽可能地发挥出来。最后的一步，就是用手把浸泡的雁皮纸压在版上。画家必须谨慎地处理这一步，雁皮纸背面的日本浆糊必须适量，否则就会破坏整个画面的观感以及它的保存质量。

严善錞　苏堤

实在奇怪，严在铜版里追求的效果更多来自珂罗版而不是他所崇拜的艺术家的铜版，珂罗版这种照相制版能够制作出微妙的细节因此而能复现渐变的色调。当他还是学生的时候(1980)，他找到了一本在一九一八年到一九二八年间出版的赵之谦书画作品集《悲盦胜墨》，让他印象十分深刻。他打从心里佩服那些版画的品质，在他创作自己的铜版画的时候，脑海里还会不断涌现出来。对于他追求的这种效果，他明确地说道：“这种效果与我一直迷恋的珂罗版的印刷的效果非常相似，也与我追忆中的西湖的气质非常相似，尤其是采用日本的雁皮纸印制后，更具有一种银盐摄影的光泽，使得画面更加厚重且具有一种金属感，也更接加近我自己对西湖的气质的理解：清峻、遥深、温润、古雅。”①严善錞《关于我的铜版画“西湖”》，载《国家美术》2015年第1期，第36、37页。

说来好像很矛盾，这些他欣赏的古典品质的获得，所用的技术绝非有序和可以预料的。自从二○一○年他着手开始创作铜版画至今，他已经制作了至少五百张版画，但是，由于他控制不了自己所采用的这种腐蚀效果，最后完成的作品只有一百张左右。不过，唯一他能掌控的就是整个印制的过程，对此他一丝不苟。如今大部分版画已经被批量化和商业作坊化—当然他也认为其中有一些好画。然而他却保持了传统艺术家的工作模式，从最开始在脑海里搜索图像，到橄榄油加硫磺粉的混合物缓慢的在铜板上散开然后渗入表面留下腐蚀的痕迹，再到越薄越好的上墨，还有具有想像力的裱纸那一步，他都钜细靡遗。

如今，艺术界充满着竞争，严善錞走的绝对是一条不寻常的路。作为一位谦和的君子，他从未曾哗然取众，就像千百年来的中国文人那样修身养性。与此同时，他有意跟过去这三十年来的中国当代艺术的潮流保持一定的距离，同时也从已经走到尽头的传统水墨画革新中摆脱出来，更不去参与当下年轻一辈的中国艺术家们那些五花八门的形式—不管是油画还是表演。所以，他的作品不是来自理论的判断，而是来自不同影响的慢慢的内在的融合，这些影响既来自中国传统文化，也来自二十世纪的前卫艺术。

严善錞坚信，“作为创作版画，艺术家自然应当参与其间、自始至终”。②见《物性与心性—略谈铜版画》，载《国家美术》2015年第1期，第34页。他的版画是给行家看的，只怕现在这样的行家越来越少了，因为只有他们才能够欣赏到他的技法的精湛和画面图像的微妙之处。自文艺复兴时期起，诸多伟大的艺术家都一丝不苟地对待艺术创作过程中难以言说的复杂过程。严善錞采取了静悄悄的革命方式，这种方式并不因为其讲究节制而不够有力。

（朱淑桢译邵宏校）