中国戏曲表演艺术程式化特征分析

钟 英

(沈阳师范大学 戏剧艺术学院，辽宁 沈阳 110034)



中国戏曲表演艺术程式化特征分析

钟 英

(沈阳师范大学 戏剧艺术学院，辽宁 沈阳 110034)

程式是中国戏曲艺术特有的表现形式，是京剧表演的基本特征之一.程式化的动作源于生活但高于生活，是对生活原形进行艺术加工的体系,从而提高艺术表现形式的规范性.其中，我国戏曲艺术表现的程式化主要集中在表演、化装、服装等方面.本文从现实出发，从京剧演员的角度谈京剧程式性的继承与发展.

戏曲程式；体现形式；继承发展

与其他艺术相比，中国的戏曲表现形式具有显著的“程式化”特点.这里的“程式”即标准，起源于《荀子考仕》中的“程者，物之准也.”程式的本意是法式,规程.立一定之准式以为法，谓之程式.在戏曲艺术发展历程中，逐渐形成统一、明确的标准，从而提高了戏曲艺术发展和传承的规范性和长远性.此外，戏曲艺术的程式化有助于反映社会生活的发展变化.从本质上来说，程式是艺术末梢上的细胞，一个个的程式构成了中国戏曲艺术中的角色个体.包括京剧在内的戏曲的综合化、虚拟化和程式化是中国戏曲独特的表演体系(有人称之为“梅兰芳表演体系)，而“程式化”是京剧表演的基本特征之一，表演的过程及形式在戏曲不断完善和逐渐成熟的过程中，逐步提高了艺术形式的稳定性和规范性.中国戏曲的程式化不仅体现在戏曲舞台的动作上，还体现在表演、音乐、舞台美术等诸多方面.下面笔者仅对戏曲表演与舞台美术进行具体的分析.

1 程式的形成

1.1 源于生活

在戏曲作品中，通过对剧本和具体实例的分析及解读，可以说中国戏曲艺术的程式化出自人们的实际生活细节中，但值得一提的是，戏曲艺术的程式化并不是单一刻板地照抄生活细节，而是结合形式美和艺术美的原则，将实际生活的各种声调、动作、妆容等进行装扮和解析，形成具有鲜明性、典型性的程式，从而提升戏曲艺术的高度，形成比生活实际更具美感的表现形式.

1.2 高于生活

生活是程式形成的源泉，如果缺少了生活依据，那么程式就成了没有灵魂的空壳.程式是经过以美为中心高度提炼而形成的，如果没有经过一系列美化的加工，观众欣赏时也就无从引起联想与认知，那么程式也是无法发挥作用的.所以说程式源于生活但高于生活.

《中国大百科全书戏曲·曲艺》卷概论篇(张庚撰写)为中国戏曲概括了3个特征，其中之—便是“程式性”，另外两个特征是“综合艺术性”和“虚拟性”.而这都是戏曲艺术特征，它们之间也是相互联系的.1993年，陈斌善发表于《文艺报》的文章更有深度明确的辨析“以表演艺术为核心的中国戏曲，在长达千余年的发展史中，创造了一系列用非自然语言的技艺密码”讲话“的语汇.按不同表达媒介，可划分为3大类：一是装饰语汇类；二是形体语汇类；三是声响语汇——这种源于自然的程式说明，就使观众能欣然领悟其内涵的技艺密码.”“程式”本来有其普遍的涵义，“程”即程序，“式”是范式、规范;广义的“程式”就是创造性或非创造性劳动的程序规范.

2 戏曲中程式的体现形式

2.1 表演程式

表演程式，即为生活动作的规范化，是在表演中赋予的固定或基本固定的模式.在戏曲表演的过程中，表演者结合生活的实际形态，并融入艺术美的意蕴，提炼和凝聚具有生活气息美的戏曲体现形式.这些形式不仅包括了戏曲唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，还包括了戏曲表演者的各种情绪、情感和心理变化，往往具有严谨化、鲜明化、格律化、多样化等特点.这些行当的表演与动作如：走、坐、站的姿势也是有相当高的不同的要求与规定.下面通过几个比较具有代表性的动作和几个具体的程式进行剖析.

2.1.1 一套程式，万千性格 比如,“开门”这个动作的程式.从传统戏来讲，在中国古代传统的“门”大部分分为左右两扇，而现代的“门”只有一扇.其实，从象形文字的角度讲，“门”的书写即画出两扇门的图，而那个“丶”则是传统木制门的横插闩，在戏曲舞台上，不可能给你摆个真的门在舞台上，戏曲舞台上的门因而都是带有虚拟和假设性的，演员在戏曲表演的期间为了提高观众的共情程度，需要以各种生动的表演动作来体现舞台上的“门”.经过长期的戏曲艺术发展，舞台上的“开门”动作程式化程度不断提高，并逐步形成两大单元：一是将“门”中间的横插闩拨开，二是将“门”的左右两扇木门拉开.同时，演员们还根据生活实际细化了“开门”这个动作程式，例如，该角色从“门”外进家时，“门”中间的横插闩不会被上闩，因而演员只需将左右两扇门推开并迈入“门槛”即可；而角色从“门”内外出时，则需要先拨开横插闩再推门.从这两个开“门”动作的差异，可以看出戏曲艺术程式的生活性.由于个人习惯以及门构造的不同，开门的动作在人们的实际生活中具有多样性，但戏曲艺术对其进行了程式化设计，形成“拨闩”和“开门”这两个标准的、不可或缺的动作.在对开门动作程式化的过程中，人们将琐碎繁杂的生活动作剔除，只保留最基本、最典型的两个细节动作.这种“去繁就简”的做法正是戏曲程式化的第一道工序“精选”.在此基础上，我国的戏曲艺术还需进入第二道工序“装扮”，即把“拨闩”和“开门”这两个动作加以表现，如强化动作节奏、扩大动作范围、放慢动作速度等.这不仅能提高戏曲表演动作的目的性和感染力，而且可以提高“拨闩”和“开门”的动作的标准化程度，使它成为被戏曲舞台和观众所了解和认可的艺术程式，从而提高动作规范性.

2.1.2 声情并茂,仪态万千 戏曲艺术的听觉形象，如笑和哭等，同样具有程式性.演员们结合生活经验和感悟，从中精选、装饰笑和哭的声音，使它成为一种固有的格式.比如：

(1)笑有大笑、苦笑、冷笑等一系列固有的程式.如：《十三妹》中何玉凤的笑是带有鄙视讽刺的嘲笑，《宇宙锋》中赵艳容为了哄骗父亲装疯卖傻的疯笑，《三堂会审》中王金龙的笑是苦笑.这些都是笑的程式[2].

(2)哭也是同样有一系列的程式的.如：《鬼怨》中李慧娘的哭是带有怨恨的哭，《辛安驿》中周凤英的哭是撒娇孩子气带有玩耍的哭，《十三妹》中张金凤与爹娘重逢是喜极而泣.而这些均是装扮过的哭的程式化.除此之外，例如：在发泄气愤时的“哇呀呀”，在逞放威风时的“护食”均是听觉方面的具体程式.从本质上来看，我国戏曲艺术的声音形象具有较高的程式性，从演员一开始上场便是，不管是唱、念，还是哭、骂、笑、怒，皆是听觉形象的程式化体现.也就是说戏曲中所讲究的“四功五法”无一不是程式化的体现.从另一个角度来看，我国戏曲艺术的发展过程即是戏曲表现形式的程式化过程，演员在出演戏曲节目的所有环节里都不能脱离程式，可以说，没有程式就没有戏曲艺术[3].

2.2 化妆程式

表演过程中体现出来的程式化，在其它程式化方面也有相同之处，并且也体现出较多的程式.在化妆方面，不管是生、旦、净、丑的哪一个行当，都会有各自基本的谱式，所以，戏曲的化妆完全体现了程式化.

2.2.1 在脸谱的勾画方面 中国戏曲艺术往往结合角色的性别、性格等方面的差异分类角色，形成生、旦、净、丑等行当.其中，在旦的范围内又根据年龄、处境、职业等相关条件的不同分成老旦、花旦、武旦、青衣；其他行当也是有相同之处，如生、净、末、丑等等.从本质上来说，角色分类的正是戏曲角色形象的程式表现.戏曲演员们在戏曲依托表现形式的程式化，形成不同类型角色的化妆艺术，其中，脸谱是中国戏曲化妆艺术的重要体现，彰显了化妆艺术的程式化.和舞台动作一样，化妆艺术的程式化也可以溯源到人们的日常生活细节中，能体现出不同性格、性别的人的面部特点，并将这些特点艺术化，以角色脸部的妆容突出角色的典型性格，彰显戏曲的艺术美和形式美[2].

2.2.2 在发髻的梳理方面 任何妇女都有经常梳发的习惯，依据年龄的不同可以梳成不同的样子，其中，青年、中年的妇女往往是“贴片子”，而老年妇女呈现出不同的发髻特点.此外，不同年代、不同地区的妇女的发髻往往具有差异性，各个朝代在传统戏曲舞台上没有特殊的发型，个别的也仅仅是程式化了的戏曲舞台上的发型形式.这是中国戏曲艺术的一种创新，然而这种创新也离不开舞台发式的“装扮”程序，也离不开舞台发式的生活性.这些就具体体现了戏曲化妆的程式化.

2.3 服饰程式

从服饰方面看也是一样的，有一定的穿戴规制.例如当观众们见到戴皇帽、穿黄蟒的人物上场的时候，就知道他是皇帝；见到戴相貂、穿蟒袍的人，就知道他是大臣；见到戴风帽、披斗篷的人,就知道他正在途次;见到头上缠带、腰间系裙的人的时候，就有意识地认为他在生病.戏曲服饰更是呈现出完全的程式化，例如在戏曲《连环套》中，为了实现舞台服饰的创新，该剧以不同角色的性别、性格、年龄、职业以及地位等作为立足点进行角色装饰，并在此基础上进行化妆上的种种刻画.所以当剧中人物一出场时,观众就根据年龄、性别、社会地位、生活境遇以及人品对剧中人物有了一个初步的了解.服饰与道具也是有一定的针对性和规范性，而这些统一归为程式化[4].

戏曲演员在表演过程中，程式是极其规范的，如声调变化、动作节奏、舞蹈序列，等等.在程式规范的同时，也有以自己的重形式感的表现特征，影响着戏曲的综合形态，充实了戏曲严格的形式规范.表演程式作为戏曲表演技术中的基本单位之一，具有一般的现实生活的内容,但不是构成独立的舞台形象.当演员依据人物的性格及规定的情境要求，将多个程式依照固有的生活逻辑和舞台逻辑结合起来，即能表达出要求的某种具体思想感情，塑造出某种独立的舞台形象，表演程式是将形象进行再创造的手段，既是相对固化的，又是可以多变的，这也是表演程式之所以继承和发展的主要依据.

3 程式的继承与发展

3.1 取其精华，去其糟泊

在历史发展的长河中，将前辈们的创造成果与自身的生活体验结合为一起，利用旧程式，改变旧程式，发展新程式，创造新程式.梅兰芳先生结合自身多年艺术表演经验，提出我国戏曲程式在运用过程中所需遵循的3项规则：一是戏曲艺术的程式源于生活而高于生活；二是戏曲艺术的发展不能脱离程式，其艺术变化不可超出范畴；三是程式化发展需要保持稳定，循序实现变化发展.在继承和发展戏曲艺术的过程中，我们不仅要遵循程式化规则，还应提高对程式化做法的认知，避免出现“为程式化而程式化”或将程式化和一般化等同起来的做法.中国戏曲艺术的继承与发展需要延续其精简鲜明的艺术特色.这都阐明了戏曲艺术表现形式的程式化是一个具有整体性的美学体系，不应隔断对待.与此同时，也将新鲜血液不断地带进了传统的程式体系当中，使程式伴随着现实生活的变化而发展，不会成为停滞的模式.所以笔者认为京剧的程式化,要一分为二地分析,继承京剧的程式中精华的一面,也要去除其不符合戏曲艺术发展规律的糟泊和僵化,以及墨守成规的庸俗继承观念.

3.2 与时俱进，勇于创新

表演艺术程式是中国戏曲艺术的基础，主要强调程式化是戏曲艺术表现形式的重要环节，更加肯定戏曲艺术表现形式的发展性.《中国京剧表演艺术的美学特征》中提到，部分人对京剧程式化存在误解，以为程式化就是教条化，就是艺术表现形式创新的阻碍和桎梏，甚至有人将“取消程式”作为中国京剧艺术创新的方向.笔者认为，不管哪一种形式的艺术，都和戏曲艺术一样有程式，这是艺术表演不断完善和发展的重要体现.戏曲艺术的表演者应主动接受各种表现形式的程式教育和训练，为后续表演能力的提高奠定基础.京剧演员在继承与改革创新方面作出探索，在继承、挖掘传统剧目的基础上,更要创作一批优秀的新编历史剧和反映当代生活的现代戏.戏曲演员只有坚持刻苦的历炼，把握和积累较多的表演程式，才能根据自己的现实生活体验进行舞台形象的塑造.

程式化是中国戏曲艺术表达生活内容十分重要的艺术理论基础.中国戏曲舞台艺术具有自身的独特性，表演者应积极从生活实践中汲取精华，推动艺术表现形式的程式化，同时利用程式化“删繁就简”，消除自然主义，提高戏曲艺术表现形式的规范性、鲜明性和精准性，使中国戏曲艺术得到传承和发展.表现剧情和刻画人物形象等较多丰富的表演程式是用之不竭的，运用程式的方式方法也是变化多端的，戏曲要以“一套程式，万千性格”的表演方法来利用好每套精心创造的程式，拒绝“匠艺式”的表演方法.表演者应充分结合自身舞台经验和程式化认知，灵活运用程式化规则以及戏曲舞台的表演规律，推动戏曲的艺术创新和改革，使中国戏曲艺术能够在新时代、国际化的舞台上焕发新的光彩，推进戏曲艺术的繁荣发展.戏曲的程式化特点的继承与创新，是戏曲发展的主要内容与表演手段，更是戏曲发展中演员与观众的核心纽带.

[1] 刘筠梅.中国戏曲的艺术特征及其成因[J].内蒙古大学艺术学院学报,2006(12):15-20.

[2] 李玉昆.中国戏曲艺术“四功”的表演技法与审美诉求研究[J].中国戏曲学院学报,2014(8):49-54.

[3] 俞为民.论中国戏曲的艺术形态及其美学特征[J].浙江艺术职业学院学报,2009(3):33-41.

[4] 朱薇.京剧服饰的文化内涵[J].戏剧之家,2016(3):18-19.

(责任编辑：陈 欣)

An analysis of the stylized characteristics of Chinese traditional opera performing arts

ZHONG Ying

(College of Dramatic Arts,Shenyang Normal University,Shenyang Liaoning 110034,China)

The program is a unique form of Chinese traditional opera art,and it is one of the basic features of the performance of Beijing opera.The programmed action comes from the life,but higher than life.It is the system that polishes the primitive models in life artistically and it improves the standard of artistic expression.The stylized performance of Chinese traditional opera is mainly focused on performance,make-up,costume and so on.Be realistic,this paper discusses the inheritance and development of Beijing opera’s formula from the perspective of Beijing opera actors.

opera’s formula;embodiment;inheritance and development

2016-03-13

钟英(1983-)，女，辽宁辽中人，沈阳师范大学戏剧艺术学院讲师，硕士.

J812.2

A

1008-2441(2016)04-0076-04