民艺：以实践为研究—“匠心传承—潘鲁生当代艺术巡回展”学术研讨会

本刊编辑部



民艺：以实践为研究—“匠心传承—潘鲁生当代艺术巡回展”学术研讨会

本刊编辑部

时间：2015年9月26日

地点：济南银座泉城大酒店

寒碧（主持人，《诗书画》杂志）：感谢各位与会。简单说明情况：这次会议是对潘鲁生艺术展的一次学术回应，主要对潘教授长期致力的民艺研究、相关成果以及由此延伸的创作实践展开讨论。由于潘教授广泛的社会影响，所以能接引各领域的专门名家。我看到部分名单，都来自高等学府，北京大学、清华大学、山东大学、同济大学、中央美院、天津美院，当然还有由他领导的声望愈来愈隆的山东工艺美院。这次展览的策展人是意大利国家文化中心主席温琴佐·桑弗先生，这次会议的总策划是鲁商传媒银座美术馆的馆长田俊女士。主办机构则是三家联合：《美术》杂志、《诗书画》杂志、《设计艺术》杂志。感谢潘先生的信任，让我来担任会议的学术主持，我因此荣幸，也感到压力。现在有一种说法，所谓学术讨论会，就是名家走过场，相与吹嘘一番，不涉实际问题。这种不良风气，我想应该规避。于是再三斟酌，设定了一个讨论框架，提示出若干相关议题。大致如下：1.民艺的历史资源及现代发现。2.民艺的生活、创作与研究范畴。3.民艺作为艺术乃至当代艺术的思想依据。4.莫里斯、柳宗悦的范导延伸。5.潘鲁生的学术及艺术贡献与局限。当然要有一个宏纲，于是想到这个题目：“民艺：以实践为研究”(Folk-Craft: Practice-as-Research)。总的想法，是借助域外的经验或范导，来推助本土的民艺及研判。

题目是我的主张，该解释语出何自。folk-craft原是日本人柳宗悦的一个生造词汇，practice-as-research则属英国工党推行的一项艺研方案。前者大家很熟悉了，后者则得于《新美术》杂志的一期介绍，作者译者均已忘记。我将两者搭配，因为感到对榫。我的粗浅理解：PAR或具学科的普适性，但联类于具体，似更合民艺的特殊性，其尤要者，它显然契合潘鲁生教授的工作情况，研究不仅“坐论”，同时还要措手，实践不仅“能事”，更求以理升华。倾向在于“民艺”这门学问，如何藉此深究细讨，回溯源始，延伸当代，使之丰富，不再苍白。

潘鲁生的民艺研究，路径很正，格局很大，既有学术的追寻，也有生活的感动，可以说是工作深入、影响广泛的一个典型。我参观过他在山东工艺美院做的博物馆，做得非常好。当时的经验，是能够想见其艰辛的田野调查，不懈的搜采积累，于是想给他策划展览，题目就命为“民艺的感动”，这个展览如今由桑弗先生呈现，比我当时的设想更加立体，除了展示其民艺的调查研究，同时并主要推出了其艺术创作及设计实践。于是潘先生的事业或志业，就彰显出一个更加肯定的方向：把民艺传统扩展为当代艺术，所以这个展览有个副题，就叫“当代艺术展”。当然，“当代艺术”有自身的维度或特定的理解，孙周兴在这儿，我想请你谈一谈，一件民间的物品，或者民艺的作品，它如何可能成为一种艺术或者当代艺术？因为你是海德格尔专家，海氏对此曾有深刻的研索论述，你同时又是现象学权威，这自然让我想到胡塞尔，想到问题论断及其框定限制。据说现象学的发生基础，就是强硬的逻辑主义，胡氏不懈而痛苦的努力，就是对“清晰”与“明确”深究细讨。像我们这种下愚之人，大凡遭遇“科学”或“原理”的“抽象”，总是不能得其真际，因此未必遇而倾心，当然这仍是自我怀疑，也常常以此自我安慰：任何思想的巨澜，都难概生活的大海，即便严格了某种范围，依然有可能找错对象，即便掌握了一个公式，依然不保证做对习题，这种种惶惑，都需你开导。

孙周兴（同济大学）：我是研究德国哲学的，得空也关心一下德国当代艺术，但恐怕尚未登堂入室，而对于中国艺术就更少一些了解。寒碧兄为了启蒙我，上次带我去北京参观了一次水墨展，我说了一通不着边际、纯属外行的胡话，好在似乎也未被人特别讨厌。所以这次寒碧兄还让我来，我就来了。这次来，还因为我知道潘鲁生先生是研究民间艺术的，我是农民出身，有比较深厚的乡土情结。不幸父母亲已经老死于乡间，所以现在回乡下的机会就少了许多，但仍旧是想着念着：什么时候回老家做农民算了。

我本来为发言立了个题目：“守不住的乡土，回不去的自然。”一听就是悲叹性的调子。其实我对于生活和现实还不是太过悲观，一定要说，我可能就像尼采那样，是一个“积极的虚无主义者”。我是会稽人，现在的绍兴人，古越的情况不太清楚，明清以后，我们绍兴有三戏：男性有绍剧（起于明代），女性有越剧（起于清代），还有一种也偏男性的滑稽戏，叫莲花落（起于清代）。这些都是民间艺术。我不知道别的地方有没有这样一种戏剧类型的区分，反正在古越国的土地上，长出了这三种传统的阴阳有别的戏剧，想想蛮有意思的。但遗憾的是，我大概属于能听懂这三种戏的最后一代绍兴人。下一代就不可能听懂了。全球技术化时代里民间艺术的消失，其速度之快令人瞠目。这是词和歌的变迁和消逝，对于民族文化的改变至为深刻。

对民族艺术文化来说，除了词还有物。词与物，是民族文化世界（生活世界）的基本元素和基本意义载体。要理解一个民族文化世界，关键在于理解它的词与物。在今天这个围绕潘鲁生先生的展览的研讨会上，我们大概主要是要讨论物。什么是“物”？—这不只是一个哲学问题，更是一个艺术问题，因为艺术家们（造型艺术家们）主要是跟物打交道。当代艺术家们也经常利用身体进行创作，但此时的身体也多半有了一种物性（大地性），成了一种类似于物的意义载体。

物不简单，在今天尤其如此。物可分自然物与人造物。但“人造物”应该进一步区分，可分为手工物与技术物。我在另一个场合也曾说过，这两者的区别是多重的：手工物是身体与自然的直接关联的结果，而技术物则抽离了身体要素；手工物虽然也是按一定程式做出来的，但不失随机偶然的个别性格，而技术物则完全按机械的严格性被批量生产出来，是漠然无殊的；手工物是具体的、饱满的、真切的、温暖的，而技术物则是抽象的、生硬的、乏味的、冷酷的。简言之，手工物是承载意义的，是通过身体做事而在生活世界中呈现的，技术物则把意义敉平了，或者无力承担生活世界的基本意义元素。与技术物的巨量相比，承载意义的手工物渐趋湮没，可人之物越来越稀罕了。这是我几个月前的讲话，现在想想还是有点意思的。

这样我们就区分了自然物、手工物和技术物三类。表面看起来，手工物似乎更接近于技术物，但其实，它更接近于自然物。为什么这么说呢？因为手工物跟自然物一样，是有个体性和差异性的（合起来可以说“殊异性”），是可经验的—经验的前提是经验对象具有个别性和差异性；而巨量的机械制品（即技术物）则千篇一律，失去了个性和差异性（殊异性），因而会使我们的经验落空，或者说让我们的经验空转。无差异之物让我们无可辨认。这是一个最根本的区分。与此相关的是空间差异，与自然物和手工物对应的是亚里士多德意义上的原始的具体空间（所谓空间是包围着物的边界），而与技术物对应的则是近代物理学意义上的技术抽象空间。此点极复杂，我们这里只能点到为止。

进一步的问题：三类物，即我们说的自然物、手工物与技术物之间的边界以及相互转换的可能性。这一点对于艺术家来说是一个开端性的和基础性的工作，艺术家首先必须面对这样一个局面。显然三者之间的边界是相对的，三者是可以相互转换的。尤其是自然物与手工物，两者都在我们天然的周围生活世界里出现，可以融为一体，当然也以自然的方式相互转化。所谓“民艺”，根本上就是自然物向手工物的一种转变。就此而言，“民艺”最接近于自然本身的开显。早期希腊人讲艺术（techne），喜欢说自然的创作高于手工的制作，因为自然的创作以自身为目的，而手工的创作则有其他目的。这是早期希腊人的谦卑，但他们也以谦卑的方式颂扬了“民艺”，因为“民艺”是对原初自然的“响应”和“应合”。

要理解自然物与手工物，并且在自然物与手工物的区分和转换中理解“民艺”，这大概不算艰难。难的是技术物。在现代城市文明中，技术物铺天盖地，成了我们生活世界的主体，自然物和手工物已经被排挤到毫不起眼的地位上，成了小众少数。现代文明的许多问题由此而起，而纠缠着艺术和哲学的大部分问题也由此而来。前面说过，手工物虽然也是人工制品，但它更接近于自然物而不是技术物。这里面包含着古代技术（手工技术）与现代技术（机械复制技术）的根本性区别。这个且不讨论，一个要紧的问题是：怎么对待技术物？

怎么对待技术物？也就是怎么对待技术世界？在当代哲学（思想）面上，我至今未见有特别好的见解和招数。二十世纪思想家中，大家都说海德格尔对现代技术的思考最为深邃。确实海德格尔敏锐地看到了现代技术对于人类的支配性地位，它已经摆脱了人类的控制，已经是人力不能掌握和调控的了。原子弹这个技术物的出现是一个最主要的标志，表明技术全面统治人类的时代到了。就此而言，第二次世界大战与其说是人类正义的胜利，还不如说是技术的胜利。海德格尔看到了这一点，对于技术世界，其所思更多地是批判性的、消极的，显示出某种束手无策的无奈。海德格尔似乎在怀念手工物的时代，而对于技术物，他给出的建议差不多是：让它去吧（let be）。他的说法是：对于物的泰然任之（Gelassenheit zu Dingen）。以我理解，海氏的想法含有两个意思：一是说我们现代人太急吼吼了，欲望太强烈了，我们得冷静下来，以守为主；二是说技术物既已占领了我们的生活世界，我们得面对现实，不必惊慌，惊慌也是没有用的，以镇静的态度对待之，看看是否可能把技术物（技术对象）整合到我们的生活世界里。

这大概是海德格尔的想法。当然海德格尔还有一个配套的想法，说是要对“神秘”保持虚怀敞开的态度。物的世界其实是幽暗而神秘的，我们的生活世界即便被技术化以后也仍旧是阴阳交错，神秘莫测的。以我的理解，海德格尔的意思是，正是这种幽暗和神秘的存在才使得我们的生活还值得一过，甚至于变得饶有趣味。而我进一步的说法是，艺术的意义正在守护和创造生活的神秘感。

相对思想而言，当代艺术似乎更直接地、更有力量地应对了技术物。我认为第一个当代艺术家是十九世纪的音乐大师理查德·瓦格纳，因为他提出了“总体艺术作品”概念，而且提出了重建当代神话的艺术使命。瓦格纳所谓重建当代神话，本身是对技术工业造成的对生活世界和文化世界的统治的反抗。二十世纪的当代艺术家把现成品（手工物和技术物）纳入艺术创作，以我理解，就是一种应对技术世界和技术物的尝试。在百度里查“装置艺术”，是这样定义的：“装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体，进行艺术性的有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。”这个定义不算差。但若由我来定义，我会说：装置艺术是对技术物的重新归位，是要把技术物重新纳入生活世界，使之成为人类生活世界的意义载体的创造性努力。

寒碧兄给我今天的发言指定了一个题目：民艺创作在何种程度上作为艺术乃至当代艺术而存在？我上面的讲话似乎没有完成任务，但好像也已经做了某种回答。我的意思大概是：无论民艺（民间艺术或者民族艺术）还是当代艺术，我们的艺术必须面对今天这个技术时代的变异了的物的世界。在这个意义上，我也愿意认为，艺术就是艺术，无所谓民艺或者当代艺术。

龚鹏程（北京大学）：参加这次会议、看这展览对我很有启发，也确实感到震动。但潘鲁生先生的艺术表达，和他跟大众交流的方式，乃至民艺跟当代艺术生活，都是很大的题目。复杂，所以不知从何说起。

刚好知道在我们举行这次研讨会的同时，社会上也对民艺以及中国美术学院建的民艺博物馆有些争议。这争论很有意思，跟我们的研讨会恰好可以结合。

怎么说呢？民艺作为一个学科建设，当然已有好多年了，那在高校里面建这个民艺博物馆，不也很好吗?可是竟然引起了争议，显然，民艺这个学科，或民艺这件事情，在我们学术界，还并不是个热门项目，甚至还没有获得认同，没有较为一致的看法。中国美院副教授朱叶青大骂该校的民艺博物馆，其若干质疑，也非全无道理。起码显示了民艺的性质与它如何展示，确实还有很多问题需要理清。

首先，现在我们去调查，乡下还剩下一些锅碗瓢盆等家常日用器物。这些东西如果不收集起来，当然很快就没有了。但这些破铜烂铁，我们把它拿回来盖一座很漂亮的博物馆，展示起来，所费的资源值得吗？

拿回来的东西，你说它非常珍贵，但其实在乡下还是很多的，大家也不一定在意。城市里的古旧市场、古玩铺上也有很多类似的。这些东西若统统要收，博物馆的标准到底在哪里？

再者，民艺馆所收的生活用品，从艺术角看，多半粗糙，艺术性不足，主要是实用功能，跟大部分博物馆美术馆颇有差距。

此外，中国的民艺跟在日本谈民艺还不一样。日本有民间的具体传承，家族式的、长期的传承体系，我们的民艺，只是散的存在，是民间广泛的过去的一种生活方式。如果我们要保存一种过去的生活方式，那么，所有的博物馆可说都是在保存历代的生活方式。既然如此，我们有必要把这一段单独拉出来，说这个就叫做民艺吗？古人的生活方式，比如我们看汉画像石、汉砖，那些也是民艺呀！换言之，民艺跟一般博物馆到底有何区别？为什么我们把清末到现在这一段单独拉出来，跟整个中国艺术史切割开处理？

由以上的质疑继续深入下去，我就想到寒碧先生的一个说法。他认为我们现在谈民艺，必须要区别于两个方向，一个是要跟民俗（就是当年北大开启的民歌调查、民间传说、乡土神话故事等等的记录，还有民间的文艺作品）区分开来；二要跟大众主义区分开来。

这个区分很有意思，为什么呢？因为民艺这概念起于日本。而日本谈民艺，作为一个学科或者一个思想领域，恰好也是跟另外一个领域切割开的。什么领域呢?民俗学！民俗这个词，应该指的是民间的风俗，民间所有的东西。可是柳田国男等人开创的民俗学里，恰好就没有手工艺。它什么都有，民间的精灵、河童、天鬼传说、各种祭祀，什么都有，但就是不谈手工艺。

而柳宗悦谈的民艺，却又是不包括其他东西的。像民间有音乐、有戏曲、有禁忌、有祭祀、有传说、有说唱，可是柳宗悦所谈，这些却都切掉了，他只谈手工艺。这样谈手工艺其实是很窄很窄的。

更特别的是他所谓的民艺只是杯子、椅子这些小东西。可是我们知道，在民间，鲁班传统的木工主要是大型民居造作，而不是那些小件。柳宗悦却不谈这些。

一是我们平常所讲的民俗学把手工艺部分丢开了；一是讲民艺的时候，又不涉及民俗的广阔领域。于是我们在谈民艺时，其实只是从民间的生活世界中切割了一小块，单独来看。

因此，民艺这个“民”字，其实就很难理解。第一，它不是所有的民间的东西，只是民间中一小部分与美术相关的东西。第二，我们如果说民艺是民间的，那这个“民间”怎么理解？

比如织布，织布技术各地都有，在山东，有鲁西南民间织锦技艺、有潍坊刺绣、有昌邑市柳疃丝绸技艺、有蓝印花布印染技艺（苍山县大仲村蓝印花布、东明县大屯镇蓝印花布、博兴县锦秋街道办事处蓝印花布）、有棒槌花边技艺（临淄花边、青州府花边大套）等等。这些东西，你说它是民间的，但是从技术层面上来讲，有民间跟非民间的差别吗？它又不像南京有江宁织造局，所以，所有织、染、刺、绣其实都是民间的。差别只在精粗。若织得很精密，织得好，它就可以成为贡品，成为上层社会甚至宫廷人士所享用的东西。如果材料比较粗糙，技术比较随便，价钱比较低，一般人就都可以用。所以，从技术上很难说有一种独立的民间技术。

某些时代，可能宫廷自己掌握了一些技术，但是一般来说技术都是普遍共有的，它只要做得好，就可能被更高阶的人享用。在山东，像章丘的雕版年画，雕是一批人，印是一批人，分开做，但是根据消费者不同，整个装璜方式不一样，有用宣纸的，有装裱的，当然还有价格比较低的。故我们不能说有一种专属于民间的技术。然而我们现在做民艺展示和研究时，为了显示其民间性，却往往还排斥精雕细琢的，注目于那些粗糙的简陋的。这不是荒谬吗？

还有，现在我们讲民间、民艺，就像孙周兴先生讲的，常是相对于现代社会、现代技术产品而说。这，由时间上说，民间手工艺跟我们现代有区别，那是一批老的、大概是我们童年所玩的东西，或为上一辈人所使用。另外，从空间上看，它不在都市，主要在农村。从这些区别来说明其民间性，以与现代技术、现代社会还有现代生活方式相区分，民艺自然可显示为一种传统文化。但这作为一种传统，那到底有多传统呢？

像现在山东的这许多刺绣或织染，在全国来说，并不算特别出色。全国讲绣艺，都说苏绣、顾绣、湘绣、蜀绣、粤绣等等，鲁锦等等与它们相比，都还是比较粗糙的。最好的鲁锦，其实也是粗布。但如果回到春秋战国，齐鲁之间却是丝织品的最主要生产销售地，织绣好得不得了。所以山东现在的艺术表现，恐怕没有太长的历史传统代表性。所以我说，在民艺的这个“民”字上，可能还有一些争论。

再说民艺的“艺”。刚刚我说了，现在讲的民艺，只是民间手工艺。可是若以国家非物质文化遗产的分类来看，它第一大类就是民间文学，另外是音乐、戏曲、舞蹈，还有体育、竞技活动，等等，这些现在却都不包含在“民艺”的范围。现在涉及的大概只有两部分，一是美术，像高密的扑灰年画，潍坊杨家埠的木版年画；二是些技艺，比如风筝的制作、雕版、造古筝的技术，潍坊的刺绣、草编、柳编，还有一些做酒、做酱、做德州扒鸡这些吃食的，另外就是像中医药像阿胶，还有高密铜雕、铜铸，济南的皮影，潍坊的核雕，高密的泥雕，烟台的剪纸，嘉祥的石雕，曲阜的楷木雕等等。循此跟我们看到昨天的民艺展览相比，我们就会发现，展览吸纳与展示的东西很少。这次展览，只限神像或卷轴、草编，还有一些织布、绳结，另外就是漆器和瓷器。可见在这么多民间流传的技术中，我们其实有一些选择。可是到底选择的是实用的还是非实用的？如果回头看看柳宗悦，其实他就并不特别实用。他所提倡的民艺，讲的是工艺之美，希望工艺带有创作性，虽是实用器皿，但要把诚实、自然、朴素等等美学观带进去。他这样制作的器皿，其实并不是我们的日常器皿，而是一种用很虔诚的心很诚实的态度重新创造，跟一般日常使用的器具是有区别的。那么，我们现在到底是采取什么样的角度来选择、吸收或表现这些技术？

而且有一些民间技艺，本来就不是日常使用的。比如有一些是伴随着祭祀活动而有的，例如年画。还有一些是文艺活动，只在特殊时日举行，例如端午做香囊。还有一些竞技比赛、娱乐游戏，也是如此。这样的东西，我们怎么来确定这个民艺的“艺”字？把它抽离出原来的社会文化脉络独赏其艺，真是个好方法吗？

第三就是我刚说的，从技术上来看，比如做陶，艺术家是这么烧，民间的也是这么烧，技术上没有什么区别。然而其区别在哪儿？区别可能在于这些民艺它有一种精神性的东西，就是说它有一种趣味。这种趣味可能也有两类，一种就是大红大绿的那种俗艳感，是民间工艺品常有的审美趣味。色彩缤纷，其中还带有一种世俗性，如富贵、平安、长寿等世俗心理上的期望。

这种精神性也许应该保存或发扬。如我介绍过的柳宗悦，他所追求的精神性质，是想从中重新塑造一个日本民族，要让它由生活上来体现他的审美追求。所以他所提出来的民间性，就代表民族的精神导向。同样，今天也有很多人说我们要抢救民间工艺，而抢救民艺，又有一种文化保存的意义。这可能才是构成民艺的核心，如果一定要谈它的精神性，那么就该由此进入。

也因为如此，民艺才可能具有一种跟当代对比的意义。正因为它是前现代，正因为它是农村的，正因为它不具有现代性，所以若重新关注它，就可以从这里面重新产生一种对于当代的技术性的反省，并从这里重新揭扬它的艺术价值。

我看了潘先生的展览，看起来吸收的这些传统元素非常多也非常好，但是这种精神性还是不明显，或者说比较杂；那么这一部分精神性的东西能不能够再更强化一点，或在展示时让我们更能有所体会？这是我所期待于潘先生、期待于民艺发展上的简单想法。

阎秉会(天津美术学院)： 民艺这一块，我个人很感兴趣、很喜欢，看过不少这方面的东西，昨天看潘先生这个展览，当时接受采访的时候，问我有什么样的印象，我说就是没见过个人做这么大规模的展览，种类非常多，因为看得很匆忙，不能仔细分析。“民艺”这个词实际上是指被学术界发现的“民间艺术”。刚才龚先生讲到的，现在对民艺的界定或限定还是比较窄的，好多东西没有包括进来。我们就单说这一部分吧，平面的绘画，还有立体的一些东西，这两个类型，实际上说的是在民艺里造型艺术这个范畴。我看潘先生这个作品展览，给我印象最深的是，他的种类特别多，材料特别多，使用的元素也多，手法很丰富，其中给我印象最深的是那一部分，就是这个年画，放大脸谱（诸神像）的部分，明显和别人不一样，而且比较强烈，视觉效果很好，值得好好地发展变化。从一个平面的年画的手法转化成一个很大的编织物，似乎需要进一步考虑，为什么这样说？因为，现在还是把这个原型拿过来，对它进行大尺寸的放大，那么我就接着刚才龚先生提到的那点，就是说作品精神性的部分，怎么更强些？我对这此考虑更多一些，也想听听潘先生怎么思考的，因为我们第一眼看到的时候，是其大的形式效果，那么如果进一步思考或者说进一步推敲，可能会有更多的期待，希望它有一个大的转化，这可能是个更大的课题。说到吸收和转化，我想到毕加索，他把黑人艺术转化成他自己的东西。最开始基本就是模仿黑人的造型，但后来经过他的综合的立体意识，当然还有他的骨子里认定的那个最基本的信念，也就是我们通常说的精神性，才真正完成了融合的过程。再一个例子是齐白石，老人妙就妙在不是表面的，而是从情感的普遍性和深度里融入民间意识，与文人精神结合，最终成就了白石老人的艺术。这样看来，我们从形式这个层面拿过来改变尺寸，或者变换材质，这当然有一定的意义，但总感觉还不太够，希望有更大的野心去突破或演变。

称为鲁班线的作品，不仅是线，因线里每一段所含颜料的多少不同，弹出的线，颜料少的部分是线，颜料多的部分形成喷溅的疙瘩效果，这样的疏密交叉在一起的线画，我过去曾见过。潘先生和我见过的类似作品，究竟谁最先发现，谁在之后使用，这都不是问题的关键，要点在类似的观念或方法，最后看的是能不能发挥出自己完全不同于他人的表现力。至于谈到发现的过程和使用的技巧，以及其中的智慧、观念与哲学意义，统统都不能代替作品最终呈现出来的整体形式效果。因为所有观众，包括专业同行，大家看到的就是作品本身的全部。也就是说，凡是造型艺术作品，最后只能用形式结构、语言效果及其意味来完整地呈现出你的所有思想情感的表达。它最后较量的是形式语言和思想情感的同构关系的发现和创造，以及这种形式语言的鲜明性与唯一性。

寒碧：我想对孙、龚、阎三位稍加回应。他们的发言非常精彩，涉及的问题尤其重要。一个是“物”的问题，孙周兴析言“自然物”、“手工物”、“技术物”，这个分类特别考究，就是方以智说的“物有其故，实考究之”。我们可以循此溯及中国古代的资源，然后开阐某种“当随时代”的理解。应该说，除了“技术物”有一个现代性或工业化的规定维度，“自然物”和“手工物”都由先贤依“天人关系”的价值筑基发现制作，《尚书》讲“天工人代”，《易传》讲“开物成务”，从列国时佚名的《考工记》，直到明代宋应星写《天工开物》，这在中华文脉，上至斯文传统，下至民间生活，始终都是一以贯之的思想方法，其实就是以“物”合“天”，使“人力”合“自然”。当孙周兴“手工物接近自然物”，他的研判既呼应了西方哲学对现代技术的反省，又展开了中国思想与当代生活的联结，因此就具有特别丰富的价值蕴含，同时也开明了思想和生活的切近，透露出艺术与技术的较量，让我察觉到一种具体的历史感和温暖的经验性。当然这个想法仍出自海德格尔，即“艺术是技术里的一个未命未知未得超域的它者”。因此我们对艺术的讨论，还真是一种“积极的虚无”。我和他比较熟悉，深感其发言出色，因为他的普通话太不标准，可能德语说的要比汉语纯正，诸位可能没全听懂，会议速录同样麻烦，所以他的发言，还待自理成文。

而龚鹏程的问题则比较尖锐，处理起来也有些棘手。其实仍不离我讲的论题限制，我大致这样权宜：论题不仅要在概念上按其本质，其历史展开的一般过程尤其不能忽略。或者学究一点儿说，对民艺的理解和追寻，艺术史的研究方向，文化史的研究方向，社会生活史甚至思想文化史的研究方向都非常紧迫，说“非常紧迫”，即所议“文化保存”。我想至少在今天，由此上溯近百年，“文化保存”这个大命脉还居首要。为什么这么说呢？因为“现代进步论”是它的反题，我们接引的这种西方思想破坏极大，大过保存，以至于它不仅斩断了我们的历史文脉，同时也破坏了我们的日常生活。所以“保存”还是第一要义。至于保存下来的究为何物，“民间艺术”怎么理解？“雅俗精粗”如何分判？“精神趣味”如何提炼？这个则是深化工作。我很敬佩龚先生用心深细，考虑周延，他从“艺”的角度着眼，与柳宗悦的框定相比，觉得潘鲁生的排场太大了；而从“民”的角度观察，较之那么丰富的文化遗产，又觉得潘鲁生的展示太小了。他对潘鲁生提出的问题，恰恰表明民艺研究今天面临的严峻局势。当然，我个人则更乐于站在潘鲁生的立场上发现其可能的含义。

秉会兄的发言，更加开诚布公，他和龚先生一样，致力于寻找问题。我和他的观点有同有异。潘先生的“诸神像”，材料的改造没有带来实质的变化，放大的手段没有减弱复制的痕迹，这个有点儿可惜了。但鲁班线是他的发现和创造，这一点没有任何问题，如果认真做下去，说不定会有新境界。我的问题是，诸神像也好，鲁班线也好，这些作品的出发点也许并非“表现力”，或者说，也许不当以形式结构、语言效果、精神性或者鲜明性作为唯一衡量，尽管都是重大程准。我这样说，不是为潘鲁生“护短儿”，而是考虑他“实践”与“研究”的内在关系，我们所作裁量，要有这种平衡，他的实践是研究的延伸，他的研究是回到生活。其着眼点不是个人性，而是共同体；不是个体经验的精神表达，而是百工技艺的历史召唤，所以展览叫“匠心传承”。我在想，我们传统的知识范畴，没有“民艺”这个概念，我们的艺术史—如果有的话—不是照搬西方叙述，也基本属于“文人”。“民艺”的名位还不如“器物”，经史子集四部，可以寻些线索，但都非常零散。如何运用今天的知识，借鉴现代西方的研究，汇通当代艺术的思想，去重新梳理、呈现自身的民艺传统。潘鲁生确实贡献了热情，我们追问其作品的精神性，当联系其研究的开拓性。

这样说的意见是：对潘鲁生的理解评价，主要还应观照其介于民艺研究和艺术实践之间的意义结构，这当然不是唯一的进路，却是比较榫合的进路。乔晓光教授在座，他是中央美院非遗研究中心主任，获得过“民间文化守望者”奖，他也是边研究边实践，并和潘鲁生一同担任中国民间文艺家协会副主席，彼此互有特别充实的理解同情，我想请他开阐一番，大家听听行内人讲行内话，或者知心人说知心话。

乔晓光（中央美术学院）：其实民艺学严格意义上讲在中国还不能成为一个规范的学科。民艺学虽然在高校发生，鲁生也是院长，但实际上民艺学在教育部学科备案上，包括在中国高校的体制中其实都是不存在的。它更多是有民艺文化自觉的人在努力这样做，包括原来中央工艺美术学院的张仃先生、王家树先生、李绵路先生，好多都已不在了。其实他们都是个人行为。研讨会把我分到这组，我为什么感觉荣幸？其实我们这些做民间美术、民艺研究的人，一定要融到一种多学科的研究视野中。哲学家海德格尔也是我们上个世纪读大学时迷恋的人，追求诗意的存在感，下乡调研也有这样的情怀。还有弗洛伊德，那是特定历史的思潮。我们特别需要在哲学、美学、考古等多学科的发展中，来探讨中国民艺学的理论，这一步如果意识不到的话，几乎是无法成长的。我和鲁生是三十年的朋友，他最早在中国艺术研究院求学的时候我们认识。我们这些五六十年代出生的专门研究民间美术的，原来就不超过十个人，现在大部分都退休了。我前天在杭州开会，遇到孙建君，还谈起了中国艺术研究院、原中央工艺美术学院、山东工艺美术学院、南京艺术学院在民艺学领域的引导作用。近百年民俗学的研究先天就有不足，既对民间美术的关注不够，也影响到中国民俗学的文化视野。中国民俗学到今天，民间美术的研究是薄弱的。这里有很多原因，有文化的原因，也有技术原因，并不是说不重视，由于学科单一化，许多问题缺乏实际操作性。

作为一个熟悉潘鲁生的人，而且是同行，几次看他的展览，我有两个感受。我昨天跟他说，上个世纪是东方艺术影响西方毕加索的时代，是“东风西渐”，改革开放以后是“西风东渐”，鲁生这个巡展，则可称“民风西渐”。能不能有持久的影响那是另外一回事，但是起码他的本意，他的特色是“民风西渐”。我们这些做民间美术研究的，坦率地说都是艺术家出身，所以在文化研究方面，边打仗边学，还有大差距。每一次参加社会学、考古学的研讨，都是在方法论上收获很大。

鲁生的成就体现在两个方面，一个是他的文脉，一个是他的艺脉。围绕着他做的田野研究，我觉得他的文脉用一句话概括，是在东亚地缘性民艺思潮中的中国手艺学与民艺教育学的践行者和倡导者。“民艺”是个东亚思潮，日本和韩国起步比较早，近百年来，通过东亚和西方的这种连接，开始反哺大陆。我们很多的现代名词，都是来自于日本的假名。民艺学作为东亚地缘性文明的思潮，它的历史已近百年。日本在江户时代提出了和魂思想，到上个世纪六十至八十年代，是日本人特别西化而且快速西化的时候。日本工业化过程中也遇到了传统和现代的矛盾。明治政府曾经提出，神佛分离，为了消灭中国文化的影响，下令要把佛给灭掉。但由于大火焚烧，很快引发了全国民众、精英包括政府的重视。他们在这个过程中反省自己。实际上日本从民俗学开始，到了柳宗悦，到了上个世纪五六十年代的无形文化保护，到了七十年代到八十年代一村一品造乡运动，从国家政策角度整合了柳宗悦民艺学的许多内涵，也为联合国教科文组织的非物质文化遗产保护奠定融入了东亚地区的思想和价值观。这个线索是非常清楚的。

中国人对日本的这些方面都知道，但是学习还是不够。不断研究日本人在这个这方面的经验、教训，包括他们的方式方法，这是一个文脉，那么这个文脉在民俗学方面是钟敬文先生推动的结果，民艺学是张道一先生推动的结果。民间文化在本土的研究传统还有一个方面是来自延安鲁艺，中央美术学院的文脉来自于延安的传统，甚至可以追溯到鲁迅在上个世纪三十年代发起的“左翼木刻联盟”。江丰、古元这批人，开始也崇尚马蒂斯等现代艺术。延安整风运动、毛泽东文艺座谈会讲话后，艺术家们通过对年画和剪纸的采风，吸收到木刻艺术创作中。在中国上个世纪二三十年代社会学的乡村建设运动宗旨是改造乡村，建立新文化，这就是中国的线索，它深刻影响了今天的非遗保护，却被我们忽略。实际上，乡村运动是从晏阳初开始，到梁漱溟，这是个完整的线索，社会学在中国一百年历史，这个线索也非常清楚。

鲁生在中国强调手艺学，传统社会许多手艺是家族传承的。南方民俗的节日类型远远超过了北方地区，它意味着在南方的手工艺的发达性是超过了北方的。而且在秦汉之前，百工技艺更多的是来自于南方楚文化。刘邦最后带着楚地百工技艺到了北方，到了中古时期以后，北方的手工艺实际上是一个逐渐大众化、民间化的过程。中国美术学院的民艺博物馆拿出许多市井乡村的普通民艺去展览，一些教授不满意，觉得这个东西太粗陋了，甚至都是拼凑的。联合国教科文组织的非遗保护观念，认为文化不能以技术的粗陋来评判它，技术的粗陋并不代表文化的粗陋。文明是由多样性的物种构成的，任何物种是平等的，物种之间没有取代性。中国最重要的造纸术，派生出很多文明物种，比如，书法、绘画、民间剪纸、木版年画。辛亥革命以后，书法失去科举功能，就逐渐进入民间，春联也是书法普及延伸的一个重要模式，而且影响到少数民族地区。剪纸一直都是最底层民间的形态，我们在申请非遗的时候，很多人就说剪纸怎么会作为世界文化遗产呢？长城多伟大呀，剪纸就是小脚老太太剪出来的，没有文化。他们这样来看，是站在了一个精英和官本位上。说明清文化是没落的文化，这是指宫廷艺术。没有人说民间艺术、少数民族艺术到明清是没落的。人民艺术是自生自灭，世世代代流传的，它不存在没落的问题。这里面有很多东西是需要讨论的，我们不能简单地以技术的粗劣来论证文化的高低，更不能以掌握这个技术的人的多少来认定文化的重要性，这是联合国教科文组织在非遗保护中一再强调的文明类型的认同。潘鲁生在这方面提出了手艺学概念，并在高校中实践了民艺学的教学。他关注的手艺学也是最底层乡村的生存手艺学。

从艺脉上来看，鲁生是建立在北方民间手工艺美学与民间造物法则基础上的中国当代艺术和民艺实验。实验艺术系现在各大学都是模仿西方来进行。通过什么呀？通过西方这样一种游戏规则，来突出中国的当代性，但是中国有两个东西是不能回避的，一个是意识形态，一个是日常生活。而中国的实验艺术根本无法触动意识形态，所有高校的实验艺术，是在放弃意识形态进行叙述表达。实验性在这里就是个伪命题，你不能面对意识形态讲真话，你不能对社会进行批判，那你搞的是什么实验呢？

我们在陕北发现了郭佩珍奶奶，她把在解放前包括到文革当中所受的苦，包括到三年自然灾害吃树叶的事情，剪出一张十几米长的剪纸，剪了一年。我们从民间艺术中发现了真正的当代性，我把她看成是农民的“莫言”，就是她把她自己出身不好，所经历的磨难，通过自己的剪纸，像讲故事一样娓娓道来。既不是哭诉，还剪得很美。所以，我觉得人民在讲她苦难的时候，其实才是这个民艺的真正希望。而当代艺术只能是来戏谑自己，它不能通过一个真正的社会学思想，不能真正用一个自然和人类文明的坐标来进行真诚的批判。现在实验艺术正在和非遗结合，我觉得是个好的开头，非遗使当代艺术有了文化的身份和文化的活力。那么鲁生通过民艺来进行实验，这个方式和方法是值得肯定的。

在中国近百年本土民族化这样一个传统上讲，其实美术界的情况并不复杂。一方面是来自西北敦煌的，就是借鉴敦煌艺术的；一方面是来自于南方，像林风眠、张光宇那种通过民歌、刺绣、手工艺获得灵感，来进行绘画的实践；再一个方面就是来自陕北延安的革命文艺传统，借鉴北方的民间剪纸、年画来进行一个符合于时代的，甚至和意识形态有深刻关联的主题性创作，大概就是这么几个来源。

鲁生他是立足于本土的民间手工艺艺术来进行创作。这个线索非常清晰，刚才大家也都讲了，来自于木版年画的，来自于鲁班线的，来自于鲁西南土布的。其实土布和刚才谈的唐卡、九宫是一样的，九宫的窗格子是中国的一个最重要的方式，也是人类的方式，我们到了希腊文明和两河文明，包括犍陀罗文明都在使用九宫，它是个人类的符号。想想一个世界非遗排名第一的大国，世界物质遗产排名第二的大国，你的高校与你本民族的文化艺术资源无所匹配，你有那么多民族文化资源，进入不了你的高校。我们中央美术学院，全世界美术学院所有的学科我们都有了，一百多个工作室，四五十个专业，但是该有的我们还没有。西方有的你都有了，汽车、飞机设计，包豪斯，这些专业都有了，是好事。但是，作为中国的大学，一个文化遗产大国的高校，却没有与这些遗产所匹配的学科。

我们抢救非遗，全国搞一个高校的培训，都是外行培训内行，我们没有文化遗产这个专业。我们不尊重民间的手工艺，我们更不允许它进入高校，甚至把它作为要丢弃的垃圾。所以说当有人把国美的收藏说成垃圾的时候，我觉得这个思想就应该讨论应该警惕了。我们新一代的学院到底是人文学院还是文人学院？我认为是文人学院，自命不凡的清高，鄙视乡村民间文化，需要它的时候拿过来借鉴一用，不需要的时候弃之不顾，人民永远是主流文化的下角料。我们需要的是人文关怀，我们不需要文人关怀。也就是说人民文化的生与死，你一个文人关怀不关怀，其实已经无关宏旨了。你就是多做一点少做一点，它只能是自生自灭。并不是说这个事情不能讨论，国美做得多么完美。如果我来挑国美的毛病，它应该把背后的文化给做出来，窗格子就是中国的造物法则，太棒了！它不亚于包豪斯，这些东西都不是最重要的，重要的是什么？是窗格子造物的禁忌和图形纹饰的文化隐喻，民俗文化的禁忌是文化的核心。陕北的窗格子，中间有些格子是不能钉钉子的，钉钉子把人心钉死了。所有的窗格子不仅是为了挡风的，而且所有的符号都是辟邪的，有着丰富的文化隐喻和内涵，关联着居住者的福祉，这是窗格独特的文化魅力。放着窗格子的窑洞是人住的，不放窗格子的窑洞是动物住的，是养牛养羊的。窗格子代表了中国传统民居防御的、剥离的、分割的一个空间的手段，窗格子后面的造物史很重要。窗格子有很多样子，甚至有延安鲁艺的五角星，时代也在影响它的变化。国美后面的活态文化做得不够。因为把文化发掘出来，不能光发掘物，看不见物背后的文化信仰和禁忌，这一点我觉得应该是给予补充。我们不能光展这个死东西。

我就先总结这样一个文脉和艺脉。在艺脉方面我也给鲁生提一个建议。第一，我觉得刚才龚老师说得很对，精神问题很重要，那么实际上鲁生面对一个从地域性的群体性的审美趣味，转向更加个体化的精神创造，这也是一个关，当然我觉得鲁生会走到这一步。群体性的审美趣味呢，大于个体。另外，我觉得在陶瓷方面，我同意并引申阎老师的批判意见，实际上在北方地区，有很多色彩造物器皿以及符号等手段，鲁生还没开始，他更多的是把绘画引到陶瓷上去了，我更希望在陶瓷方面打开视野，来关注北方窑系文化，磁州窑、邢窑，包括河南很多地方窑，太棒了。从美学从技术从造物，逐渐深入研究它，来吸收借鉴和发展。

我觉得鲁生毕竟用两条腿走路，一伸向民间大地，发掘本土资源，发现本土灵感，通过艺术创作去开拓贡献、审美、创作；二要回到生存，回到生活，回到日常性，把中国真正的手艺学引入到现代生活、现代社会，引入到地缘性的北方日常生活当中来。这个我想也是鲁生所代表的山东工艺美院作为民艺教育传承者所应肩负的责任，要使民艺源远流长，使我们今天的生活富于传统地域性审美和民族情感源泉的这样一个特色。

寒碧：谢谢晓光，非常精彩。除了对潘鲁生的谨心理解、到位点评，还梳理出了中国民艺研究的历史线索及展开方向。不过你说的文脉、艺脉，我听起来稍感懵懂，艺脉还有理解，文脉殊觉勉强，我知道你有语境上的把握，但还是应该避开相对冲的语义。所谓“文脉”就是“斯文真脉”，应该属于士学传统，宽泛一点理解，即你讲的“文人”。但我们谈的民艺与士学是两个方向，至少在才调精神上很难弥缝，其实刚才龚先生的发言，就隐含了文脉上的框定，他本就代表了士学立场，尽管言说得相对委婉。这个问题涉及了“正名”，相对复杂，容后请教。再顺便说说朱叶青，即他批评民艺馆。就在昨天，我准备会议发言的时候，他给我发来了那篇“檄文”，我还和他开玩笑说：“早知你持如此立场，我就请你到会搅局。”他的一些看法，貌似不无道理，确实也有道理，但关键是从哪个方向上理解，还是我言之再三的范畴问题，到底如何理解民艺，恰恰问题卡在这里。范畴问题非常难谈，它和“本质”有些相似，如果没有思想和历史的双重支撑，而是仅仅执于某些常识、某种角度、某种态度，所有的争吵都是鸡同鸭讲，我想解决的路径，是尊重不同观察，或区分两个方向，一个是历史事实性，一个是思想意图性，这样可以宏通起来。刚才晓光已做到了，当然主要还是梳理中国民艺的历史脉络。现在我想请邵宏教授，他是西方艺术史的大专家，可给我们介绍域外的相关情况，且潘鲁生由民艺研究走向现代设计，其路径很像莫里斯，而邵宏很早就翻译他的著作。

邵宏（广州美术学院）：先讲几句感想。听了刚才发言，让我想到了我们经常在谈论的批评模式。这种批评模式也与我们现在讨论的民艺和设计有关。西方人喜欢将艺术批评归为两类，一类是业馀模式，另一类是专业模式。孙周兴老师代表的是业馀模式，阎秉会老师代表的是专业模式。业馀模式里最重要的批评概念是“趣味”，最早出现在文艺复兴时期的意大利文里面，叫gusto，到了法文叫 goût，到了英文里面叫taste，由于大卫·休谟对趣味的讨论，因此而影响到康德在《判断力批判》也着重讨论了这一概念，趣味在德文里叫geschmack。康德在《判断力批判》（1790）里引用休谟有关批评家的言论时讲道：正如休谟所说的，所有的批评家都比厨师更有理由论究，然而他们将遭遇相同的命运，他们无法预料依据验证而获得的判断力的决定因素。顺便一提，目前所见《判断力批判》的中译本无一例外将“趣味判断”译作“鉴赏判断”，这显然是缺乏学科历史感的误译。因为对休谟和康德来说，趣味判断在本质上与厨师有着天然的联系。那么在当代艺术中，这种业馀模式的批评就渐渐转向了对艺术品的观念、乃至艺术品的功能以及艺术品的社会学内容的批评。相对来说，这类批评在当代设计中，并没有太大的市场。或许设计依然是一个以艺术为本位的行业，而艺术则已经成了哲学家和思想家的乐园。当然，这些哲学家和思想家是要打引号的。从我们今天学科的概念来说，趣味-业馀批评可以说是属于传播学的，它更多关注的是一些时尚问题。而专业批评，属于教育学，它更多关注的是一些形式和技术问题。

我们知道，与业馀批评相对的是专业批评。这个模式也是从文艺复兴盛期开始的，就是以“设计”概念为中心的批评，意大利文叫disegno，我们知道，意大利文里面没有“素描”这个词，中世纪的意大利文里“设计”就专门指“素描”。到了文艺复兴，又由“素描”这个概念引伸出“设计”这个意义；在那之前，这个词就是说的“素描”。“设计”这个词在十七世纪末以dessin的形式出现在法文里面，但到了十八世纪以后，dessin就不再有意大利文里“设计”的含义。现在的法文里更愿意采用styling这个词来指“设计”。意大利文的这个词在英文里叫design，可是它没有进入到德文，在现在的德文里，作为专业术语，其书写形式就是英文的design。那我想讲的是，由谁把“设计”这个概念变成了一个非常重要的专业批评的术语呢？那就是拉斯金。拉斯金与莫里斯掀起的运动叫做“艺术与工艺运动”（Arts and Crafts Movement），但是中文翻译出来叫“工艺美术”，那个莫里斯最恨的就是Art前面有个Fine，莫里斯的概念是Arts Not–Fine，就是非美的艺术，就是不要美。作为艺术与工艺运动的发起人，莫里斯的影响一直持续到二十世纪前期。他一八五三年至一八五五年间在牛津大学埃克塞特学院学习，其间结识了伯恩-琼斯与之建立了终生的友谊，由此而对诗歌和中世纪建筑产生兴趣，并阅读拉斯金和普金的著作。一八五四年的法国大教堂之行，成就了他的著作《亚眠之影》。一八五六年他签约给建筑师斯特里特做学徒，但九个月后便放弃了建筑专业转而追随罗塞蒂学习绘画。莫里斯一八五九年与简·伯登结成伉俪，并搬进由他的朋友菲利普·韦伯为他们建造的红屋。一八六一年，莫里斯以红屋为设计中心创立了莫里斯、马歇尔、福克纳公司。该公司主要设计和制作家具、挂毯、彩饰玻璃、家用编织品和地毯等，尤其擅长设计墙纸，其作品至今仍有商业性生产。正是由于莫里斯拒绝接受“美术”(fine art)这一概念，因此他的公司遵循中世纪行会的理念：工匠既要设计作品，也要制作作品。一八七七年，由莫里斯主持成立了保护古建筑协会；他由于这个协会的成立而在这一年开始了他的演讲生涯。

莫里斯的演讲对现代艺术与设计的影响具有无可置疑的地位。在这些演讲里，他颂扬乡土建筑的简朴和纯真之美，呼吁保护古代的建筑。他倡导产生更好、更多的经过深思熟虑的设计，为的是消除城市和建筑的丑陋，消除充塞在建筑物里的丑陋。他认为，设计师的责任就是通过城市规划、建筑设计和产品设计来改变社会。从一八七七年至一八九四年，莫里斯发表了有关艺术与社会问题的三十五篇演讲。他对“艺术”的定义是“人对劳动所带来的喜悦的表达”，因此他不满于现实社会里艺术家脱离现实的日常生活，“用希腊和意大利之梦把自己紧紧地包裹起来……对于这些东西只有极少数人还假装受到感动，或不懂装懂”。这种情形在任何关心艺术的人看来都觉得非常危险。他明确地表达出“我不愿意艺术只为少数人服务，仅仅为了少数人的教育和自由”；“如果不是人人都能享受艺术，那艺术跟我们有何相干？”正因如此，佩夫斯纳才认为：“莫里斯真正是二十世纪名副其实的预言家，称得上‘现代运动之父’。我们应该把下列成就归功于他，即：一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”之后从李格尔开始，从艺术史的角度将所谓小艺术即装饰艺术与从前所谓的大艺术即绘画、建筑、雕塑相比较，由此打开了我们的学术视野。莫里斯的核心概念也就是艺术不应该分界限，凡是人类的手工品，都是艺术。事实上，我们也看到，没有他的这种理论支撑就没有夏加尔、没有毕加索和波洛克、没有包豪斯。也可以说，是他把民艺带入了教学，使民艺成为今天现代精英艺术中的最重要元素之一。

传统的专业批评由于印象派的成功而黯然淡出；弗莱对法国后印象派的“发现”，则成为现代形式主义批评走上前台的起点。弗莱对于形式批评的重要贡献之一，便是将在传统的专业批评中行之有效的形式概念“设计”（design）作了现代意义的发挥，这种意义上的“设计”却迥异于拉斯金的所指。我们知道，按照瓦萨里和稍后的巴尔迪努奇的说法，disegno 不仅指手工运作，而且也暗示了艺术创作与神（Deity）或柏拉图的造物主（Demiurgos）根据理式（Idea）或原型（Prototypes）创造世界的方式类似。另一方面，瓦萨里又将“disegno”（设计）视作艺术批评中的核心概念之一。他的五个批评概念依次为：regola（规则）、ordine（秩序）、misura（比例）、disegno（设计）、maniera（手法）。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”（规则）和“misura”（比例）；由此而知，瓦萨里的“设计”（disegno）涵盖了“规则”（regola）和“比例”（misura）；所以他的批评概念在逻辑关系上只有三项：设计（disegno）、秩序（ordine）和手法（maniera）。换言之，对于瓦萨里来讲，disegno具体指的是以素描为技术基础的造型设计。而他本人一五六三年带着一批画家、雕塑家和建筑师成立的西方世界第一家“学院”，便称作Accademia del Disegno。对于中文读者而言，这里的Disegno，无论从西方艺术思想史还是艺术教育史的角度，我们都很难将其汉译作无法构成学科史的“迪塞诺”或是过于中文味的“赋形”，当然也不能简单译作“素描”或者毫无历史感的“美术”。其实，真正让我们理解design的形而上含义的是潘诺夫斯基，而对这个概念的形而下含义的了解，我们实在得益于罗杰·弗莱。如果说，我们真正明白了这些艺术形式的批评术语后，就可以很自然地运用它们去面对莫里斯心中的艺术，运用到了民艺的研究中去。我们甚至可以说，民艺让我们获得了这些有效的术语，而现在，我们也应当更努力地用这些术语来研究我们的民艺，关于潘鲁生先生的创作和研究。寒碧先生分派给我的莫里斯及设计命题，我就讲这么多。

严善錞（深圳画院）：这样吧，我就从自己的一些经验和感兴趣的问题来谈。民艺这个概念太大，我就只谈民间绘画。我最早接触民间绘画是大学，因为我是版画专业的，大二时学校安排去桃花坞参观，因此有了一点感性的经验，说实话，兴趣不大。后来因为我写新中国美术史，其中涉及民间版画与延安木刻的关系，我就花了一些时间去研究民间年画，杨柳青、桃花坞和潍坊都有涉猎。但我的切入点，主要还在形式上。大概在二○○○年前后，香港汉雅轩的张颂仁要在以色列搞一个介绍中国木刻的展览，要我帮忙写文章。我在传统年画和现代木刻之间做了一些图像上的比较研究。当时和我一起写作的还有一位以色列的专家爱丽丝。她很专业，她觉得这些年画不只是一个形式问题，即便是就形式而论，也不是我想象的那么简单。她发觉我对某些趣味缺乏鉴别力，对KITSCH（有人现在将其译为“媚雅”）缺乏欣赏力。这也让我想到了前几天我在寒碧老师的办公室的境遇。我在他的办公室桌上发现两本桃花坞的年画画册。我问：“你喜欢吗？”他说他非常喜欢。我问喜欢它什么，他说在领悟其中的气息，一些人物非常有趣味，神情动作非常生动，常常会唤起他的一些童年记忆。我觉得有点滑稽。我说我看到的跟你完全不一样，我似乎只看到这些人物的造型与传统的绘画的关系，看到这些刀线与笔线的关系。我尤其感兴趣的是一些西方绘画的造型和光影观念如何引入这些版画。寒碧老师的这种视角，也让我想到了那位以色列的专家爱丽丝，她能从形式和内容两个角度来研究这些民间艺术，并且非常细微地去观察它们之间的趣味转换。她还能从手艺和手感的角度来细细地品味，她对佛山的陶瓷也很有研究，这确实让我感到非常惊奇。她的这种经验，也常常提醒我，民间艺术是一个特别复杂的艺术，不是我们想象的那么简单，不能简单地用我们固有的美术史知识去看待和分析它。

我们总是摆脱不了用自己的知识框架去看待具体的艺术品，刚才邵老师也讲到西方美术史的一些分类情况，在中国，我们也基本上接受了宫廷艺术、民间艺术和文人艺术这样三个大的分类法。我自己的研究兴趣，还是文人艺术，这确实是一个与西方的传统艺术非常不一样的领域。虽然也觉得这个分类非常粗浅，很多问题都被简单化，但好像没有这样一个分类，很多问题也不好谈。尤其是与西方艺术的比较，没有这些概念会搭不上腔。记得万青力老师在二十多年前写过一篇文章，意思是说，以博伊斯为代表的一些西方的当代艺术，其实是文人艺术，是一类小众艺术和精英艺术。如果有了这样的一种分类，确实能发现一些有趣的问题。虽然宫廷艺术这个概念是来自西方，但用它的某些原则来解释中国绘画的情况也确实比较合适。当我们谈到近几十年的中国绘画时，我们或许会把宫廷艺术这个概念转换成官方艺术的概念，这也与苏联艺术的引入有点关系。在谈到新中国美术史时，我们显然会运用官方艺术的概念，我们会发现作为这种艺术的源头的苏区美术，与民间年画和剪纸有着很大的关系。再从西画的引入的角度来看，我们似乎也觉得用这样的概念来谈论很方便。比如，用宫廷艺术和官方艺术的观念来谈论徐悲鸿，用文人艺术和民间艺术的观念来谈论林风眠，会觉得比较合适，尽管实际的情形并非那么简单。林风眠对剪纸和瓷绘的吸收非常明显，并且很自然地把它们融合到了自己的绘画风格中，并形成了一种崭新的文人趣味，确实非常难得。后来也有不少艺术家做过类似的努力，从年画、泥塑、石刻、剪纸、皮影等各种民间艺术中找感觉，但大都是一种简单的形式上的模仿，成了一种图案，没有内在的转化。

八五以后的中国艺术，有不少人尝试用民间艺术的一些语言来进行自己的艺术创作。就我当时在湖北接触到的艺术家来说，印象比较深的就有朱振庚。朱振庚是一个对形式非常敏感的艺术家，他不仅将民间绘画的一些造型趣味引入到自己的绘画，而且，也用自己的造型观念直接去做剪纸这类民间样式的艺术。他的路子与林风眠比较像，但他更多地保留了一些民间艺术的特征。不过，朱振庚的艺术总体来说，还是比较着力在造型上，他的画面“设计”的观念非常强。

邵宏：佩夫斯纳的那本《现代设计的先驱》，初版是在一九三六年初，书名叫做《现代运动的先驱》，等到一九四九年这本书拿到纽约的MOMA出的时候，他迅速地悟出来，实际上整个现代运动就是现代设计，于是就把这个标题改叫做《现代设计的先驱》，这是很重要的，当时我们不清楚他这个转换的意义。

严善錞：我觉得这基本上是一种现代主义的观念，比较倾向于形式自身，这是现代艺术的核心价值。这让我想到了当时湖北的“黑鬼”吴国全。他直接把一些民间艺术品放在自己的装置作品中，没做形式上处理，是“现成品”，确实有一种他自己喜爱的“鬼”气，可是后来没有持续下去。朱振庚和吴国全其实代表着对民间艺术的两种不同的态度，吕胜中可能是在他们的中间。我觉得，从中国近现代的艺术总体上看，我们对民间艺术的吸收还是停留在形式上的借鉴或者说是猎奇，比较像毕加索的态度。这种方式应该说还是比较简单的。对于民间艺术中的一些内在的“神情”，发掘得就比较少。这让我想到了齐白石，他的画虽然看上去不是直接的从民间艺术中借鉴了什么东西，但他有一种民间艺术的那种内在精神，那种生动趣味。这是一个非常复杂的问题，在这些问题面前，我就像那个以色列的专家爱丽丝说的那样，是缺乏鉴别力的。我想不少从事现代艺术创作的画家的情况与我都差不多。就潘先生这个展览来说，也是这个问题。如何把民间艺术在形式上转换好已经是很难的，要把民间艺术的内在精神和个人的情感在这种转换中很好地体现出来，就是难上加难的事了。从根子上讲，我在谈民间艺术的时候，还是免不了用宫廷、民间、文人这样三个概念在谈，好像离开了这三个概念，就很难谈。我就先讲到这里。

乔晓光：我插一句，其实严老师说的这个愿望已经实现了，你要打破这个民间工艺的称谓回到一个更好的美术史，比如说在文化部，原来的民间美术组，现已改成传统美术，那么改成传统美术以后，就没有什么民间和宫廷，都是一个民族传统，民族传统就是等于地缘性的问题，所以全国非遗的评选，没有民间美术，只有传统美术。

严善錞：民间跟宫廷这一分类，也有两个部分，或者说从个人审美、技术操作上可能分两拨人，但是整体的审美趣味基本一致，就是刚才龚先生讲的这个问题，就是细活和粗活的问题。

龚鹏程：民间工艺美术，在何种程度上或何种创作关系上，可视为艺术品或当代艺术之一环？这个问题，在古代较好谈，因为书法之学魏碑、汉刻石、简帛、唐代墓志铭，都是久已通行的办法；绘画则在文人画流行已久以后，也重新去学敦煌（如张大千）或恢复北宗画（如溥心畬）。至于篆刻，典范亦是秦汉的刻铸印。

汉刻石、简帛、印章及魏唐碑志，原先当然都是民间工匠所为，但康有为、于右任、吴昌硕、张裕钊等人学它而写成的字，却不能不视为艺术品。张大千、溥心畬之画，也不能不视为艺术品。

那些原本只是工艺匠人之作，何以经由这些书画篆刻家之手变成了艺术品，且成为他们那个时代最具代表性的艺术？关键就在作者身上。张大千、于右任、黄牧甫、丁龙泓，原本都不是匠人，他们取精用宏，吸收各种养料，融液而出，自然如蜂酿蜜。即使仿拟匠人之作，亦能自显心气性格，与匠人制作截然不同。

其次是距离。因时代悬隔，古代匠人所作，对后人产生了新的审美距离。当时俗、浅、拙、陋的东西，反而显出了另一种意义。而且由于人不可能超越时代，故古代形成的那种美感，也常成为后人不能企及的典范。

可是当代民间艺术的情况较为复杂，仍存在现代社会角落中的民艺，反而常会因距离问题而感到尴尬。因为民艺之所以被我们注意到，即因它与现代都市生活有距离，属于仅存在农村、尚未经过现代化洗礼或洗劫之物，或只存在于我们上一代手上与记忆中的东西。这些东西，大多数人视为废物、垃圾、残馀，少数人才从历史记忆及文化遗产角度重视之。这是时间与空间上的距离。这种距离同时也形成了生活上的距离，日常生活中我们大抵都不会再用这些东西了，故其技术本身也与现代工艺产品有很大的距离。这些距离，体现的是不会让人产生审美愉悦的距离；恰好相反，它常引起人落后、粗糙、俗气、没文化、不时尚、贫穷等联想及心理感受。

因此，若民艺要转换成为艺术，一是调整距离、改换位置。现存民艺因没能预现代化之流而被歧视，这是个不利的位置。故现今许多人祈求救济，希望保护，可是这绝不可能让民艺真正获得地位。应有的位置，乃是倒过来，做为抵抗现代化、批判现代化、反思或对照现代化而存在。例如现代社会之制造，都是工业科技生产物，所谓现成品，属于大量化、标准化之制造。传统民间手工艺恰好体现了相反的美学观、人与物之关系、人生观等。未来我们应仍继续享用技术物，还是可选择手工艺品呢？柳宗悦提倡民艺，讲的就是这个问题。他提倡工艺之美，是要在现实技术品世界之外，另辟一条生活之路。

而我们今天谈民艺，这些民间艺术能不能提炼出一种精神性来？这种精神性，是我们现在发扬民艺的导向，不然，瓶瓶罐罐，什么都是民艺，有什么意义？柳宗悦讲民艺，有很高的思想，像是推展一个文化运动般。我们做的，虽然也算一种文化艺术，但是成绩还比较低，主要还只是个历史的记忆问题。藉此做点文化保存，简单地说说这个技术怎么样，又怎样传承下来，好像技术保护下来就行，人不要死了，死了就技术消失了。这太简单了，民艺能不能提炼出一个美的精神上的追求？刚才乔晓光先生对窗格子有一些概括，说窗格子是禁忌和图形纹饰的文化隐喻，这就很好，我们应多朝这些方面去讲。因为民间的瓶瓶罐罐，其实粗陋的较多，就是日本人做的，也不都是非常虔诚、非常诚实、非常朴素地做出来的。所以他要重新灌注一种精神力量到制作中去，然后这些东西才能产生一种力量。如果不是这样，光把民间的一些图案、一些色彩都丢到一个陶罐上，就代表我吸收了民间元素吗？其实不是的，所以这可能还需有一些文化的探索。

赵屹（山东工艺美术学院）：昨天通知我过来开会，我以为我该是坐在后排，来听听从全国各地请来的一流学者，围绕潘老师的展览各抒己见，这是一个难得的学习机会，就没想到会坐在这个地方，我感到出人意料。还有就是我的身份，我感觉我应是主人，潘老师是我的硕士导师，我毕业之后留校，十几年和他一个团队，他是我们的带头人，特别是理论研究这一块，他带着我们十几年耕耘的成果，现在展现在各位的眼前，所以我有点不知道自己是谁了，非主非客，找不到自己的身份了。但就是这种中间性，可能也是会很独特，我想我也可以借着这样一个机会，更多来介绍他的情况。

我觉得在民艺研究上，和全国的其他学者比较而言，潘老师有三点是非常突出的。首先是民间性，他始终坚守住了民间性。虽然对于民艺来说，民间性不是最基本的一个条件吗？但实际上坚守住是非常不容易的，因为像乔晓光老师所说，我们都是在高校的环境里，以知识精英的身份做这样的研究。这个取向就不同一般，就是刚才龚老师提到的中国美院的民艺博物馆，已经成了一个事件，我也过去看了，乔老师也在现场，我们私下交流，我们就有这个体会，我说展览很美，却把民艺作为艺术作品在做。这个展览包含三个分展，一百把椅子，“百坐”的概念；一百扇窗格，“百窗”的概念；一百件江南的民间日用器具，“百物”的概念。其实这都是一种文人趣味。文人来研究民艺是没有问题的，但关键是我们的取向是什么？研究它、挖掘它的什么?对今天以及未来的启示点在哪儿？我感觉美院的那个展览，最大的问题，就是把所有的物与背后的制作者民间工匠，以及使用者民间百姓，全部隔离了。也就是说物和生活割裂了，割裂之后，它就只是作为艺术作品呈现，它是静态的。潘老师从给我上第一节课开始，一直到现在，都反复强调民艺的民间性这个问题，也就是他这些年来非常自觉、自为、有意识地在坚守的问题。我们是一所设计学院，我们研究的民艺之物，是民间百姓的使用之物和民间工匠的制造之物，围绕着这些物，我们研究的根本，其实是百姓和工匠的智慧，就是生活智慧，怎么理解这个智慧呢？我觉得在这个智慧中，一方面体现的是民间百姓的价值观念，就是在他造物和使用物的过程中所形成的人和自然、人和社会、人和人之间的一种关系取向，一种定位；另一方面就体现为造物思想，什么是造物思想？比如朱叶青老师就提出那些民间器物，都是粗制滥造，我因此不能同意他这样的观察视角。民间的东西，说实话，老百姓自己为自己做的东西，很多都用废弃材料来做，就是粗制出来的，比如说一个民间的耧，播种用的，或者民间的犁，耕地用的，一百年都在使用，传了好几代人，就算是哪部分坏了，老百姓还会找其他的东西修补，然后继续使用，发挥它的功能。犁在汉代形制就基本确定了，耧在唐代形制得以确定的，从设计学的角度来讲，它们都是最完美的，因为它是农具，如果不完美，人们就会不断去调整调试，使之达到设计上的很高境界，并呈现出自然之美、俭朴之美、致用利人之美。这些农具传达出的造物思想，包含了对资源的认识、对动力传导的认识、对人与工具之间能动性的认识等等。我还可以用一个小例子，把我这个观念阐释得更清楚，比如说鸡，大公鸡，在民间工艺中，这是一个常见的题材，我们一般会讲鸡吉谐音，是民间吉祥观念的一个体现，其实不仅仅是这样，鸡还被比附五德，头上有冠，头顶华盖，是文的象征；脚上有锋利的脚趾，是武的象征，像铠甲一样；当有来敌的时候，勇敢上前绝不退缩，这是勇的象征；当有吃食的时候，它不独食，而是呼朋引伴，这是仁的象征；最后一点，守时报鸣，信的象征。所以五德比附的就是仁义礼智信，这就给我们提示了一点，就是民间造物民间工艺包括民间美术，它在整个的社会文化中，我们中国传统文化的建构中，其实担当了一个意识形态上层文化和我们民间草根文化之间的一个传达者，一个沟通的渠道。刚才有专家也有提到非遗，其实非遗保护现在只剩下毛，没有皮了，也没有骨肉了，很多人认为我们现在保护它，就是因为它是历史，要留住这个记忆，其实不是的，我们要保护的是一种与当下文明形态不同的文化价值体系，它们是以民间生活智慧的形式存在于民艺之中的，非遗保护的不应该是单纯的老物件。

以上是第一点，潘老师三十年来始终坚持民间性这个对民艺研究和关照的出发点与视角。他注重田野调研，注重从民间的生活中走来，不脱离民间思维来看待民艺。第二点，就是坚守住了生活性，他强调的民艺其实就是民间的生活方式，那么我们现在也看到，包括他的衍生品开发，当然开发得不尽完美，但是他有这种努力，就是让生活中的传统民艺再回到我们今天生活文化的构造中来。那么第三点，潘老师坚守住了时代性。我们是研究传统文化的，我们研究的是民间百姓的生活方式、文化方式，今天的民间百姓是谁？我觉得承载中国传统文明的主体还是农民，还在农村，所以潘老师的理论研究特别关注的是这样一个群体，就是持有手工记忆的这部分人群，如何靠这个记忆重新获得尊严和价值感，这是非常重要的。从二○○五年，我们就开始和英国杜伦大学人类学系的雷顿教授合作，在尝试研究农村手工艺人的生存状态，以及在城镇化进程中，中国传统民间工艺美术的现状与发展。这样一个命题，设定的方向是艺术社会学，我们想关注的是民间传统的手工艺，传统民间的手工艺在今天农民致富上所能发挥的作用，农民无需背井离乡，不用跑到大都市去做农民工，守住家园，重新找回自己的尊严，所能发挥的作用，其中的关键点是“我用的是这个传统的手工技艺”。特别重要的是，在这种由农业化向工业化、后工业化的转型中，乡村和都市这二元能否可以并置，而不是对立，不是谁强谁弱谁是谁非，而是乡村的价值在冲击中、转型中依然可以独立呈现。通过这样的课题，我们在思考，在工业文明不断向前发展的这么一个进程中，乡村的价值在哪儿？农民的价值在哪儿？手工艺的价值在哪儿？通过这样的一种建构，是否可以找到。我感觉这是我们这个课题的一个方向。我觉得这三点体现出了潘老师在民艺研究中自己的一种特性。

谭好哲（山东大学）：这个研讨会一开始我并不太想来，像潘鲁生院长这样搞艺术做学术都很有成就的人，来谈他的文艺创作，我怕因为自己是外行的缘故，说不到点子上，贻笑大方。因此为了准备这个研讨，我认真地跑到美术馆去，观看了所有展出作品，而且拍了不少照片。刚才孙周兴、龚鹏程两位先生谈论了这个展览和当今社会的关系，谈到了物与艺术、物与生存，特别是物与民间艺术等关系，的确是需要深入探讨的大问题，其实这也正是艺术理论历来感兴趣的话题。根据今天这个研讨会的定性，是以潘院长的民艺实践为研究对象，从学术研究的角度讨论民艺实践这个话题，我个人认为可以从当代艺术角度来切入话题，思考其意义和价值。潘院长的民艺学的研究、实践以及由之派生的绘画创作，涉及一个大的背景。可能有的人注意到了，前不久的《光明日报》上正在开展一个关于中国文学源头问题的研讨。在文革之前，涉及到文学源头问题，受以往教科书的影响，主要将文学和生活相联系，讲文学来自于生活。但有一些文学史家认为只是这样讲太简单化、太哲学化了，从生活到文学，这当中有一个中介，就是民间文学，民间文学是中国文学的直接源头。当前的讨论，又提起了这个话题。具体的结论究竟如何暂且不论，但当下的讨论又提出了民间文学在文学史上的地位问题，是很有意义的。中国文学的历史博大丰厚，但到底其源头在哪里？与民间文学是一种什么关系?有深入探讨的必要。联想到文学界的这个讨论，我在想，潘院长这个绘画从当代艺术界来看，同样也有一个很大的意义，就是让我们重新思考，艺术和生活之间有没有一些值得我们特别重视的中介，谈论艺术能不能只是从生活到艺术这么直接、单一，是否可以不这样非常简单化、高度哲学化？或者说，从生活到艺术之间，有没有一些不同的中介和路径，比如中国传统绘画历来有文人画和民间绘画之分，那么有没有从民间绘画走向所谓文人画的创作路径？这是值得我们思考的。

基于这种思考，我觉得潘院长当代艺术展上的这些作品，事实上是从一个当代艺术家的立场，重新来审视民间艺术，他是把民间艺术当成获得当代艺术活力的一个重要的源头性的东西去对待。这样来认识他的民艺实践和创作，可以看出作为一个当代艺术家，他有两个方面的追求，一个方面是沉潜于民间艺术当中汲取营养来丰富当代艺术的创造，另一个方面就是把当代艺术创造的东西再回馈到民间，他那些服装、家庭用具、工艺品设计以及陶瓷作品等等，都是后一种追求的体现。这种从民间到艺术再到民间的艺术理路，正是中国现代美学、现代美育、现代艺术发生以来，很多的大艺术家、美学理论家和教育家所极力倡导的那种“生活的艺术化”与“艺术的生活化”。这两个问题，其实是一个完整的循环过程的两个阶段。

第一个方面，潘院长从民间搜集的民艺材料，包括大量纯物质性的生产工具和生活资料材料，是非常丰富的。这些民艺材料如何进入他的创作，具体情况当然是极其多样的。就他的大量作品来看，有些情况下是形式感的借鉴、移入或升华，比如说他艺术展中“中行有矩”系列作品里所画的那些线条，是对木工墨斗线的引入，“富贵平安”系列中对民间门神画色彩及造型的发扬，他的陶艺作品设计对传统陶瓷造型的承袭等等。当然，民间艺术是一个涉及范围十分宽泛的存在，从与人类最基本的现实生活相关的东西，到那些比较高级的离纯艺术较近的东西，可以说都在这个民间艺术范围之内。从潘院长的大量民艺收藏品中可以感受到这一点，而他自己在创作中，从最低级的东西到最高级的东西，都是尽可能地有所借鉴和吸取，不过这不纯粹限于形式感方面。我个人认为从艺术上来讲，潘院长对民间艺术的借鉴和吸取，最根本的东西是一个现实的生命对生活世界与生命存在的认知，是对那种生动活泼、洋溢着生命情感和趣味、张扬着生命冲动和意志的东西的体验。这些东西焕发到他的艺术当中去，使其作品充满了生机，流淌着活力。即使为了某个任务而完成的作品也是这样。比如他的那幅迎春花大画，那种澎湃的生命激情令人沉醉。这种作品你说它是一个纯文人的创作吗？我看它就是一种纯生命的流溢，就好像一个木匠在精心地刻镂自己的家居，一个陶工在倾尽心力做一个好的瓷器，生命是不分民间和文人的。他艺术展上的一些系列之作，如“元气淋漓”系列和“五彩妙语”系列对生命律动的领悟和捕捉，“澄怀观道”系列、“含弘光大”系列、“宇宙洪荒”系列以及“影子”系列等等对宇宙大化的观察与叩问，看起来好像与民间艺术形式远一些，更文人气一点，不那么简单和直接，但在基本精神上，在生命意识的表现上，那种浑然一体、元气淋漓的生命活力，却是与民间艺术相同的，或者说正是由民间艺术升华而来的。

第二个方面，就是当代艺术怎样从艺术走向民间，潘院长的实践其实也给我们提供了一个很好的范例，这一点我就不再深讲了。总体而言，中国当代的艺术，我总觉得离现实生活、实在人生比较远，而潘院长的民艺实践及其艺术创作试图改变这种状况。恢复当代艺术创作与民间艺术、民间生活的直接联系，这一点对我们开展东西方艺术对话也很重要，来自于生活、来自于民间的艺术更能够彰显民族特性、东方特性，这其实是东方艺术走向西方，能够与西方艺术形成交流对话的基础和前提。潘院长对这一点是非常自觉、非常注意的。怎样利用我们自己的民间艺术元素去强化中国当代艺术创作的民族性并在世界绘画版图上展示中国的形象，又怎样去强化富于民族性的艺术创作并进而将之活化到民众的日常生活当中去，我觉得这两点是值得我们当代艺术界认真面对和思考的。

寒碧：会议已接近尾声。在请潘鲁生教授答谢陈词之前，我先简要条贯相关问题，其实就是呈现思想困境。当然不是因为大家的角度差异、意见不同。如果没有争执，反而就是败笔。尤其对于潘先生，一方面要推阐其工作成就，一方面要找到其学术问题。所以可以肯定，讨论比较成功。

我对民艺的理解，归宿于两个方向，一是我们不经意地延续、展开过去的生活情感、历史器物，是情感将器物艺术化，或历史使生活丰富化，这本是常情常理，但由于出现了革命运动，一切都要被其消灭，于是伴随着新社会的滔天之象，这些器物被大规模地毁于民间，不要说精的，粗的也不多。它是连同生活史、思想史、情感史、精神史一同砸烂，因此才使不经意的生活延续替于极珍贵的历史记忆。这也就是所谓“保存”“抢救”的根由。二是我们有意识地与现代技术、生活世情保持距离，与我们的思想源始接续脉络，不是要回到过去，不可能回到过去，而是通过器物的作用，开显价值的筑基，甚至改造这个器物，既发现其被历史陈积埋没的固有属性，又再生出对未来生活更为有益的新的设计。我刚才提到雅俗问题，其实内情非常复杂，讨论起来特别费力，我也讲到历史事实与思想意图的区分，其所针对，也不止民艺。我担心绕得太远，同时怕粘得太近。我最初的布局，是想尽力回避“五四”以来的“民间文艺”的提法，因其思想力太弱，也想尽量绕开“讲话”以后的“大众主义”的风会，因其政治性太强。我注意到柳宗悦包括莫里斯他们既非“文人”又非政要，而主要是哲学家、思想家、艺术家或者艺术史家。这是域外和本土民艺研究在根本上的差异，当然也是在方向上的区隔。所以特别邀请了龚鹏程、孙周兴、高全喜等思想文化界学人，可惜高全喜出国访问不能来；我也粗略知道莫里斯方式与包豪斯系统的前后联系，柳宗悦包括栋方志功对西方现代艺术的深刻理解，所以请了邵宏，让他谈莫里斯，也请了李建华和廖雯，分别谈日本民艺及现当代艺术的关系，可廖李两人太忙，最终不克来会……另外需要说明，就是时间之限，来会专家稍多，因此分为两组，我们这是一组，归宿在敝刊《诗书画》杂志；另还有一组，归宿在《美术》和《设计艺术》杂志。如果各自讨论深入，可以汇拢形成专题，那一组的讨论与我们同时开始，主持者是北京大学的彭锋教授。因此就带来了一个问题：潘先生虽然干济，但是他无法分身；有精力杂越跨界，却不能一口两舌。所以只好偏心，让我们炙其光仪。我还要特别申说，他要做的总结或答谢，将来整理发表之时，会移到那一组之下，说不定在座的诸位专家，同时也会划拨相应发言。这是出于结构平衡的需要，请朋友们务必给予谅解。最后一点，像对待所有学术会议一样，我都是仔细思量，才决定参与其中，生怕为了面子，大家不除俗气。我也认真想过，假如不是潘鲁生的展览，我不太可能和《美术》杂志来合作。所以这几天一直感慨：“凡物有乘而来”……

彭锋（主持人，北京大学）：我想先从一个感性的角度展开。最近几个当代艺术展览，在此可作一些比较。一个是今年五月份纽约大都会博物馆做的“镜花水月”，有中国传统的，也有当代的，吸引了很多观众。但是大概在二○一三年底和二○一四上半年，也是在大都会博物馆的一个展览，叫做“水墨：当代中国的过去及现在”，基本上没太多人看，《纽约时报》说是比较差的一个展览。

同样都是中国的艺术展览。为什么前者那么多人看，后者来人这么少？一个很重要的原因，就是“水墨”这个展览，运用的当代艺术概念，主要是西方视角，大家觉得看不到特别新鲜的东西。“镜花水月”触及的问题跟西方艺术不一样，它一方面跟传统的关系更密切，另一个方面跟今天的日常生活的关系更密切，有很多时装设计的东西融到里面去了。当然，我们不能以观众多少来论好坏，但也确实需要有一个反思，这是在美国发生的一个现象，两个展览，时间很短。

同样，德国最近做了两个展览，时间也特别短，一个是去年的“北京8”，一个是今年的“中国8”，“8”是指“八种可能的路径”。这两个展览，我都部分参与，比较一下，特别有趣。“京8”基本是前卫艺术，沿用了西方上世纪七十年代那样一个概念，主打艺术家就是艾未未。我们可以看到，尽管是在北京的中国当代艺术展，却并没有特别好地反映在北京的当代艺术生态，只是为了去验证一个西方策展人的当代艺术的概念。这个展览的规模也不小，中国政府也比较支持，包括中国驻德国大使都去了。第二个是今年做的“国8”，它显然改变了一个策略，它要显示中国当代艺术的多样性，使“京8”单纯的社会学叙事的当代艺术产生一些变化，有一部分是继续沿用社会学叙事的艺术，但更多的是一种新的艺术，有更多的架上作品，有更多的雕塑，也有装置，而不完全是行为。我觉得“国8”尽管比较纷杂，艺术家上百号，但可能更体现了中国当代艺术的独特性，也就是说，中国的当代艺术不是那么单纯，它有它的多样性。

回过头来看潘老师的展览，我觉得可能更靠近“镜花水月”和“国8”，而与“水墨”和“京8”拉开了差距。从这个意义上来讲，潘先生这个展览相对来说可能会受国际观众的欢迎。当然一个展览受观众欢迎的因素很多，包括推广、宣传，但是我是从艺术作品本身这个角度来说，潘先生的这个展览能够体现中国当代艺术概念、并且跟西方有点差异，它会形成一种陌生感，或者形成一种对话关系，这是第一点。

第二点，关于中国民间艺术里面也有西方现代艺术元素，这个问题怎么来看？现在西方人对十七、十八世纪以来的现代性研究已经越来越深入了。西方人为什么会有现代性？为什么有modernity?马丁·包华石的研究很有意思，他觉得这是受中国影响。他认为西方中世纪的时候，整个文化特别封闭，而现代性的一个特点是世俗性，西方文化从宗教的文化变成世俗的文化，很重要的一个原因就是受了中国文化的启发。包华石的研究是在艺术领域，但还有这样的一批学者，他们不仅研究艺术，而且研究经济制度、社会结构，跟西方同一时期的社会比较，那时中国的社会无论政治、经济、文化都更世俗，更能体现现代性。从中国传统文化里面看出一些现代性的元素，这不是偶然的，只不过后来西方人把艺术借鉴过去，更为系统性了，形成了西方的这样一个现代文明，这是第一个角度。

另一个角度，西方在十九世纪末二十世纪初发生的现代主义艺术，一个很重要的冲动，就是当时的艺术家要摆脱西方中心的影响。比如毕加索他们发现了非洲、大洋洲的少数民族的艺术。某种程度上我们可以说，欧洲的现代主义是多数民族的艺术受到少数民族的启发。如果我们从中国的民间艺术里面看出一些它跟现代性、乃至跟现代主义艺术之间的关系，也是不奇怪的。但是，有一点可以确定地说，中国的民间艺术、中国的传统文化肯定不是现代的，它要经过转换之后才能变成现代，这个转换不是发生在中国，而由西方人借鉴过去，完成了这样一个转换。

这个问题谈到现在就有点严肃了。我是学哲学的，有很多人经常到北大哲学系来跟我们“过招”。我们都不敢辩论。我们把哲学分两种：一个叫哲学，一个叫民间哲学，简称“民哲”。我们见到民哲就逃跑，你辩不过他。同样的情况，还有一个叫“民科”，比如用水做出油，所以我们把它叫伪科学。民哲和民科在中国当代话语里面都是贬义词。那么民艺呢？

艺术向来跟科学不同步，科学有不断进步的历史，今天北大物理系研究物理学的，基本上没有人再去研究亚里士多德物理学，因为那个是错的，已经被证伪了。所以科学是一条线往前走的，是不回头的，永远是后面比前面好，这是科学。现代哲学其实也是科学化的，所以一个没有经过哲学训练的人，就像那些民哲，脑子里面突然灵光一闪，说有一个好主意，经过学院训练的哲学家不会跟他争论，觉得他没有学术性，希望他的这个灵光一闪能够放进一个大的语境里面，其学术价值才能够体现出来。灵光一闪的东西可以成为一首诗，这个没有问题，一个诗人不必有很多的文学史知识才能成为诗人。灵光一闪的东西可以成为一个艺术家，因为艺术家也不必有特别多的艺术史知识。所以在艺术家里面是否要培养博士，一直持有争议。有人说要培养学者型的艺术家，有人说一个艺术家一旦成了学者，他就成不了好艺术家，这是有争议的。把艺术跟哲学、科学进行比较发现，艺术为什么可以用民艺这个概念，而民哲、民科却不能成立？科学是一个普遍真理。从来没有一个艺术家说要追求普遍真理。对于普遍真理的科学是可以证伪的，可以证明它错了，追求普遍真理的科学，从逻辑上来讲，它永远是错误的，不可能是对的，所以，我们对科学不敢太崇拜，这是卡尔·波普尔的发现，一个科学哲学家。但是艺术从来不要求普遍性，它是个体性的，越个体越有价值，越个人也越有价值。在艺术领域，它要求一种丰富性，不太有先进和落后的区别，只有彻底和半吊子的区别。一个艺术家很彻底，他的艺术就会有感染力。

当一种文化形成潮流之后，它里面的个人色彩会越来越少，成为一个样式，被人不断重复。我们考察二十世纪的艺术会发现，一旦一个艺术风格成型了，它就失去了生命力。比如现代艺术慢慢成为一种样式，我们去模仿，模仿的基本就是一个形式。所以后来大家很讨厌现代艺术这个词，就发明了一个“后现代”，后现代是反现代主义的，是不太喜欢现代主义那样一个不断重复的形式，那个形式在最初还跟个人的生命感受有关，到后来一点儿关系也没有了，成为纯粹形式的重复。所以后现代主义是要反对现代主义作为一个风格被重复之后的那样不接地气、架空了的现象，它开始走向其他的亚文化，包括民间文化、不同少数民族地区的文化，试图让它再满血复活。

但是我们发现后现代它经过一段时间之后，它也形成了一种风格，就是拼贴，把不同文化的东西拼贴在一起，也成为一种艺术风格，而且很容易投机。可以很容易做出一种风格的后现代艺术，也可以对它一点儿感情也没有，一点儿研究也没有，一点儿体会也没有。所以后现代艺术也不行了，我们开始用到了“当代艺术”。以前从来没有用过当代艺术这个概念，最早在八○年代，全是现代艺术，后来才开始用当代艺术。

当代艺术的概念流行起来，是在二○○六年之后。我在“中国知网”做了一个词评的统计，此前当代艺术没有今天的当代艺术的意思，用得很少。但到了今天，我已经担心当代艺术又成了一种风格，当代艺术成为风格怎么办呢？用后当代？后当代又成为风格怎么办呢？

我们可以看到艺术跟科学不同，科学一定要风格化、一定要抽象化、一定要普遍化。而艺术它总是反风格、反普遍性，它总是要回归个体性、个人性。艺术的发展跟科学的发展是完全相反的路子，科学是朝抽象、朝普遍、朝真理方向不断往前发展，所以它越来越普遍，越来越标准。艺术是反标准的、反普遍性的。一旦一种艺术潮流达到一定的普遍性，就有一种新的艺术苗头，新的艺术创作来抵制它，让理论家和批评家说不出话来，找不出词来，能找到词的东西基本上都快过去了，如果能找到词把这个艺术现象梳理，那么它就会盖棺定论，很快就会在重复模仿当中走向终结。

今天接地气的艺术比时尚的艺术更有生命力。时尚的艺术在中国轮换得太快了，让你喘不过气来。一年的时间就可以把“新水墨”搞死，“新抽象”还没怎么搞就快死了。那个资本要找题材、要找话题，找完之后马上炒作，中国资本的回报太快。恨不得只让前一拨投资的人得到回报，后面都被套牢，所以弄得理论家、批评家们喘不过气来，不知道找什么词好，刚发明一个词马上就用坏了。

回到这个展览。这个展览是从中国的民间艺术、严格意义上是从山东地区的民间艺术出发的，也许这在山东人看来可能不足为奇，因为大家都比较“熟悉”。但是如果从整个中国当代艺术圈子里面看，这是一个比较“稀罕”的品种。如果我们再把这个艺术放到整个大的国际环境里面，也可以试试它会产生什么样的效果。对于当代艺术，我的看法是，十个艺术家都进这个展览，可能一个天才，九个是捣乱的，你如果既不天才也不捣乱肯定进不去，怎么说它也不会接受你，这是当代艺术目前的一个状况，它是有弹性的，不是刻板的。通过这么多年做展览，我能看到哪个艺术是新的，趣味是新鲜的，哪些艺术趣味不太新鲜。当然它没有先进和落后的区别，但趣味还是能够看出来的，有新的趣味和旧的趣味这样一个区别。

但是我也可以坚守老的趣味，没问题，每个艺术家都可以接受，因为在艺术里面趣味是可以轮着来的，就像我们吃饭一样，吃久之后它就过去了，再过不久它又回来了。所以艺术家选择了这个趣味就要坚持，我坚持下去，可能这辈子没成功，下一辈子就成功了，好多艺术史上的大师都是这样的。

那么，我们如何来给潘鲁生先生的展览做个定位呢？确实需要对当代艺术的生态，尤其对全球当代艺术生态做一个全面的了解，这样才能给他一个更好的定位。如果只从民艺出发，当然也不是不行。但是一定要意识到，同样一个名字，它在其他领域里面可能是贬义词。我还是主张从当代艺术角度来反观潘鲁生先生的艺术，并从民间艺术角度往上去看当代艺术要更好一些，对于学艺术理论和学艺术批评的人来说，它更好阐释一点儿。从民间艺术里面生长出当代艺术当然也不是不可以，但它的视野相对较窄。从当代艺术的角度回过头来看，可能视野会稍微宽一点。

陈池瑜（清华大学美术学院）：参观了潘鲁生先生的画展，也看了潘先生的系列研究的成果，包括他出版的一些专著、论文和科研项目研究成果，我是非常的敬佩，非常的振奋。

鲁生跟我是近三十年的朋友了，我觉得他是一个具有非凡创作力的领导、学者和艺术家，他的成果也是多方面的，仅就他的著述方面的成就来说，也是我们一般做艺术史论研究的人员很难达到的。

潘鲁生一方面要做行政领导工作，做得相当好，他做山东工艺美院的院长，把山东工艺美院带向了一个崭新的、跨越式的发展阶段。原来全国工艺美术学院有两所，中央工艺美术学院和山东工艺美术学院，现在中央工艺美术学院没有了，合并到清华了，就只剩山东这一家了。潘鲁生把山东工艺美院的各个学科，包括设计学、美术学、艺术学理论硕士点，乃至教学科研、博物馆、校园建设、国际交流等，都建设得相当好。他还兼任山东省文联的主席，全省的文艺工作他也在抓，他还在北京中国艺术研究院任艺术设计学院院长和博士生导师、并兼任中国美协理论委员会委员等。

另一方面，他是一个学者，我最早认识他的时候，他给我印象深刻的是做民间美术研究、民艺学研究、美术理论研究的一个学者。我记得九十年代初，王朝闻先生就对我说过一句话，他说鲁生了不起，在山东打下一块天地。那时鲁生才三十岁出头，他在中国艺术研究院参加王朝闻先生主持的国家重大项目《中国民间美术全集》的科研工作。他在艺术研究方面也是取得了很高的学术成果。我至今还保留着他一九九八年送给我的一本《民艺学论纲》，这可能是他的博士论文。他开始是在南艺，后来转到东南大学，跟着著名的艺术理论家张道一先生读博士。张先生对民艺学非常重视，所以鲁生有这么一个平台，他主要精力投入到民艺学的建构、民艺学学科的发展。他的《民艺学论纲》可能是我们新中国以来出版的第一本民艺学系统的著作，它包括民艺学的研究对象、民艺学的学科体系、民艺学的研究方法，还有民艺发展论、民艺思想论、民艺特征论、民艺品类论、民艺传播论等等。他这本书是非常系统地把民艺学学科理论体系建立起来了。后来他继续研究，出版的专著有《中国民间美术学》，他还和他的学生唐家路一起写了一本《中国民间美术学导论》，建立了民间美术学的体系，后来还出版了《抢救民艺》等一系列专著。我还记得他原来跟我说过，想在他的老家曹县建一个民艺博物馆，不知道建起来没有。现在山东工艺美院把民艺美术馆建起来了，收藏了很多民间美术作品，他为抢救、研究、采访、收集民间艺术做出了巨大的贡献。以前在南京，张道一先生、徐艺一先生他们在民间艺术研究方面做得还不错，但现在一说民间艺术研究，山东肯定是在全国做得最好的。国家现在很重视非物质文化遗产的保护和开发，潘鲁生对民间美术的研究也是最好的响应。潘鲁生对民间艺术的研究是具有前瞻性的，他把民间艺术看成是我们中华民族传统文化的根和我们当代艺术创作的源。

另外，我记得前几年，鲁生带领山东工艺美院搞了一个国家重大项目，就叫《手艺中国》，在中国美术馆展出过，那次展览的规模也很大，影响也相当好，民盟北京市常务副主委朱尔澄同志找我要了很多次《手艺中国》的那本书，说明这个展览社会影响很广。

潘鲁生的成就很多。他也把山东工艺美院的民艺学、民间学、非物质文化遗产这一块的研究做得很有特色，在全国是领先的，为民艺学学科、民间美术学学科建设做出了大贡献。民间美术是我们中华艺术之根，我记得张道一先生说过，我们中国的美术有四大部分：一是宫廷美术，一是文人美术，一是宗教美术，还有一个是民间美术。民间美术是我们民族美术的一个组成部分，所以鲁生在这方面的研究有特别重要的意义。

现在我再谈一下鲁生的当代艺术创作。记得去年在国家画院，鲁生办过一次画展，当时我去了，还接受山东电视教育台采访。展览展出了他创作的很多当代艺术作品，我当时在采访时就给予很高的评价。我觉得他的作品一是观念新，二是创作方法和创作材料也新。昨天看了他的作品，有的是瓷绘，有的是画在铝板上的，有的是画在陶器和瓷器上的，还有纤维艺术。此外，还有水墨画、漆画，漆画中有的是用蛋壳、贝壳磨制出来的，艺术效果也是相当好。那些陶瓷的釉变，效果很奇特，色彩、图案、形状都是相当美观。还有一面墙上挂的挂毯，画的是一些民间年画里面的图像，非常震撼，很自然地把民间美术的一些形象转化成了当代艺术的图像。

我感觉到潘鲁生的作品对中国的当代艺术发展是有启示作用的。一方面，鲁生研究的东西是传统的民艺，是最土的一些艺术，但是另一方面他的作品又具有前卫性、具有当代性，他这些作品拿到国际当代艺术展览中肯定也很出色，也有我们自己的特点。可以说，他找到了传统文化和当代艺术的连接点。最新的艺术和传统都是有关系的，毕加索是借鉴了非洲的黑人雕塑，马蒂斯借鉴了东方的阿拉伯艺术，他们都创作出了很好的现代艺术作品。

现在潘鲁生把我们土生土长的民间艺术的形式、观念转化成当代艺术。我认为潘鲁生的作品具有强烈的当代性，是从我们中国本土艺术和传统文化的根基发展出来的，不完全是借鉴西方的当代艺术，这一点尤其对我们今后的美术发展、当代艺术的发展和当代艺术创作，是一条正确的创作道路。西方的东西我们肯定要参照，但是不能完全照搬，完全跟在他们后面跑是没有出路的。

尚辉（《美术》杂志）：刚才陈池瑜先生对潘鲁生的评价全面而精准，我完全赞同。

我觉得通过潘鲁生的展览和他以实践为研究这样的一个主题，也就是向中国现代美术提出了一个问题，这个问题是什么？就是中国现当代艺术是后继性的，并且后继和原发是同时进行的。

潘公凯先生在对二十世纪中国美术概括的时候提出了“四大主义”，其中有一条就是认为中国的现代艺术是后发的、后继的，是继西方现当代艺术之后而学习的，这个观点基本成立。的确，二十世纪中国向西方学习了很多的东西，也包括西方的现代艺术和当代艺术。但是如果我们从中国民间艺术的角度来看，我觉得这个问题可能并不完整。为什么不完整？我们可以从中国民间的剪纸里面，在很多中国民间的文化符号和视觉审美形象里面，可以看到西方现代主义艺术所追求的一些元素，比如说直觉主义。我们的剪纸中，把人的这种正面、侧面和整个空间通过线面的关系有机地整合在一起，这个正是西方现代主义艺术探求的一种思维方式。后现代艺术实际上更多地强调物体的媒介性，用物体的媒介性来表达思想和观念。我们再回过头来看一下我们的民间艺术。我们的民间艺术都是有载体的，都是在现成品上进行艺术创作的，从布娃娃到泥玩具、窗花、剪纸，乃至于我们的中秋佳节的月饼盒子，等等，一些实物的包装本身并不仅仅是功能性，包装里面还含有祈福、祝愿这些一种文化的隐喻性，它一直很好地和器物结合在一起。

中国的现当代艺术的发展仅仅是学习西方，还是要回溯中国传统文化并与民间文化有机结合？这是我的一个问题。我们学习西方的现代艺术，比如说视觉形式构成，我觉得这个很容易，从课堂里学习就行，但能成为中国式的现代艺术，这就很难。难在哪里呢？难点在于你能不能和中国的传统文化、民间文化有机地结合在一起，如果是能够有机地结合在一起，而且是深厚地结合在一起，结合得越深厚，那么中国的现代主义艺术和当代艺术的特色可能就更明显，同样的，它和中国文化的精神情感结合得也更紧密。

我和潘鲁生先生是同龄人。记得在八十年代，我们一味地引进学习西方现当代艺术，但是鲁生从那个时候就开始搜集民间艺术，去向民间艺术学习，这一点和我们同代人很不一样，或者说从那时开始，鲁生就开始建构从中国广大深厚的民间艺术中生发、升华，和现当代艺术进行对话的这样一个概念。所以他这种从民间走向现代和当代，和一般画家走向现当代并不完全一样，它是对话性质的，不是完全学习、模仿式的。

如何从民间美术走向现代，或者是如何和西方的现当代进行对话，鲁生做了很好的尝试，这个尝试是有典范性的。比如说关于线的运用，毕加索的线也好，勃拉克的线也好，虽然有很好的视觉感，但比较硬直。我们中国人是骨法用笔，中国书法的线条质量是非常重要的。在鲁生的这个线条里面，一方面有传统文化的线条，我们从他瓷画和花鸟画中可以看到，他有很好的文化的修养。但他更重要的是把民间手艺人、木匠的弹线转化为线条，这就丰富了中国文人绘画的线条，这种弹线在我看来是有骨法用笔的这种审美的质感，但是它实现的方式是通过弹线。弹，毫无疑问它的用力十分平均，既然是弹上去的，就涉及这个物体的线和物体之间碰撞的质感，这种碰撞力形成它的力量感，和我们用毛笔画和其他笔画很不一样。除了这种弹线之外，他还从弹线升华出一些面，这在他的陶艺作品中也可以看到。他的陶艺作品中的一些抽象面的处理，并不是平刷上去的，而是靠弹线拉下来的，这是一个把手工艺巧妙地转化为线面的很好案例。

其次，在色彩上，鲁生的很多处理也都来自于民间，一方面是强调色彩的对比性，另一方面是强调色彩的主观性，这是民间关于色彩处理的两个最重要的原理。他的水墨画，他的瓷板画，他的陶艺以及那些丝绸、绢、布上的作品，都表现出了主观色彩和意向性，这种色彩显然与山东民间木板年画以及潍坊的风筝有关，尤其是其中的黄色、蓝色和绿色。但鲁生还喜欢用紫色，紫色在中国的民间传统中用得比较少，这个紫是介于冷暖之间，会形成一种特别巧妙的色彩关系。

鲁生作品的图形上也是从民间升华出来的。他画面中的人物形象是来自于民间版画的门神、关公、土地爷等一些炕头上的、炕围上的、灶台上的形象，他把这些形象进行了抽象化的处理，通过主观性、意向性色彩和象征性色彩的运用，使之富有现代气息。

鲁生从二十几岁开始，就沉浸于中国的乡村情境，在乡村间来体味现在较少重视的民间和民俗文化，从民间美术里面汲取营养，他也从中感悟到现当代艺术的一些元素和观念，从此建构起用中国民间美术来对话西方现当代艺术的这样一个理念。这样一个创作的个案、以实践为研究的个案，在鲁生的大半生的艺术创作历程里体现得非常鲜明。

潘鲁生先生对于中国民间文化和民俗文化扎根之深，是超过我们一般人的，再加上他开阔的国际视野，他的见解自然超过了我们同龄人。我们寄希望他的艺术能够在世界上产生更大的影响。他的十五次展览多半都是在欧美举办的，桑弗先生作为一个国际知名策展人，成功地策划潘鲁生先生的展览，这个本身就说明了潘鲁生的作品可以作为中国的当代艺术，可以在国际上进行广泛的交流和对话。

温琴佐·桑弗（Vincenzo Sanfo，意大利文化中心）：听了陈池瑜和尚辉先生的发言，对我启发很大。我说一说我作为一个外国人怎么看潘鲁生先生的作品。这二十年来，我在中国经历和看到了中国当代艺术的产生、发展和飞跃，在这个过程当中，我发现了潘鲁生先生。

最开始的时候，我感觉他在艺术上的方向不那么清晰，我很难对他的作品有一个定义，而且也很难从一个角度对他理解。说他是一个画家、一个雕塑家，或者是一个陶瓷艺术家，似乎都无法准确概括。他的艺术语言的感觉是源于中国的身份，是对中国人的身份或者中国人的血脉的一种重新的阐述。

他创作一件作品，并不是要想表达什么样的主题，这不是他首先想的事情。他第一件要做的就是要用什么样的材料、用什么样的方式来创作这件作品。他将这种材料转译成当代艺术的语言形式，是源自于他生活中所接触的很多东西，比如他对农民艺术的探索。通过深刻地理解学习，转译成了自己的当代艺术。他在作品里所呈现的人的形状也好、动物的和花的形状也好，都在中国的民间美术里面有这个印记和影子。

实际上，他的这种创作模式和世界上多数大艺术家的创作历程是相似的。我在最早看潘鲁生院长的陶瓷作品的时候，联想到了当时毕加索创作陶瓷作品的过程。如果大家了解毕加索的创作历程的话，会知道他的陶瓷创作，就像潘鲁生先生一样用了很多的关于民间艺术方面的形象。毕加索那时年龄已经很大了，所以他创作的时候，实际上是在回忆他的美好童年，他童年是在西班牙度过的，我们可以从他的陶瓷中的形象看到西班牙文化的特征。这是他对本源文化很自然的流露，不像他在法国创作的那些绘画，感觉形式非常不同了。

所以，他们两个艺术家有这样的对话，对话的基础就是各自的民间艺术、民间文化。我们看康定斯基的创作也是这样的，他在某一个阶段的作品里很多都来自于他小时候见到的一些形象，来自于广告、来自于插图，来自于这些非常生活化的东西。能够让康定斯基成为康定斯基的原因就在于此。其实，我们看他之前的一些作品，并不能找到让他成为一个大师的理由，之后他找到这样重新回归自己的传统历史，然后用另外一种方式把它转译出来，这就是他现在这些非常有名的作品，它们对其艺术的发展起到了变革性的作用。

我们再回顾一下潘鲁生先生的作品。在最开始的时候我们也可以看到很多关水墨画的影子，但是在某一个点上我们看到了他的一个转折，就是他又回归到他自己的研究，比如说对于民间艺术研究这个肥沃的土壤上。这又让我想起了墨西哥的艺术家迭戈·里维拉，是弗里达·卡罗的丈夫，他和潘先生有一个共同的特点，对于自己本民族文化民间文化的收藏、保存和研究起到了重大的作用。如果大家去过墨西哥的话，可以看到迭戈·里维拉的一个巨大的博物馆，是他自己的收藏，里面有墨西哥文化、南美文化，甚至包括玛雅文化的很多东西。它们原本并不是要放在博物馆里的艺术品，而是当时人们日常生活所用的物件。他的这些收藏也对他的创作起了很大的作用，他当时有一个非常巨大的壁画，如果我们去这个博物馆，就可以看到他在这个壁画的创作过程中，用自己的收藏把当时人们的场面重新展现出来，包括服饰和所有的物件。

我还想比较一位艺术大家，他叫做贾科莫·巴拉，是未来主义画派的创始人，是一个意大利人。我们看他的作品也能找到一些特质，和潘鲁生先生相同的特质。这个人也和潘先生一样，他把所有的传统绘画、古典绘画，甚至时尚、陶瓷、雕塑、纺织品的因素，都综合了起来，然后转译成当代艺术。他也是西方人的一个典范，他把民间艺术用到了当代艺术的表达上，他的作品在世界上最棒的博物馆都有收藏。这个艺术家的作品表现了非常鲜明的意大利文化特质，就像潘鲁生先生一样有非常明显的中国特质。

如果我再举例子，杰夫可能会更容易理解一点儿，大家都比较熟悉他，他就是把自己生活当中一个小的东西重新转译，来展现他对当代艺术的一种理解。

杰夫和毕加索他们有一句同样的名言：“我没有去寻找，而是我遇到了。”就像现在潘鲁生先生所做的。

郑艺（清华大学美术学院）：我看了展览后，感觉很振奋，特别是对展览中的多元性、丰富性和强烈的色彩，真是感到很震撼。潘老师的创造性、探索性和实践性都很过人，特别是展柜里边那么多的著作，我感觉抄一遍都得多大工夫，写了那么多著作，画了那么多画，精力确实不一般。

前两天我去看了美国纽约大都会博物馆，在那里我买了一本小册子，每一页都写一个问题：艺术是真诚、艺术是邪恶、艺术是正义、艺术是爱等等。我觉得它这是一种思维方式，如果我们用这种思维方式来看现在的作品，也无所谓当代还是现代，不管从哪个角度看，艺术是多种多样的。这本书两百页，就有两百个答案，应该是每个观众或者每个人都有自己的思考和判断。

看了这本册子以后，我想到如果潘老师这些作品放到哪个博物馆里，都将是闪闪发光的，都是很具有中国特色的。我觉得艺术用不着跟国际接轨，特别是文化，没必要去接轨，应该是对话。我看了潘老师跟毕加索对话那件作品，一个瓷盘、一个瓷瓶，真是很感动。潘老师虽然只用了那么几笔，但是那里边反映的还是中国精神、中国意味，跟毕加索的完全不一样。我觉得这才是一种文化的对话，一种文化的对接。

董占军（山东工艺美术学院）：潘鲁生先生是我国民艺研究领域的重要学者，他多年来在从事设计教学和艺术创作的同时，还身体力行地倡导以文化自觉的精神，吸收其他民族文化的发展成果。正因为这样，他的艺术创作实践就非同一般。潘先生的学术研究、艺术创作、设计实践都是围绕民间艺术的情结和民族文化的责任意识展开的。我在这里谈四点感想。

第一，从上个世纪八十年代开始，潘先生就行走田野，采风调研，从民间艺术和民间文化中汲取了丰厚的养料，他的一系列研究成果，无论私藏、学术研究、教学工作或者设计实践，都围绕着这个主题来做。在“匠心传承—潘鲁生当代艺术巡回展”中，有囊括衣食住行用的民艺个案调研，有民间文化生态保护的理论分析，有民间文化遗产抢救的图文记录、农村文化产业的发展纪实，以及当前城镇化进程中民族传统工艺美术保护与发展的最新研究动态，也有几十年来关于中国民艺学、中国手艺学的学科建设的理论研究的路径展示。三十多年的民艺调研和田野考察，使潘鲁生对质朴的民间艺术有了深刻感知。他坚信，在丰富多彩的民间艺术及迥然不同的生活方式的背后，蕴藏着一个民族传承不息的文脉。百姓日用的器物，不仅是生活的用具，还承载着文化的灵魂，经过一代代人的积累和传承，民间艺术已然成为一个丰富充实的社会文化体系，其中质朴的形式和丰富的语言，深刻的文化主题，不断传习的手艺思想，都是我们弥足珍贵的财富。

第二，从艺术创作来看，潘鲁生的艺术语言和表现对象显然取自于民间，比如“门神”、“鲁班绳度”主题的作品。它们在语境纷繁变化的多元叙事下，凸显出民族文化的脉络，体现艺术家的涵养、学识。潘鲁生先生从上个世纪八十年代开始，便选择了民间传统与当代艺术的融合。在“鲁班绳度”系列作品中，墨斗在潘鲁生先生手中已不再单纯是一个木匠度量的工具，而是一个艺术创作的工具，如笔如墨，肆意挥洒，信手拈来。他使用人们所熟悉的传统材料和民间工具，运用新的表现手法来创作当代抽象艺术作品，大胆地从木作墨斗里汲取多姿多彩的线韵，使墨斗由传统测度工具向艺术工具转化，生成了前所未有的艺术风格，从而在艺术语言、艺术符号、艺术工具、艺术观念的转化方面都带来别具一格的突破。鲁班线本是一种实用性的技术，却被他转化为一种当代的艺术语言，利用墨斗的弹、印手法，形成了丰富的画面效果，在画面的结构、色彩的单纯性、线条的自然肌理上，都给人一种非常新颖的视觉效果。正是在这样的凝炼、萃取、提纯与丰富的创造过程中，形成了一系列具有饱满生命力和鲜明个性的艺术作品，实现了在艺术共性方面上的深层次探索。这些作品或在宣纸上肆意挥洒、或在木板上中规中矩，或在陶瓷上不偏不倚，不是简单机械的重复，而是饱含深情的提炼，不是对传统图样的复制或摒弃，而是赋予其当代语境下崭新的解读和回味。潘鲁生先生用意象语言为我们揭开了传统文化、民间生活、民间美术的种种要义和内涵，呈现出它们在当代文化语境中鲜为人知的面貌。正是基于对民间艺术与传统文化的深刻理解，尤其是造型与意象关系的理解，以及对于运笔、墨、线、意境的认识，潘鲁生先生并没有像大多数画家那样用定型化的中国传统的艺术语言展开创作，并没有因循守旧地重复前人的内容。在他的陶瓷彩墨作品中，不仅彰显了他深厚的国画功底和艺术才华，也展示了他灵活运用陶瓷颜料在陶瓷器物上随心运笔、重涂轻抹、笔触分明、力透纸背的艺术效果。

第三，从设计实践来看，这次巡回展专门设立了艺术衍生品区，在“衍生意匠”版块，展示了山东工艺美术学院多位年轻设计师以潘鲁生当代艺术为原型设计的衍生作品，涵盖了衣食住行用等诸多内容。这些设计作品都是服务于民间生活方式的，设计语言和装饰风格具有浓郁的民间、民族的特点。向民艺去，从生活来，到生活去，潘鲁生的设计实践自此形成了一次循环与回归。他不仅把几十年行走乡村田野的所见所想凝炼成单纯的色彩、符号和意象，从民间艺术热闹祥和的生活海洋里提取创作表达的母题，在作品里诠释世俗生活的热情、智慧和寄托，表达喜怒哀乐的人生况味，在大繁至简的意象里流露特有的文人意趣，空灵浩渺，给人带来哲思和冥想，而且又将艺术回馈给生活，以丰富的设计形式和语言，以百姓日用之物，使当代艺术再次落地生根。他非常清醒地认识到赋予传统语言以当代形式的必要性与必然性，而且改变的不只是绘画的技法，更是一种生活的哲学。

第四，从文化的责任感来看，潘院长借助他的这种学术研究和艺术创作，把我们中国传统文化带有基因层面的东西通过艺术不断地传承，从他的艺术形式看背后的艺术理念就会发现，这是一种文化的传承，是对民族的或者民间的浓厚艺术情结的一种体现，也是他文化责任感的一种体现。

现在我们学术界也好，艺术界也好，持有西方文化艺术中心论的大有人在，他们很多借助西方的学术观念来解读我们中国自己的一些文化现象，比如说学术研究，特别是一九一九年以后，好多学术概念范畴都是借助西方的学术观念，一方面西方人用他们的学术观点解读我们的文化现象，一方面我们中国的很多艺术家也喜欢用西方的艺术概念在我们中国本土搞艺术创作和研究，这个现象是有问题的。中国学术界或者艺术界应该用自己的学术语境、学术概念范畴来解释我们自己的东西。正如温琴佐·桑弗先生所指出，从西方的角度来看，潘鲁生的创作触及了波洛克的世界，然而，从东方的角度来看，他的灵感来源受到中国传统艺术的强烈影响。文化交融激发出无限的创造力，他所有的作品充满了他所寻求的艺术形态、律动和历史延续的意义。巡展的过程是文化传播与艺术交流的过程，也是体认自我的过程，异域文化的评价解读丰富着创作的内涵，也深化着他作为中国艺术家的自主意识，也加深了他浓郁的民间艺术情结，增强了民族文化传承的责任意识。

温琴佐·桑弗：我们可能考虑问题的时候不一样，即便目的地是一样的，但是方式和道路是不一样的，我今天坐在这里听大家讲的这些东西，觉得挺有意思，在我脑海里有一些事情让我觉得更加确定了。

一九九七年时候，中国是第一次以政府的行为参加威尼斯双年展，当时我是中国艺术家这一部分的策展人，同时和陈兰德合作。当时我提名的刘晓东和陈逸飞这两个人，我和陈兰德真争论了很长时间，他就是不肯接受。真的要感谢奥里瓦先生，他说的一句话很有道理，他说，中国的当代艺术就是这样走过来的，也许你陈兰德有陈兰德的道理。经过争论后，我们最后还是将刘晓东和陈逸飞等十几个人带进了双年展。在那一年，我感觉我挺有道理，因为之后的那个展览获得了很大的成功，成为当时外国人了解中国当代艺术的这么一个窗口、一个地点。从那时候开始，陈逸飞先生就跟经纪人马克合作，刘晓东也开始走自己的道路，看到这个情形我非常高兴。

在很多年以后，我策划了潘鲁生和毕加索的一个陶瓷对话展，在我提出这个事情来的时候，潘先生很犹豫，不太同意这个事情，因为我们都知道，像毕加索这样的大师是一团火，你靠得太近就容易被烧了。但我觉得展览还是非常成功的，展览结束二十多天后，还有人再想去看，甚至在那儿拉了一个横幅抗议，说为什么把展览给关了。这个策展的意图是成功的，两本厚厚的参观者的留言上面，有些话写得非常好。毫无疑义，我走进这个展览是因为毕加索，但是带给我的一个惊喜是，当我走出这个展览的时候我记住的是潘鲁生。

潘先生的作品的丰富性和多样性也成就了他，他所生活的这个故乡，他的经历，他的学识，综合在一起迸发出来，成就了他的这些艺术作品，他是一定会成功的。

孟禄丁（中央美术学院）：我跟郑艺一样是个画家，没有什么理论上的看法。我跟老潘是老朋友，八十年代就认识了。昨天我们来看展览，也是两个字—震撼。我觉得这个震撼是，把这么多的空间填满，跨这么宽的领域。与毕加索对话，毕加索最大的特点就是工作量和生命力，潘鲁生现在这个层面达到了。

我有潘鲁生的微信，他几乎每一两天就推送他到民间农村考察的微信，保护民间艺术活动和考察活动，觉得老潘挺辛苦，很学术，这个展览也体现出来了。一些现场可能是一个原生态展示，但我觉得这是他艺术的生发背景。

通过这个展览，我也在想这么一个问题：为什么民间艺术的研究都在山东？也许是因为山东有那种历史文化。美院的吕胜中也是研究民间艺术的，他和老潘都有一个特点，就是横跨在民间艺术和当代艺术之间。当然，老吕现在不叫当代了，叫实验艺术，潘鲁生现在还坚守这个路子，而且他的展览里边突出地展示了他的民艺的这种根源。为什么从民艺直接跨到当代，我没有做过太多的研究，只是在此作为一个问题提出来。

顾黎明（清华大学美术学院）：就这个展览，结合潘鲁生的作品，我想谈谈手艺问题。手艺在国外发达国家保护得很好，越是现代化、越是当代性，它对传统文脉梳理得越是清楚。在我们这里，雅文化多一些，比如说国画，成立这个院那个院的，俗文化则没有好好保存和研究，国家没有真正的研究机构来做。原来有民间艺术系，现在也都没有了。手工艺原来中央工艺美院有，现在中央工艺美院也没了。我觉得中国和西方是一样的，传统文化中都有手艺，民间艺术需要手艺精湛，有生活的实用性。宫廷实用性稍弱，它需要的是一种观赏性。潘鲁生的作品源于手艺，在北京办“手艺农村”展览的时候，我去看了。农民的手艺如何在现代生存，让它在现代的生活中找到新的位置，并且具有现代性，潘鲁生就提出手艺的产业化的发展思路。

明代学者文震亨的《长物志》就说这个问题，和日本的原研哉说的是一个道理，他提出来一个问题，文震亨没这么提。他说什么叫长物？真正的物体有生命的时候，是在不断使用的磨合中一代一代人慢慢形成它的精神性，其实那个东西不好看，但是它有精神，为什么？因为它里边有人的痕迹，留有几代人的痕迹，是无设计的，无痕设计，就是这个道理。好的东西是什么?不是雕虫小技，最终几代人做，很实用，因为几代人对这个杯子的沿口到什么程度，慢慢地设计，它就成了一个经典，它是几代人完成的，甚至几十代人完成的。

潘鲁生的创作起源于民俗文化，从手艺里面来发现作为现代人使用的东西，然后变成现代艺术品，又变成衍生品。衍生品是什么？衍生品就是推广，就是批量，它又回归了民间。它终始不是放到博物馆里边，尽管它在博物馆展出，它的源头还是手艺。艺术家把它转化成当代，转化成现代，然后再把它转回到民间，就是新的民间，也就是新民艺，也就是这么一个道理。国画现在也成民艺了，因为国画批量生产，实际上是新民俗，跟过去的年画一样是新民俗。潘鲁生将民艺里面的精神和现代文化的复杂性转化成一种风格，然后再转化成民艺，转化成一种新民艺，就是衍生品。只有在这个衍生品这个领域中，我们才能更充分发现他艺术的价值所在。

他最大的意义就是从民艺的创作源头进入到艺术家的个体创作。艺术家强调个体创作，这是一种现代标准，最后再回到当代的大众性衍生品，实际上就是后文化时代，一种消费文化。像杰夫·昆斯把现实的那种消费文化、消费产品整合起来放在一个作品里面，表达了对现代产品文化的一种观照，他没有优越感。而潘鲁生的作品的意义则是在于：如何把民俗文化的手艺重新在大众文化里延伸，并且直接进入到当下的生活方式。这是他与杰夫·昆斯的不同之处。

孔新苗(山东师范大学)：看了这个展览以后，我有这么几个看法：第一，他的视野和他的实践，在中国艺术界非常有特点。因为他一直在做行政、在做研究，同时又在做艺术实践。中国艺术界的艺术家是很有特点的，但是像他这样在几个界里边都跨着，并且做得非常好的人是不多的，这是他的一个特点。

第二，我想从西方当代艺术的逻辑上谈谈我的看法。如果说近现代艺术主要以个人的风格和个性的气质来超越古典的话，那么二十世纪的现代艺术就是用它的形式原创来取得价值和历史开拓。当代艺术在西方学界有一个共识，那就是“态度”，即你必须综合对待所有面前的这些传统，民间的、经典的、博物馆的、生活的，你要有一个态度。

而在这个意义上，我觉得潘鲁生有一个突出的特点，这个特点体现在两个方面：一方面是建设性。这种建设性的态度区别于西方当代艺术那种反思的、批判的姿态，而且这种建设性的姿态可能也比较适合中国当代文化建设的这个语境和现实需要。因为我们毕竟是一个后起的现代化国家，我们面临着全新的课题，就像我们的经济建设，不能像西方那样有二三百年的试错时间。这个建设性的态度是潘鲁生作品的一个比较突出的特点。这个建设性的态度具体在他的实践里面，就是现代和民艺的结合，把我们和生活很贴近的那种感受、那种形式、那种手工艺和现代艺术表达的、展示的、传播的那些方式，进行探索、进行结合。潘鲁生的艺术态度另一个方面的特点是跨界。跨界的运作就回避了我们从中国传统艺术一直滞留下来的那个禁锢，例如讲究功力、讲究避世、讲究纯粹、讲究不可与俗人道……跨界可能就是要摆脱这种种东西，找到一个新的文化价值的追求目标，它不是拒绝功力，不是拒绝个性坚持，也不是拒绝人文积累，而是要找到一个新的，与当代文化传播有关联的一个具有创意的表达和传播的方式。我觉得潘鲁生在这方面的探索，给予我们以很大启示。他用一种建设性的方式、用一种跨界的思维、用一种摆脱以前的种种限制的试验，展示了一个非常好的艺术视野。当然，这可能也与他的工作和研究经历是有关。

建设性也好，跨界也好，归根结底是整合，是艺术与生活的整合。这种整合在世界艺术的潮流里面不稀罕，但是要整合好中国的生活和中国的艺术却是一个很大的课题。

刘刚（中央美术学院）：潘鲁生的艺术来源，跟地域文化有一定的关系，因为他在这个地方出生，在这个地方长大，然后他又在这个地方创作和培养学生。他如果在北京或者在意大利就不是这样了，我觉得一个人的发展跟他所处的地方文化情境关系密切。

作为一种文化，我觉得无需过分去强调它将来会怎么样，发展不下去的一定会死掉，你怎么搞它也得死掉。中国现在花很多钱，保护和申请很多遗产都没有用。就像我是个修雨伞的，我手艺再精湛，占的地理位置再好，没有用，为什么？因为雨伞便宜，没人用这个东西。民俗更见这个道理，它能够持续下去，就一定能够持续下去，不能够持续下去，不管你用什么样的方式，它最终还是得死，因为它不具备持续性。

我觉得潘鲁生艺术的特点是，他把所有的形式、所有的媒介，最终都综合到他作品里面去了。一般的艺术家，把自己的种类分得过于清晰了，说那个画种我不会，那种手艺我不会。潘鲁生通过研究民俗文化把对手艺的感悟能力放大了，怎么做都行，这是一种能力。

唐家路（山东工艺美术学院）：我是潘鲁生的学生，潘老师在他的教学和工作中，有这么几个关键词：第一个就是“问题意识”。对民艺的研究，他着力于文化的传承、文化的延续，文化的保护挖掘，都是带着问题来做。这种问题意识也不是纯理论上，他有更多现实关注，关注人的生存问题、社会问题。第二个就是“艺术功能”。说得简单点儿，就是责任心，这种责任心体现在艺术教育、学术研究、艺术创作中。我想他提出这样的理念，并不是因为他担任行政职务的原因，而源于他对艺术本质的一种内在的认识。第三个是“传统和当代”。西方人有西方人的当代性，中国人有中国人的当代性。从地域上，中国这么大的地域，十亿人口，这么多观众，这么多消费者，他的艺术以连结传统和当代而存在，起码有一种生存的合理性，它的艺术被人认可，收藏购买，就有它的价值。潘老师这个当代性，是建立在中国这样一个特殊的文化和社会背景基础上的，不是一种简单的前卫和实验。

孙磊（山东工艺美术学院）：今天这个研讨会的主题是关于绘画实践本体方面的讨论。对照潘鲁生教授三十多年从事民艺田调、艺术采风、著书立说和绘画创作实践所一贯坚守的文化立场，就实践形态而言，“匠心传承—潘鲁生当代艺术巡回展”提供给我们的，一是研究与创作过程的实践，二是两者呈现方式的实践。就实践的内生动力而言，如何在文化、生活方式、价值观念、意识形态等精神力量的跨国交流、碰撞、冲突与融合的时代背景中，通过学术与艺术的实践，找到重塑中国传统文化话语权的路径，以及如何在城乡对立、物质至上、道德滑坡、文化生态恶化的发展现实中，通过调研与创作的实践，为传统谏言，为百姓讴歌。这场综合性展览，带来的不仅是一种恢弘的视觉呈现方式，更重要的，在创作背后可以窥见潘鲁生教授对于破题的忧虑和对责任的担当。

“匠心传承—潘鲁生当代艺术巡回展”，一个关注的重点就是中国与世界、传统与当代的文化定位问题，而这些问题都与全球化理论及实践紧密相关。现在看来，全球化在强化流动性、协同性和共享性获得经济、贸易等方面局部繁荣的同时，带来更多的则是全球性文明与价值观的剧烈冲突、文化多样性的快速消失以及传统文化的加速灭绝。我们似乎都失去了对自身优秀文化的辨识度和自信力，大多数人都在迷惑、茫然与默许中选择了认同。

应当看到，东方与西方、传统与当代这两个时空命题，在认知与思维上已经出现问题。犹如自来水管的两个接口，一个连接中国传统文化的接口已经松动，另一个连接人民大众的接口也已经基本脱节。潘鲁生教授作为学者、艺术家双重身份，三十多年在田野乡间、书房画室，沉浸于民艺调研与艺术创作，他在近距离观察、思考并试图通过艺术实践回答这些问题，即在全球化的进程中，我们中国传统文化所蕴含的价值智慧是什么？我们是否需要继续跟随在西方价值体系主导下的全球化背后盲目前行，还是自信地提出我们中国传统文化价值主张对于全球化发展的意义？这是一个非常严肃的学术问题，现在好多艺术家、理论研究者似乎都忽略了这个问题。

关于紧固连接中国传统文化接口的问题，是基于全球化思潮中，民族文化的自省和自信的问题。

一个自足自在的精神自由体的成长与成熟，需要宽松和有机的文化土壤来支撑。不得不思考，经过近百年的发展，我们又走到了一个十分尴尬的关口，一定要按照西方人所设计好的现代化标准，去颠覆属于我们自身本原的文化价值体系吗？我们能适应吗？文化危机、冲突和消亡，不得不让我们重新思考在未来发展中，与中国传统文化相处的自然价值和人性情怀。这并不是一个简单的回归，而是把传统文化中处理人与自然、人与社会相处关系中的合理性的一面继承下来。我们必须看到，人与自然、人与社会之间的文化关联性，是支撑我们民族发展的重要文脉，而深入生活实践，则是发掘、活化和传承这种关联性的重要形式。上个世纪九十年代末，我到陕北进行文化采风时发现，窑洞窗格子的建造大多卯榫连接处都是用钉子来固定的，但窗户中心点是绝对不能用钉子钉的。后来，通过大量调查得知，在木匠艺人的造物观念中，人心是肉长的，钉上钉子人就会死亡，窗户也是一样。这个问题就反映了艺术创作的本质，中国传统文化在对待人与自然、人与物等关系处理上，都被视为有生命的、平等的、包容的关系，如果这种关系被破坏了，人的生活和生存样式都可能会发生重大的改变。

当下，我们应当将这条充满生机与灵性的文脉修复、还原、活化和再利用，这是时代赋予学者以及艺术家们无法推卸的责任与担当。我们从潘鲁生教授的学术研究以及绘画作品中不难发现，在不同学术研究和艺术创作阶段，都会清晰地看到他对这条文脉的不懈探索以及对文化使命的责任担当。因此，从这个角度看，潘老师为什么这么多年坚持深入到民间、深入到生活根部进行调查研究，就是期望通过对中国传统文化中人与自然、人与人、人与物以及人与社会发生情感关系的研究，提炼出更多研究与创作的观念，融入到自己理论及作品当中。我们从他的神像彩墨、门神纤维、鲁班线，以及陶瓷绘本、民艺文献等展览单元中，都能轻易发现他坚守不移的文化立场，这是一个学者、一个艺术家通过自身文化行为，回答如何通过中国文化价值观构建来表达中国对世界问题的看法，也是中国本土艺术家近年来少有的一次综合的视觉尝试。

关于连接并紧固与人民大众接口的问题，其根本是关于学术研究与艺术创作的“人民性”问题，我个人认为，艺术研究与创作的“人民性”，其内在逻辑呈现两个方面的维度：一是“作品的人民性”；二是“身份的人民性”。“作品的人民性”不能仅仅拘囿于对创作对象及生境的关注，更应关注人民创造的历史，人民共有的价值，人民共同的文化和人民身边的艺术，这些带有普遍性、创造性和散发着浓郁生活美学的内容，都值得我们深入挖掘和学习。“身份的人民性”因在中国传统文化体制中呈现出鲜明的阶级性而备受争议。工人、农民、士兵和小资产阶级四类团体是毛泽东早年在延安对文艺面向广大人民服务的范围界定。可是八十多年过去了，工人阶级中从事脑力劳动的知识分子、经营业者以及部队将官都已成为各自领域的社会知识精英和文艺主流，而伴随着社会变迁生成的农村中的农民、城市中的农民以及往返于城乡生计间的农民，他们祖祖辈辈曾经创造的根性美学体系，包括民间绘画、乡土建筑、传统手艺等美术样式，却因身份边界而被长期排斥在所谓美术精英们制定的游戏规则之外。现在看来，“作品的人民性”由于缺乏深入生活体验的胸怀，变成了不接地气的“真空创作”和“旁观式绘画”；而“身份的人民性”由于历史偏见以及缺乏扎根大众的勇气，蜕变为没有感情连接的功利主义创作倾向。作为创作主体的艺术家与创作对象及表现内容之间究竟是一种什么样的维系关系？是高和低的关系，还是一种平等、天然的衔接关系？不得不承认，所有接口在今天都已经或正在脱节。

针对这个问题，法国存在主义大师莫里斯·梅洛庞蒂最先提出“知觉与意义”之间存在的辩证关系。他认为，以科学为代表的理性主义是建立在主客二分的基础上看待世界的，以冷眼和旁观者的心态和姿态，势必割裂人与世界的天然联系，从而失去“自然的我”和“知觉的主体”在艺术创作中的重要意义。相反，艺术家只有通过把他的身体知觉真正回归于世界，消除主体和客体之间人为设置的边界，重新构建一种自然平等、充满情感、主体与主体相互连接的“主体间性”，艺术家才能真正把世界物象转变成富有魅力的作品。我感觉，这就是对于学术研究与艺术创作主、客关系最本质的诠释。所以，刚才潘老师说他对乡土艺术、对民间艺人始终葆有特殊的感情，并持之以恒的耗费三十多年坚持这样的学术和艺术实践，我们就不难理解了。他将自己的身体、精神连同与民艺休戚与共的朴素情感，都统统投放到了对中国传统文化的研习当中，并在生活现场建立了一个个“超我”的连接，最终将这种对传统文化的真诚反馈到学术研究和艺术创作当中。和宗教一样“，相信”是不需要理性和实证的，它只需要在物象“主体间性”中投入纯粹的感情和人性。

我们始终认为，将美德和良善从欲望引发的功利中解放出来，是一个良性社会赋予学术研究和艺术创作最基本的文化要求。潘鲁生教授通过这场综合性的文献和作品展览，以及通过国内外巡展这种呈现方式昭示观者，中国民族民间文化所呈现出独有的价值观和美学观，本身就是文化参与全球化治理的一个重要组成部分。当下，我们需要实践的，就是如何在两者之间找到一种更加适宜的文化连接方式，来共同破解全球化带来的负面问题。这既是一种对中国传统文化价值的强调和提醒，同时，又似乎在还原一个文化的真相。这个真相就是，任何时候，都不能忽视艺术家与民众、生活现场以及传统文化之间保持的那种最真诚、最平等、最有机的关系连接。

潘鲁生（山东工艺美术学院）：非常感谢大家，今天就等于是各位老师给我授课，我过去少有机会能接触到哲学、美学包括文学各个方面的专家学者，探讨艺术问题，这其实也是我们美术领域，特别是民间艺术的研究领域，包括中国民间文艺家协会值得深思的问题。我们主要是做现象研究得多，从理论思辨到学科，包括对今天这些话题的研究深度真的都不够，当然，今天我等于和大家作了一次非常深入的学术研讨。就我这个展览本身而言，我并没有把它做成单一的画展，也没把它做成一个所谓的艺术展，我一直说这次的展览题目叫“匠心传承”，我最大的愿望，是通过这样的一个展览，让更多的小孩子能关注一个符号，哪怕是有一种色彩有一种线条就足够了，但是我们今天非常有意思，由文化而民艺，我当时没有跟寒碧先生交流，我不知道他怎么从中拿出来一个学术问题，因为从民艺或从民艺学这个角度看，它是一个学术问题，与此不约而同，上海博物馆在做着一场半年的以民艺话题的系列学术讲座，在我去上海博物馆之前，是日本民艺馆馆长讲座，他现在聘了一个设计师，已经不是柳宗悦他们这个家族的了；中国美院也在此时做了一个民艺馆，也做了一次研讨会。那么今天寒碧先生又把我的工作上升到了这么高的一个学术角度，也是以民艺为驻地，现在有一种什么现象呢，我就感觉，中国当代艺术从八五新潮开始模仿西方，这么多年的国际交流，包括很大的场合，中国并没有发言权。为什么呢？因为它这个价值构建不一样，话语也不一样，所以我不是说我要展，我也没想把

我的东西传达到多远，没有这样的一个意思，是策展的桑布先生到农村去看我搞陶瓷创作，他说很有意思，认为我是学习民间的这种笔法，就是刷的这种。中国的艺术有两个方向，一个是精英艺术，一个是民间艺术，民间艺术和原始艺术又紧迫接近，即那种本真性，其实我所有的这些工作过程就是要追求这样一种精神象征，它的图式符号在当代艺术当中的这种转换我感觉都是常见的，但是精神层面的东西，我有的时候想，就是它这种表达，对艺术的表达，艺术语言的这种释放，最终这个精神的东西是无形的，就是说你传达的这种信息可能每个人的观察理解是不一样的，记得我做鲁班线的时候，有一年到农村去调研，发现这个人给天地峻石磕头，我从来没有见过人要给一个物磕头，这就是工具，就是刚才孙先生讲的，自然物、人造物、技术物，一个民间木工工具，一个木具箱挂到他的厅堂，上边写“鲁班之神”，然后全家下跪，跪鲁班之神，这一幕一直就在我脑子里徘徊，我说为什么人的敬畏是通过物的这种延伸，那么突出了它的神性，因为中间的民间诸神跟西方是不一样的。西方的宗教比如基督教的天国，佛教的鬼神，与中国人完全不同，中国的很多民间信仰其实是人间情怀，是人为来制作的，之后我就一直在工具上去寻找它的创造价值，我找到了墨斗，尝试用这样一个民间工具重新创作，这个墨斗很有意思，这个墨斗线，它是非常无形的，这一根线从大木作到小木作，它的这个尺度是人为价值尺度，它这种丈量跟西方的这个尺度是不一样的，因为它是软的，它是可塑的，同时具有象征意义，里边有很多的民间谚语，它给你传达的信息是一种规矩之外的价值，发现这个东西很有意思，最早我是在宣纸上尝试，首次是在二○○七年中国美术馆我的一个很小型的展览当中，非常纯粹的就推出了鲁班线，鲁班线推出之后，范迪安去做馆长，就把这一批东西拿到德国去，给德国的朋友去交流，因为德国对黑和白的这种认知程度不亚于中国的水墨，因为德国的艺术家理解黑白，不像我们纯粹的那种版画或者德国的表现主义，不仅仅是这个层面，他们的理解是更深层次的一种哲学理解，当我用这样的一个线去创作作品的时候，我就感触有一种神秘感，因为我们刚才谈的有很多是学术问题，但是艺术的创造过程是极端个人化，这个过程当中传达的很多信息是让我过去想象不到的，这个过程是感觉的过程，艺术的行为有时是跟你的观念极为吻合的时候才是最清楚的，但是鲁班线出来之后，我就在思考，中国对线的认识，自徘徊到我们文人画的这个线，没有人去研究毛笔之外的线到底是什么，像墨斗线、鲁班线，虽说是一个非常纯粹很单纯的一种线，但是它传达的信息是不一样的，这个题材，大家看的时候，因我没在现场，也不能给大家做更多的解释。另外，这个展览本身比较杂，为什么呢？也是在山东这个文化环境和空间非常有意思，山东美术馆非常大，我的东西放进去一开始就感觉出不来。但是越放多了就越麻烦，这时传统的东西的价值就发现了，很多的老百姓喜欢的东西我也放上几件，关键还是一个受众，策展方极端反对的作品我也放，有的不算太纯粹，这个展览看过以后，从民艺文献到我对陶瓷的创作，到鲁班线，到对毕加索的对话，最后到了敦煌，为什么敦煌这一块我展了一下，因为我一九八○年入校的时候，随老师做了一次敦煌变相的临摹，此后始终没去，我就感觉敦煌应该是中国民间美术的一个大进展，如果不去感受那种文化、那种绘画的内在的精神，我们不可能创造或延续对艺术的追求，但是最后因为你没在现场，我画的最后不是那个壁画，我画的是陶瓷，我陶瓷是用釉下的这种色彩，就是纯粹的国产釉，那种老釉，我是用绘画的样式，不是像过去那种器物的涂抹，是用绘画的样式做出来，想跟壁画有一种对话和呼应，这个尝试我感觉非常有意思，这个过程是去调研去临摹去感受，我感觉很多大师临摹的敦煌壁画都没有感受出敦煌的精神，敦煌的精神我们现在很多的文本都是文人主义的东西，没有把它落到一个普通的匠人体现出来一种匠格精神，我到敦煌之后，虽说时间很短，但是我长期有一种渴望，从八○年代到我上个月，大上个月，当时郭得名就提醒我，他说老潘你做展览的时候，应该回避临本，我说临本是一种精神符号的象征，我展览的主要是我的陶瓷，但是如果没有这个过程，这种创作也就没有意思，展览当中一定要有一个互动的模式，这个展览，最终我想，没有大家说的这么高深，因为我本身想象的就是一个艺术的体验和尝试，第二个民艺学，只能告诉大家民艺学在中国确实是刚刚起步，民艺本身是一个生活化的艺术，但是民艺学是应该上升到像柳宗悦先生那样，他是从哲学层面去研究民艺，张道一先生也是从哲学层面去研究，但一个是从生活的角度，一个是从纯哲学的角度，而像我们这一代人，我和晓光我们这一代人，不是做理论出身的，所以我们有先天的不足，有了今天各位先生很好的一种学术思路和学术研判，可能促使我们在这个学科当中渐渐成熟。真正做民艺学的希望，应该是八○后，真正要进入这个领域，应该是跨界的一代，像学哲学的，学文艺学的，学美学的，再一个就是学社会学，我们现在就是说中国的民艺学现在研究的领域，基本上是从文化人类学派进入，从民俗学进入，从艺术学出来，但是像这样的综合人才很少，那只能寄望于不同学科跨界。一种学科的一种领域做一个项目是可以的，我想今天谈论民艺学对我们的触动比艺术作品的触动要大，因为寒碧先生把这个题目定的是一个学术研讨会，不是一个作品研讨会，我的作品本身其实也没有什么好研讨的。我刚才给大家说了，我的愿望不是一个画展，也不是一个所谓的艺术展，虽然策展人桑弗先生对我期望挺高，我说的本意就是从我那文献进去，表明这个艺术家这三十年是研究这个的。我的艺术事业是陶瓷，大家对这个水墨不大感兴趣，但是技术材料的图谱，也是艺术创造的一种很重要的方面。当代艺术讲究什么呢，观念材料，再一个就是受众，就是你和谁去对话，水墨精神在陶瓷上的体现，这也是我的一个追求，就是说我一定要通过这样的一种材质去转化，而不是宣纸，因为宣纸是通过洇，我们从宋代以后文人发现这个东西很有趣味，他是从趣味出发，体现出来水墨笔法的变化生产。但是陶瓷是流淌，现在我很多的元素，都是通过自然的流淌当中的控制。在欧洲的巡展当中，他们最感兴趣的还是陶瓷，热衷于陶瓷还可以这样画，陶瓷还可以这样做，陶瓷还可以跟架上的绘画怎么结合起来。咱过去看到的陶瓷都是器皿、器物的呈现，那瓷版画也都是那种很传统的东西，作为当代语境下的中国陶瓷，怎么去有一种创新的体验，我是在做一种尝试，尝试不一定成功，但是尝试的过程极有价值，很有意义。回顾当初，我十几岁就跟着康之姚先生、于之正先生学工笔，我知道宣纸对我是一种非常神秘的东西，它怎么能把宣纸的这个洇，这个人造物的洇和线和色彩有机的融合，出现很多的绘画样式，你看八大的东西、看石涛的东西，他们对线的体现如果没有宣纸是做不到的，就是物、材料和工具、毛笔。当时画这个陶瓷水墨的时候，要想体现另外一种水墨精神就非常困难了，全是颠覆性的，我全是用水画的，没有用任何笔，就全是水，用手和水倒上，但是激发很有意思，中国陶瓷过去没有这样做过。另外，釉料是淄博的一个高科技产品，过去我们在传统陶瓷上的釉下没有黑，釉上的这个黑最难画。釉上你想想，已经烧好的，光溜溜的就画这个线，说黑颜色是非常忌讳的，看我们历史上的陶瓷作品，很少有以黑颜色为主导的这种色彩体系，但是我就去尝试。所谓的尝试，艺术没有创新，但是技术有创新，艺术只有出心，你在古人的传统的这个技术上你自己说能不能走出来，但是技术的层面是依靠科学家研制，我就要求能不能给我做一种这样的，就像宣纸、墨渗上去出来的这种效果，但是材料改变了，必须是釉中。釉下不行，尝试釉上也不行。釉中，就是这个陶瓷让它第一次入炉烧大概是百分之十到二十的这个温度，假如说最后一千二百度吧，先烧三十度，让它这个陶瓷由生瓷变成半熟瓷。陶瓷它是带有技术性的，就像刚才孙先生说的，这个人造物，这个自然物、人造物和技术物，这个物当中，特别是中国的陶瓷材料太深奥了，我们基本上是不懂的，问老师傅也不懂，因为这个瓷版画在历史上是小众的，基本上过去宫廷画，后来演化到民间的时候，它只有做贡品，做贡品就是粉彩，这个民间样式的一种转化，或者是文人样式的一种转化，这个东西是一种挑战。我想当代艺术还有一个命题，就是它的唯一性，材料、工具的唯一性。当时我就是从这一个方面做了一下尝试，但是不成功，是在于它的这种水墨的转化，仍然有影响的焦虑，有文人画的影子，这是不成功的一点。刚才我谈那个墨斗线，阎秉会先生说在哪儿见过，我不知道它这个创作过程是不是这样，我不是用线做的，我是用木，工具是中国的墨斗，这个很重要，因为它是一个文化载体，根据当代艺术观念，这个一定要阐释出来，你什么样的一种价值判断和追求，这个过程比结果有意思。墨斗线你打它的时候，这个线性的交叉感、顺序感非常有意思，这个过程是艺术家方式的一种体现，也可以说艺术永远是个性化的一种体现，但是他的作品最后展示的时候，我希望是一种公众的对框，对框的交流。其他的那种样式都是尝试比较早了，比如木版年画以及其他这种样式转换，都是在上个世纪八十年代末，我跟郭京名两个共同从马王堆获得灵感，从此开始，共同走向民间诸神的一种尝试。但是郭京名做得非常成功，我这种转化还是有待于提升。今天大家谈了很好的意见，因为这个不是一个学术问题，学术的我说学科这一块，民艺学我们得好好地去建构，艺术创作我感觉还是靠个人体验，就是自己的体验是最有价值的。谢谢。

潘鲁生　风调雨顺

潘鲁生　五谷丰登

潘鲁生　财源茂盛

潘鲁生　民间艺术

潘鲁生瓷艺作品