元杂剧的娱乐性本质特征论析

康相坤

(内蒙古民族大学 文学院，内蒙古 通辽 028000)



元杂剧的娱乐性本质特征论析

康相坤

(内蒙古民族大学 文学院，内蒙古 通辽 028000)

摘要：“没有观众就没有戏剧”是戏剧发展的基本规律，观众喜爱戏剧主要是源于戏剧的娱乐功能。追溯戏剧形成的历史过程可以发现，娱乐功能始终伴随着戏剧发展并不断强化。元杂剧的繁荣和兴盛符合这一基本规律，同时也离不开元代社会特殊“生态环境”的滋养，如果将二者合观共视，可以发现娱乐性是元杂剧的本质特征。

关键词：元杂剧；审美；娱乐性；论析

从戏剧舞台表演功能及其历史价值来看，戏剧是为观众服务的，“没有观众就没有戏剧”[1]，戏剧发展的这一基本规律表明娱乐性就是戏剧的生命力。元杂剧是中国戏剧成熟的标志，既符合也彰显了这一规律，可视为元杂剧的本质特征。探究元杂剧的娱乐性本质，既要从其历史形成的过程加以挖掘，更离不开对其生存发展环境的全面审视。

1从元杂剧的产生“远祖”看，娱乐性是戏剧母体里的主要“基因”

元杂剧的形成有一个漫长的历史过程。戏剧史家认为，中国戏剧起源可以上溯到原始时代的歌舞。王国维《宋元戏曲史》将“上古至五代之戏剧”列为第一章，在提出“巫觋说”的同时，认为俳优、角抵戏、百戏、参军戏等也是戏剧的源头。由此可见，娱乐功能是戏剧母体的天生特质，始终伴随着戏剧的成长和发展，是戏剧发展的动力所在。

上古时期，有原始歌舞表演，在出土的彩陶上，绘有先民们手拉手集体歌舞的图画。《吕氏春秋·古乐》记载“葛天氏为乐，三人操牛尾，投足而歌八阙”， 这是农耕时期古人在劳动之余载歌载舞的场景。一些祭祀礼仪中的歌舞活动也有娱人的性质，有的祭祀活动还有扮演的性质。《周礼·夏官司马·方相氏》载：“方相氏，掌蒙熊皮。黄金四目，玄朱衣裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”[2]这是战国时期楚越之地的一种驱鬼逐疫仪式，“掌蒙熊皮”就包含了戏剧因素。王逸《楚辞章句·九歌序》云：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”驱鬼逐疫的本意是“以乐诸神”，但娱神的同时也兼有娱人目的。

古代民间年终的“蜡祭”活动就是如此。苏轼在《蜡说》中云：“今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？”“尸”就是代神灵受祭的人，由倡优来装扮，颇有演戏的意味，经过一年紧张劳作的人们，在岁末共同参与蜡祭，大家从中得到了休息和娱乐，蜡祭成为一种既娱神又娱人的大型群众性娱乐活动。

西周末年出现了“优人”技艺，其中以歌舞表演的叫倡优，以表演滑稽调笑为主的叫俳优。汉代史游《急就篇》云：“倡优俳笑观倚庭。”颜师古注云：“倡，乐人也；优，戏人也；俳，谓优之亵狎者也；笑，谓动作云为，皆可笑也。”[3]在上古，优是国君的弄臣、家奴，他们好诙谐善言谈，有的还擅长音乐歌舞，且往往以一技之长博人君一笑。据冯沅君研究，中国古优与欧洲中世纪的Fou*法文，相当于英文中的fool，指古代宫廷中或贵族之家的弄臣、小丑。极相似。这些“优”虽为近臣，实质是没有人身自由的奴婢，大多数人有生理缺陷，要么身材矮小，要么相貌丑陋。《史记·乐书》有“优侏儒”语，王国维也认为：“古之优人，其始皆以侏儒为之。”[4]

汉代经济繁荣，各类艺术取得了长足进步。皇帝、贵族为追求享乐，不断从民间吸取新的艺术形式。汉代的表演艺术称为“百戏”，它泛指各种民间伎艺，包括杂技、幻术、乐舞、武术和有简单故事的角抵戏。角抵戏本为流行于民间的带有竞技性的游戏与演出，后传入宫廷，发展成带有故事情节的“戏”。如葛洪《西京杂记》记载“东海黄公”的故事，主要表演人与虎的搏斗，两个演员经过化装，分别扮成黄公和老虎，进行搏杀。其表演以打斗为中心，具有很强的观赏性，在三辅*陕西关中一带。地区广为流传。

南北朝到隋初出现了“大面”、“踏摇娘”(又作踏谣娘)、“拨头”等歌舞戏。之所以称为歌舞戏，因为其中的歌舞为表演长长的故事服务，娱乐性更为突出。以“踏摇娘”为例，唐崔令钦《教坊记》云：

这个故事演一个醉汉打老婆，老婆不堪凌辱，诉于邻里，邻里为她出气，惩罚了丈夫，达到了“笑乐”的效果。到了唐代，“踏摇娘”依然在民间演出，只是人物名称有了明显变化。唐代常非月的《咏谈容娘》诗记述的就是“踏摇娘”歌舞表演，其中有“马围行处匝，人压看场圆”的诗句，说明当时的表演是在露天广场进行的，观看表演的人很多，大家自发聚集起来围成一圈，所关注的当然是它的娱乐性。

唐代是中国封建经济发展的鼎盛时期，官僚贵族们追求生活享乐，歌舞、音乐、滑稽戏出现了兴盛局面。宫廷中出现了专门训练艺人的组织——梨园，这些艺人受皇帝贵族的豢养，衣食无忧，每天琢磨如何提高艺术技能而博得主子们的欢心。且唐代宫廷歌舞倡优队伍庞大，分工细致，歌者、舞者、优人各有专行，极大地满足了统治者的享乐之需。唐代参军戏十分盛行。参军戏以诙谐、调笑为主要特点，剧中有两个角色，一个为参军，一个为苍鹘。参军通常是被戏弄的人，而戏弄者则为苍鹘。二人言语往来，愚鲁与机巧并呈，妙趣横生。李商隐《骄儿诗》中有“截得青篔筜，骑走恣唐突。忽复学参军，按声唤苍鹘” 的诗句，记述了自己的孩子看戏后模仿戏中人物进行表演的情形，这种自娱自乐的玩耍，充分说明参军戏在民间的流传之广，影响之大。

以上这些艺术门类是元杂剧的“远祖”，大抵为滑稽剧、傀儡戏、歌舞小戏之类，属于泛戏剧化形态，从内容和形式上说，或歌舞戏谑，或打诨讽刺，仅仅表演一些生活片断，不论在民间还是在宫廷，带给人们的直接感受就是娱乐，体现了娱乐的性质。

从戏剧产生的角度讲，日本学者田仲一成认为，中国古代乡村原始祭祀活动中的“春祈”和“秋报”，含有戏剧的要素，经过发展演化，逐渐产生了戏剧。他说：“(春祈时，)村中的巫师依靠巫术引来社神等天地之神。这些神就依靠‘附身巫师’的形式降临/显现/现形到世间……。巫师常常通过戴面具、狂舞及大声喊出神咒的方式来表现神附体的状态……随着生产力的提高，人们依附神灵的信仰逐渐衰退，在其宗教狂热情绪冷却下来的阶段，这些戴面具、狂舞、格斗、放声歌唱等源自附体大巫、小巫的对舞、对唱行为就不再是人们畏惧的对象，而成为人们观赏、娱乐的对象。祭祀礼仪中巫师的地位变得低下，接近于为人们提供娱乐活动的艺人角色。”[6]田仲一成还说：“作为戏剧构成要素的歌、科(动作)、白(对话)、舞、故事等，各自早在戏剧形成之前，就形成了的，当它们在城市娱乐场所被整合后，遂形成了新的艺术形式——戏剧。这里完全不见以农村祭祀作为戏剧母体的观点，而是以城市的娱乐场所作为戏剧的母体。”[7]

田仲一成始终坚持戏剧具有的娱乐功能的观点，与王国维等中国学者的看法一致。尤其是强调戏剧的各要素“在城市娱乐场所被整合”，“城市的娱乐场所作为戏剧的母体”，其结论自然而然就支持了这样的观点——娱乐性是戏剧母体里的基因。著名比较文学学者乐黛云也指出：“(西方)由于对英雄的悼念而产生了悲剧……中国的戏剧虽然也用于酬神，但不是为了祭奠，主要是为娱众。如何使群众更乐于欣赏接受，这才是主要的审美要求。”[8]

2从元杂剧产生的母体看，宋(金)杂剧是以娱人为主的滑稽表演

宋金杂剧是元杂剧的直接来源，是孕育产生元杂剧的母体。宋金时期，城市商业经济空前繁荣，市民阶层形成并迅速壮大，随着娱乐生活的多元和丰富，出现了专门的娱乐场所——勾栏瓦舍。据吴自牧《梦粱录》卷一九“瓦舍”条记载：“杭州绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内创立瓦舍，抬集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。”[9]瓦舍开始就是“军卒暇日娱戏之地”，后来逐渐成为城市消遣娱乐的场所，各种伎艺汇聚于此，也表演杂剧。

宋金杂剧，依然保持着以娱乐为主的发展态势，在实际表演中，“滑稽”取笑的成分大大增加。《梦粱录》云：“(杂剧)大抵全以故事，务在滑稽。”[10]126这里的“滑稽”不仅指故事内容令人发笑，更突出的是表演者的言辞幽默、动作滑稽，戏谑可笑。

在宋代文献中，有关喜剧性的滑稽表演记载颇多，如“我国有天灵盖”、“坐在钱眼内”等，其中“我国有天灵盖”云：

金人自侵中国，惟以敲棒击人脑而毙。绍兴间，有伶人作杂戏，云：“若要胜其金人，须是我中国一件件相敌，乃可。且如金国有粘罕，我国有韩少保；金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；金国有凿子箭，我国有锁子甲；金国有敲棒，我国有天灵盖。”人皆笑之。[11]

杂剧讽刺了那些只会领军饷，却御敌无能的军士们。表演者语言幽默、谐谑，给人以滑稽、笑闹之感，饶有兴趣。

宋代周南《山房集》记载了一路歧杂剧戏班的表演：

市南有不逞者三人、女伴二人，莫知其为弟兄妻姒也，以谑丐钱。市人曰：“是杂剧者。”又曰：“伶之类也。”每会聚之冲、填咽之市、官府厅事之旁、迎神之所，画为场，资旁观者笑之。自一钱以上皆取焉，然独不能凿空。其所仿效者，讥切者，语言之乖异者，巾帻之诡异者，步趋之伛偻者、兀者、跛者，其所为戏之所，人识而众笑之。[12]

“以谑丐钱”直接点明其以营利为目的的表演具有戏谑的风格。演出地点大多选择在人群聚集的热闹之所，表演内容主要是模仿伛偻、秃顶、跛足之人的滑稽式表演，令观者笑乐不止。

关于宋杂剧的演员、演出体制等情况，《都城纪胜》中有记载：

杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。又或添一人装孤。[10]113-114

宋杂剧主要有末泥、引戏、副净、副末四种脚色。其中“末泥”是主管兼主演；“副末”专门插科打诨，逗引“副净”做出各种滑稽可笑的姿态，即是“发乔”。“艳段”是迎客戏，由“末泥”表演一段“寻常熟事”；然后由“副净”、“副末”开始演出两段有故事情节的滑稽戏。而“装孤”乃装扮为官员之意，并非脚色。《都城纪胜》又载：

杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和。乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。[10]115

这里的“散段”是与前面所讲的“艳段”和两段“正杂剧”相联系的表演的有机组成部分，通常在散场前表演，由演员扮演未见过世面的乡下人进城，出丑引起笑话，其目的完全是为了活跃气氛。综上可见，宋杂剧从内容到形式都努力追求娱乐效果。

金人灭辽、灭北宋，对这种具有娱乐性质的杂剧产生了浓厚的兴趣，开始大范围掳掠辽宋艺人。1122年，金太祖攻破辽国的中京，得到辽国的教坊四部乐，《大金国志校证》(上)载：“国主坐行帐，前列契丹伶人作乐……时国主自入燕以后，所掳中原士大夫之家姝姬、丽色、光美、娟秀凡二三千人北归其国，酣歌宴乐。惟知声色之娱。”[13]天会五年(1127)金灭北宋，攻下汴京，索要数千诸色娱乐艺人。《三朝北盟会编》卷七十七、七十八中均有记载。由于当地有着浓厚的民间娱乐习俗，如庆贺红色喜事，年节社火，庙会祭祀活动等，所以宋杂剧顺应时代的变化，以新的面貌出现在历史舞台上。陶宗仪《南村辍耕录》“院本名目”云：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也。”[14]这十分明确地指出了宋杂剧、金院本之间的关系。

在金朝统治区，院本(杂剧)成了最常见的娱乐形式之一。金朝举行庆典活动常“纵诸伶人百端以为戏乐”。海陵王“常令教坊番值禁中，每幸妇人，必使奏乐”。金章宗在宫中宴饮时，还经常叫优伶演出助兴，戏剧表演兴盛。《金史》卷六十四中载有“优人瑇瑁头者戏于前”的故事：

一日，章宗宴宫中，优人瑇瑁头者戏于前。或问：“上国有何符瑞?”优曰：“汝不闻凤皇见乎?”其人曰：“知之，而未闻其详。”优曰：“其飞有四，所应亦异。若向上飞则风雨顺时，向下飞则五谷丰登，向外飞则四国来朝，向里飞则加官进禄。”上笑而罢。[15]

宫中宴饮，优伶瑇瑁头等名角出场演出，其中台词中“里飞”即李妃的谐音，有讽刺李妃干政之意。

金院本中有一种 “五花爨弄”的表演，爨的演出形式是既歌且舞，名为“踏爨”。据叶德均考证，“五花爨弄”乃是爨国贡来的歌舞。元代杜善夫散曲《庄家不识勾栏》的[四煞]、[三煞]记述了“爨”的演出情形：演员脸涂粉墨、身穿花衫、装扮奇特，他插科打诨，念词唱曲，表演一番，然后退场，是个滑稽逗笑的人物。接下来由副净、副末、装旦表演故事。整个演出充满了滑稽调笑的气氛，令观者忍俊不禁。

金院本中有许多《官目》都如此，如《老姑遣旦》《急慢酸》《黄丸儿》等。张庚指出：“《都城纪胜》说杂剧是‘全以故事世务为滑稽’，而这一部分就是以‘世务为滑稽’的，如以现代语言来说，就是世态闹剧，或市井生活的闹剧。”[16]张庚以“闹剧”言之，就是看到了其滑稽调笑的突出特点。除文字记载外，戏剧文物则更加直观地体现了宋金杂剧滑稽调笑的表演特点。现藏于北京故宫博物院的《眼药酸》南宋绢画，展现了两个演员表演的情景。

虽然宋杂剧和金院本是元杂剧的直接源头，但也不排除当时的民间歌舞、说话、诸宫调等其他艺术形式的影响，从娱乐性的角度而言，其本质都是一样的。

3元代享乐之风大炽，促进了元杂剧的繁荣兴盛

在蒙古大军南下统一中原的历史进程中，北方游牧民族从历史的大后方走到了时代大舞台的前沿。以蒙古族为代表的北方游牧文化和以汉族为代表的中原农耕文化相互碰撞与融合，使人们的生产生活发生了巨变。在审美观念、社会风尚、民族习惯等方面表现出不同以往的新特点，其中很突出的一点就是朝野上下都弥漫着浓郁的享乐风气。

在谈到元杂剧繁荣的原因时，学界普遍认为元代统治者对戏剧的爱好与提倡是重要原因之一，同时也和广大市民的喜爱密不可分。云峰先生指出：“原本喜爱戏曲歌舞的蒙古人，入主中原、取得政权后，虽然很注意学习汉文化，但毕竟元初时汉文修养还不高，出于娱乐消遣之目的，首先选择的当然是元曲这种通俗文学样式。”[17]蒙古人喜爱歌舞的情形在文献资料中有许多记载。

《蒙古秘史》记载：“蒙古之庆典，则舞蹈筵宴以庆也。既举忽图剌汗为可汗，于豁儿豁纳黑川，绕蓬松树而舞，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣。”清代蒙古族学者罗卜桑旺丹《蒙古风俗鉴》记载：“成吉思汗每宴饮游乐之余，尤喜听唱歌奏乐。”南宋孟珙在《蒙鞑备录》中记载了蒙古汗国时期木华黎出征时的情景：“国王出师，亦从女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐，四拍子为节，甚低，其舞甚异。”国王出师如此，大将出师亦然，《大越史记全书》卷七《陈纪》(三)有随带优人的记载。耶律楚材的《赠蒲察元帅》诗中有“素袖佳人学汉舞，碧髯官妓拨胡琴”的诗句。

统治者在战争中都不忘欣赏歌舞表演，平时就更不用说了。《马可波罗游记》中有世祖朝宴飨礼节时歌舞表演的记载：“宴罢散席后, 各种各样人物步入大殿。其中有一队喜剧演员和各种乐器演奏者，还有一般翻跟斗和变戏法的人，在陛下面前殷勤献技，使所有列席旁观的人，皆大欢喜。这些娱乐节目演完之后，大家才分散离开大殿，各自回家。”

蒙古族能歌善舞，酷爱歌舞，行军打仗、宴饮聚会都离不开歌舞，伴随着封建政权的逐步确立，这种精神需求在更高的层面上，在更广阔的时空中，必然以新的面貌呈献出来。明代叶子奇的《草木子》记载：“元自世祖以来。凡遇天寿圣节，天下郡县立山棚。百戏迎引。大开宴贺。”

统治者推行自己的价值理念和生活理念还有制度和机构的保障。《元史》记载，元世祖中统元年(1260)十二月，朝廷“立仙音院，复改为玉宸院，括乐工”，中统二年(1261)设立教坊司。另外，朝廷还设置了仪凤司、云和署、常和署、广乐库等音乐、戏剧演出机构，以供朝廷典礼和统治者自己娱乐之需。

元统治者喜欢杂剧，民间戏班的著名演员常被召入宫廷演出。元杨维桢《宫辞》曰：“开国遗音乐府传, 白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在,《伊尹扶汤》进剧编。”明初朱有燉《元宫词》小序称：“永乐元年(1403)，钦赐予家一老躯，年七十矣，乃元后之乳姆女，知元宫中事最悉。间尝细访，一一备知其事。故予诗百篇，皆元宫中实事，亦有史未曾载外人不得而知者。遗之后人以广多闻焉。”诗曰：“初调音律是关卿，《伊尹扶汤》杂剧呈，传入禁垣官里悦，一时咸听唱新声。”元杂剧在皇宫内苑演出，受到元朝最高统治集团的喜爱和支持，产生了“咸听唱新声”的良好效果。元代的耶律铸在宫廷观看杂剧演出后，写下了《为阅俳优诸相赠优歌道士》诗：“一曲春风沓沓歌，月光明似镜新磨。谁游碧落骑鸾凤，记姓蓝人是采和。”这是写艺人扮蓝采和在表演神仙道化剧中的一个片段“醉唱踏歌”时的情景。

统治者喜爱歌舞戏剧的娱乐之风影响了民间，民间的享乐之风盛行。元灭南宋，南北统一，杂剧演出迅速流播到江南各地，“北方杂剧流入徼，一时靡然向风”[18]，一大批著名的杂剧作家和演员南下，使宋金以来勾栏瓦舍的娱乐活动更加活跃，看戏者趋之若鹜。夏庭芝《青楼集志》曰：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”描绘出了一幅杂剧演出遍地开花的盛景。孙楷第指出：“禁中既尚杂剧，则教坊伶人之选试，剧本之编进，其事必稠地叠。此于杂剧人才之培养及戏曲研究上，自当有种种裨益。且以宫廷习尚之故，而影响于臣民。则元杂剧之发展，亦未尝不藉政治之力。”[19]杜善夫《庄家不识勾栏》和无名氏的《钟离权度脱蓝釆和》第一折都提到了勾栏中的杂剧表演。在勾栏中看杂剧演出，需花钱买票进场，《庄家不识勾栏》中的农民就花了“二百钱”，这种具有现代意义的商业运作模式，就消费者来讲，追求的是一种精神享受，因而有人指出：“既然演出要谋求商业利益，就讲究故事能吸引人，能获得观众的欢心。而吸引人的依据主要是它的娱乐性，即能给人以快乐，满足人的心理需求。”[20]

元代的北方农村修建了许多戏台，在节日、庙会期间经常演出，这样的戏台，在山西境内还有多处残留遗迹。有些农村还搭建了临时戏台，邀请城里戏班来乡下演出，甚至自排自演。

关于杂剧的娱乐性，元人胡祗遹的看法颇有见地。胡氏认为，人生存在着许多愁苦和无奈，元杂剧具有愉悦性情的功能，观众可以通过观看杂剧 “宣其抑郁”。他写给著名女演员珠帘秀的《赠宋氏序》中赞美她说：“以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思，岂前古女乐之所拟伦也，全此义者，吾于宋氏见之矣。”正因为宋氏多才多艺，表演到位，观众看后才有“悦耳目而舒心思”的审美愉悦，满足了观众的精神需求。他在《优伶赵文益诗序》中指出：戏剧演出要“滑稽诙谐”，要产生“娱嬉”之效，手段要“不袭故常”，只有常变常新，才会吸引观众。没有娱乐性的演出，观众会给予演员“阖座皆为之抚掌而嗤笑之”的嘲讽，次数一多，观众自然就会“不往观焉”。清代李渔曾写诗云：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”说出了戏剧的娱人功能。李渔作为一个戏剧理论家，是戏剧创作与演出的实践者，有一种切身的经历体会，传递了观众审美取向。

元杂剧作为舞台综合艺术，即是由演员扮演人物“登场搬演”故事。具体到一部杂剧的演出，从题材的选择、脚色的定位、演员的化装、舞台的设计、场景的变化、情节的安排、语言的运用等各方面都要综合考虑娱乐观众的功能，产生“戏乐”的效果。限于篇幅，这里不作论述。

实际上，今人研究元杂剧，大多都是从文本着眼的。在元代，观众直接花钱去剧场看表演，如果戏剧不能给观众带来审美的愉悦，恐怕谁也不会自己花钱买票去看。这一点，古今同理，古人今人同心。

至于戏剧的思想性和艺术性，应该是建立在娱乐性基础上进一步深入探讨的话题。有人指出：“在中国，载道之说固然是高居正统的艺术主张，但我们实际考察历史之后，却不难发现，在中国艺术信仰里根深蒂固的其实是那种自娱、娱人的趣味感，亦即游戏精神。”[21]

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责任编辑：柳克

Analysis on Essential Characteristics of Yuan Drama

KANG Xiangkun

(College of Liberal Arts， Inner Mongolia University for Nationalities, Tongliao 028043， China)

Abstract：“No audience, no drama”，which is the basic rule in the development of drama. Drama′s popularity lies in its entertainment function. Looking back on the history of drama, we find that entertainment function is consolidating with the development of drama throughout history. The flourishing of Yuan Drama corresponds to this ordinary rule， and at the same time, it cannot get away from the nourish of its special social “ecological environment”. Therefore, the entertainment function is the essential characteristic if the two elements are combined.

Keywords：Yuan Drama; aesthetics; entertainment function; analysis

收稿日期：2016-03-31

基金项目：内蒙古哲学社会科学规划一般项目(2014B080)

作者简介：康相坤(1971-)，男，内蒙古赤峰人，副教授，博士，主要从事古代小说戏剧研究。

中图分类号：I207.37

文献标志码：A

文章编号：1009-3907(2016)07-0048-05