从思维方式看中西文论的“会通”问题——《文心雕龙》与《诗学》思维方式维度之比较

李晓萍

(山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100)



从思维方式看中西文论的“会通”问题
——《文心雕龙》与《诗学》思维方式维度之比较

李晓萍

(山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100)

在中西文论“会通”这条道路上，出现了中国文论失语的现象，面对西方哲学和文论思想的冲击，表面上失去的是“话语权”，实际上失去的是我们民族独有的思维方式。就中西文论具有代表性的著作《文心雕龙》与《诗学》为主要研究对象，通过对两部著作不同的思维方式进行比较，以期为中西文论的“会通”道路提出一些警醒。

《文心雕龙》；《诗学》；文论会通；中西文论

牟宗三先生在讲魏晋玄学时说：“在学术史上，当时(魏晋)的确出现了儒道二家是否冲突的问题，问题既然出现了，就不能不加理会，因此这成为那个时代学问思想所针对的主要课题。例如南北朝、隋唐时代的主要课题在吸收佛教；宋明儒所针对的则是如何对抗佛老、弘扬儒家；而我们现在所面对的是如何会通中西文化的问题；这都是各个时代中学问的主要课题。”[1]202“地球村”时代，中西文化的交融会通已经是一个不得不面对的现实问题，而在文论领域亦是如此，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[2]218，“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”[2]211，注重中西文论的“会通”应该成为研究中国文论的一个共识。然而，在中西文论“会通”这条道路上，出现了各种各样的问题和争论，最典型的问题就是“中国文论的失语”，这是一个十分可怕的现象，如果任此现象发展下去，很有可能出现我们的文论被彻底同化再也无法拥有我们自己的东西，所以，这个问题不可小觑。曹顺庆先生就指出：“刘若愚以西切中，有时并不能顾及中国文论的实际，甚至将中国文论机械地切割到他的六种不同的理论中去，简单地把中国文学理论放入西方文论话语框架中。在刘若愚那里，中国文论已不复是中国文论，而是西方理论话语中的一堆材料，是艾布拉姆斯理论模式的注脚文本，这就是典型的失语。”[3]戚良德老师也指出了中国文论“失语”的尴尬局面，比如“在《文心雕龙》和中国古代文论中，‘文学’一词与现代文艺学的‘文学’完全不同，而‘文章’才大约相当于我们今天所谓‘文学作品’”。进而具体论述到“按照《文心雕龙》和中国古代文论中关于‘文章’、‘文学’的基本话语，‘literature’不能翻译为‘文学’，而应该翻译为‘文章’，这也就是《文心雕龙》之‘文’；而作为‘文章之学’(literary study )的‘文学’，或可翻译为‘Philology’”[4]。

鲁迅在《诗论题记》里说:“篇章既富，评鹭自生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚理士多德之《诗学》，解释神质，包举洪纤，开源导流，为世楷式。”[5]370这是历史上第一次对刘勰的《文心雕龙》与亚里士多德的《诗学》做出比较，而且对此二者都给予了很高的评价。然而，细细分析二者，因其在不同的文化体系之下发展，实际上呈现出十分迥异的面貌。早在20世纪90年代初，就有学者指出：“古希腊与我国古代文论家的观念是有所不同的：前者强调文学艺术再现现实，后者则主张文学艺术表现现实。这反映在文学艺术理论上，前者倡导文学艺术的模仿说，后者则提倡感物说；前者强调文学艺术模仿现实生活的逼真性，后者则要求情与景谐、抒发感情的真实性。从文体样式讲，前者以叙事文学(史诗、悲剧)为主，后者则以抒情文学为主。”[6]《文心雕龙》的文学观是侧重于抒情，《诗学》的文学观是侧重于对事物的摹仿，实际上是表现出两种完全不同的真理观，不同的思维方式。

一、《文心雕龙》与“真情”

刘勰是十分推崇“情”的，在《文心雕龙》整部书里，“情”字就出现了多达一百多次，出现频率之多，地位之重要，非是其它所能比。再者，其书名曰“文心雕龙”，其中“心”其实就是“情”的同义词，何为“情”？心之所发就是情，故而，“心”与“情”是同一定向的问题。从文学的动力源泉上看，刘勰认为：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”[2]153而且“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[2]23情感是作文的根本，没有这个根本，文章就无法理定辞畅，这样的情况并非人为强加的，人有七情六欲，情感的抒发而成文章，此是自然而然的事情。

其实刘勰的“抒情”不是独创，而是承继中国传统文论思想而来的，屈原的《九章·惜诵》就有：“发愤以抒情”。在中国艺术观中，艺术的起源在于“人心”而非它物，要求之于心而非求之于物。《礼记·乐记》：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”《毛诗序》也曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之。”陆机也提出“诗缘情而绮靡”。总而言之，在中国古人看来，艺术是不离人之心、人之情的。刘勰将自己的文论著作定名为“文心雕龙”，可见其对“心”的重视，他认为“为文之用心”且“心哉美矣”。

另外，刘勰的“抒情”思想与他的“征圣”“宗经”倾向是一致的，也可以从他的尊圣思想中得到佐证。《征圣》篇讲：“陶铸性情，功在上哲，夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册；夫子风采，溢于格言。”[2]5因为圣人之情都熔铸在经典之中，故而也要“宗经”，《征圣》《宗经》非常明显地表现出刘勰的尊儒思想，而儒家的“仁”“礼”的思想都包含着“真情”的深刻含义，儒家讲“我欲仁斯仁至矣。”《论语·阳货》篇记载到：

宰我问：“三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可已矣。”子曰：“食夫稻，衣夫锦，于女安乎？”曰：“安。”“女安则为之。夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安，则为之！”宰我出，子曰：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之怀，夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎？”

孔子不会给“仁”下一个定义或划定一个范畴，而是通过具体的现实生活指点出来，让人自己体悟，也就是自觉、自省，宰我“安”就是“不仁”，那么，“仁”就是“不安”。道德挺立，主体的自觉心就得凸显，这个主体与西方讲的“自我中心主义”是完全不同的，同样是注重主体，但“自我中心主义”完全是粗浅的功利心所致，是彻底的“安”和“不仁”。

同样，“礼”在孔子这里，并不只是外在的规范，也是同“仁”一样，需要生命体验和内在的精神灌注的。孔子说：“郁郁乎文哉，吾从周。”周公所制之礼大致可以分为亲亲和尊尊，亲其所最亲，尊其所当尊，一切都是那么自然，那么遵从人情、本乎人性，这才是“礼”的真正意义所在。所以，才说“礼仪三百、威仪三千，非天降也，非地出也。”

有的学者认为刘勰的崇儒思想是其局限性，进而认为这种思想与刘勰的“防文讹滥”的宗旨是矛盾的，但是，从对“仁”和“礼”的阐释可以看出，儒家是十分推崇“真情”的，这样看来，非但不矛盾，还是一脉相承的。

刘勰写作《文心雕龙》的宗旨就是反对“为文而造情”，提倡“为情而造文”，简而言之，就是要抒写“真情”，“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。”[2]154

在具体论述各种文体时，刘勰也是十分注重抒写真情的，他对“诗”的定义是：“诗者，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”[2]23写作“祝”这种文体时，要“降神务实，修辞立诚，在于无愧。祈祷之式，必诚以敬；祭奠之楷，宜恭且哀。”[2]43

二、《诗学》与“摹仿”

亚里士多德在《诗学》的第一章就明确说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”在亚里士多德看来，艺术是主体摹仿的产物，只不过摹仿的方式不同，故而产生了不同种类的艺术，用颜色和姿态摹仿，便是绘画艺术；用声音摹仿，便是音乐；用语言摹仿，便是文学。[7]17亚里士多德在提出艺术就是摹仿的观点之后，又提出“好坏之别”，“摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人——只有这种人才具有品格(一切人的品格都只有善与恶的差别)——因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏(或是跟一般人一样)。”[7]20这里的好与坏必然不同于日常生活，之所以要“超越”生活，突出人的“善”“恶”品格，就是要按照作者的意思去塑造人物性格，在这个过程中，主观的意愿是非常凸显的，那么，这样一来，所谓的“善”与“恶”便是人为主观定义，换言之，即是把“善”与“恶”作为一个标准对象，人物的塑造就是为了诠释这一概念，从这里可以看出，亚里士多德的“摹仿”论的主要思维方式是对象化的。

然而，亚里士多德的“摹仿”论及其思维方式也是与其文化传统一脉相承的。在西方文论中，所谓“真”主要是指作家对自然事物摹仿的程度，要求文论家做到客观地符合自然事物及规律。赫拉克利特曾说：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。”[8]15从赫拉克利特这里可以看出，他认为艺术的价值就在于追求“与原物相似”。亚里士多德更是直截了当地说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的)，人对于摹仿的作品总是感到快感。”[7]24比如，在现实中十分丑陋甚至令人厌恶的事物，在艺术的世界或许可以令人产生快感，实际上，中国的艺术领域也有类似的作品。如，明末清初八大山人的《古梅图》，淡淡墨迹，枯干残枝，根裸花败。与现实生活相比较，大概人们所喜欢的梅花的特点应该是，红如朝霞，白如瑞雪，让人如临仙境一般。那么，可以说相比于现实中人们所喜爱的梅花，八大山人笔下的梅花是“丑”的，但是绘画作为一种艺术，它是允许“丑”的存在，并且，正因为“丑”的介入与表现，使得这幅《古梅图》将作者一腔国破家亡之恨之痛，淋漓尽致地表达了出来，由此，这幅画也成为了不朽名作，受到很多文人雅士的喜爱和研究。

亚里士多德的这个理论貌似与中国艺术的理论是相似的，但实际是两种完全不同的思维体系，在中国这种似朴实华的艺术中，以“丑”作为对象来表现，其美感和快感源于对主体自我精神的表现，而在亚里士多德这里，主体面对丑的事物时，其快感源于“求知”能力的被实现，“我们看到那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物。”[7]24

三、总论二者哲学基础之差异

总体来看，中西方文论存在很大差别，西方文学作品的主要体裁是戏剧和小说，偏于叙事性文学，再加以西方传统哲学思想对“真理”及事物本质的绝对追求，使得西方文学及文论家对“真”的表现体现出明显的实用主义色彩，通常以摹仿自然及表现其规律为主要方式，以对真理及本质规律的追求为其终极价值取向；而中国文论的主要体裁是诗歌和散文，偏于抒情性文学，中国传统哲学思想也是以内省实践为“达己”追求，这些思维背景使得中国古代文论家对“真”的表现侧重于情感的表露及表达之不伪，故而以抒发真实情感为主要表现方法，以“真情”为主要价值取向。

思维方式的不同传达出来的是哲学底蕴的不同，“无论是亚里士多德以研究本原(原因)为其诗学理论的出发点，还是刘勰在《文心雕龙》中把对文学本原的探讨视作‘文之枢纽’，其问题本身就属于形而上学的问题。”[9]6

中国传统美学的主要思维方式是天人合一、天人相融的，也可以看作诗性思维方式，中国古代的原始神话和歌谣就已经为“天人合一”的思维方式开启了道路，“最早的神话和传说中天人交通的记载，应该是它原始的形态。人神不分，天人相接，宇宙被视为整体而人参与其间。这蕴含着人与自然万物一体的信念，成为以后各种模式的共同根源。”[10]183牟宗三先生也认为：“中国哲学，从它那个通孔所发展出来的主要课题是生命，就是我们所说的生命的学问。它是以生命为它的对象，主要的用心在于如何来调节我们的生命，来运转我们的生命、安顿我们的生命。”[1]14“中国文化在开端处的着眼点是在生命，由于重视生命、关心自己的生命，所以重德。”[1]41但要注意，这里的生命不是生物学意义上的，生物学上的生命只是一个客观的研究对象，独立于主体的外在之物，是无法开出“德”的，所以，所谓的关心生命，绝不是关心生命的生理构造等，而是从生活实践中、从道德上关心自己的生命。正因为是从道德上关心自己的生命，这与西方所关注的焦点是有所不同的，西方哲学主要讲的是纯知识的获取和运用，要获取和运用知识，就需要与外界对象接触和交流，这是一种对象化的思维方式。将纯粹逻辑的思维方法运用于人文科学领域，尤其是艺术领域之中，会使人“物化”而完全丧失人的生命特性。因为，艺术是人学，人是一个活生生的整体，而不是一个可以被当作对象来分析规定的。

中西方文论的不同，实际上表现出两种不同的对“真理”的寻求和表现。牟宗三先生讲：“真理大体可分为两种：一种叫做外延的真理，一种叫做内容的真理。外延的真理大体是指科学的真理，如自然科学的真理或是数学的真理。”[1]20两者都有普遍性，外延的真理依靠客观的科学分析，尽可能排斥主观感情的介入，是抽象的逻辑的普遍。而内容的真理恰恰相反，她需要的正是主体的感情，是具体的普遍。所以，普遍性不是科学的专有概念，对应于这两种真理的价值意义，也就应该有两种，而不是用外延真理的意义之衡量标准强制用于内容真理上，所以，对一个对象进行价值判断时，首先要判断这个对象所属哪个范围，而后再对其进行评价。中国文论所表现的主要属于内容真理的问题，需要用我们的生命去体认和实践，而西方文论所表现出来的是对外延真理的追求。

通过对中西方思维方式的展示比较，不难看出，在中西文论“会通”这条道路上一定要十分谨慎，一是因为这是一条非常艰难的道路，二是因为在这条道路上极易走向误解，思维方式的不同是价值观念的根本所在，故而，在进行中西文论“会通”之时，一定要注意思维方式的转化和批判。

[1] 牟宗三.中国哲学十九讲[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2010.

[2] 刘勰.文心雕龙译注[M]. 王运熙，周锋，译注.上海：上海古籍出版社，2010.

[3] 曹顺庆.再说“失语症”[J]，浙江大学学报，2006(1)：11-16.

[4] 戚良德.中国文论话语的还原——以《文心雕龙》之“文”为中心[J].山东大学学报(哲学社会科学版)，2010(4):129-137.

[5] 鲁迅.鲁迅全集：第8卷[M].北京:人民文学出版社，2005.

[6] 吴熙贵.《文心雕龙》与《诗学》几个理论问题之比较[J]，四川师范学院学报，2000(5):73-79.

[7] 亚里士多德.诗学[M]. 罗念生，译.上海：上海人民出版社，2006.

[8] 北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1982.

[9] 王毓红.在文心雕龙与诗学之间[M].北京：学苑出版社，2002.

[10] 沈清松.中国人的价值观[M].北京：中国人民大学出版社，2013.

[责任编辑：金颖男]

(英文摘要略)

On “Fusion” of Chinese and Western Literary Theories from Thinking Styles——A Comparison of Thinking Styles of “The Literary Heart and the Carving of Dragons” and “Poetics”

LI Xiao-ping

(Confucianism Institute for Advanced Study, Shandong University, Jinan, Shandong 250100, China)

10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.04.013

李晓萍(1992-)，女，山西临汾人，硕士研究生，从事中国文论研究。

G04

A

2095-0063(2016)04-0057-04

2016-01-27