论戏剧演员角色的自我塑造

刘智强

（四川文理学院 音乐与演艺学院，四川 达州 635000）

论戏剧演员角色的自我塑造

刘智强

（四川文理学院 音乐与演艺学院，四川 达州 635000）

戏剧演员要有观察力、感受力、记忆力、幻想力和想象力，以及表演过程的速度节奏感、音乐感、自我控制的舞台经验等。戏剧表演的个人修养决定着个人表演的专业水平和未来发展。修养不仅仅是在专业知识方面，还包括各种相关艺术知识和生活体验。戏曲时空的虚拟性，将戏曲舞台局限性转化为灵活性，为演员表演的自由发挥提供条件。表演主体心灵被打动，情绪被激发，经过“生命形式”的实现，才能获得深层心灵体验的升华和超越。

戏剧；演员；自我塑造；生命形式

戏剧表演是演员内心精神活动的外在表现，也是演员内心过程、情感活动的一种“外化”。戏剧表演的手段是文学语言、歌声语言、肢体语言和舞蹈语言的综合。戏剧演员要有“观察力、感受力、记忆力（激情的）、气质、幻想、想象……鉴别力、智慧、内部和外部速度节奏感、音乐感、真诚、率真、自我控制、机智、舞台资质，等等。”[1]同时，戏剧表演的个人修养也更为重要，决定着个人表演的专业水平和未来发展。修养不仅仅是在专业知识方面，还包括各种相关艺术知识。电影表演艺术家于是之先生的一段话令人深思，“对于一个演员来说，长远作用的是修养。鲁迅说，我不相信什么小说做法之类，现在咱们谈的许多问题还没有出‘小说做法’的范围，总而言之，说的是方法问题，或叫体系，或是什么戏剧之类，以及这么训练，那么训练，这些都是给打基础，而决定演员真生命的是他的修养。同样的剧本，同样的角色，两个演员具有同样多的素材，创造出来的人物也有深浅之分，高下之分，文野之分。生活一样多，排练的时间一般长，对这角色的合适程度两人一样，可那人演的就是有味，这人演出来就是一碗白开水。这个区别就在与演员的修养，不只是思想修养，特别是姊妹艺术的修养”[2]。演员的道德修养也不可忽视，伟大的艺术产生于娴熟的技艺和深刻的内涵两者的统一，艺术家的美是艺术美和心灵美的结合。在此方面，京剧表演艺术家梅兰芳堪称楷模。

一、角色创造需要找到一个外界和自身和谐平衡的“最佳点”

表演是艺术创造，把艺术形象传达给观众，通过戏剧与观众之间形成“应目”“会心”“畅神”之境界，李泽厚把这种特殊的审美愉悦高度概括为“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三个层次。演员要从观众出发，以这三个层次为目标要求自己。演员与所扮演的角色之间在生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止及行为习惯、心理状态上都有所不同，这就要求演员首先使创造出的角色达到形似，真实感人，以角色为规范、模板进行塑造，让观众在审美感知阶段接受所创造的角色。其次，要使所创造的角色神似，从自我出发，对角色进行从外到内、从内到外的分析研究、体验、想象、创作，并从自身去发掘角色，从而通过演员的身心、情感，塑造一个活生生的角色形象。让观众在审美体验阶段，在与角色的交融中得到满足。最后，演员创造出角色，还要赋予角色灵魂，让角色灵魂直接进入观众的内心，使观众得到心灵的涤荡和精神的升华，获得审美超越阶段的愉悦，实现马斯洛所说的“高峰体验”的境界。只有“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。清代学者王国维曾提出过“治学三境界”：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’，此第三境也。”[3]戏剧角色的创作包含了感觉、情感、想象等诸多心理要素，同样概括了艺术创作的起始（艺术感觉）、经过（艺术实践）和结果（达到艺术境界）的全过程。表演主体心灵被打动，情绪被激发，经过“生命形式”的实现，获得了深层心灵体验的升华和超越。角色艺术创作的感觉就是艺术家在进行艺术创造活动中对客观现实和客观存在的反应。也就是艺术创作者对自身之外包括创作对象、创作条件、创作环境等一切客观存在的反应，是创作者在艺术创造过程中心理状态的直接体现。这种心理状态一方面非常积极、活跃；另一方面也很容易沉匿、消隐。创作感觉的产生需要找到一个外界和自身和谐平衡的“最佳点”，当各种因素在恰当的时间和恰当的情境下碰到一起时，创作感觉就出现了。

角色创作的艺术思维是借助语言、表象、动作对客观事物的高度概括和间接反映，是艺术家认识世界过程中的第一要素，而在艺术掌握世界的方式中，艺术思维是第一要素。在人物塑造的艺术创作中，艺术思维多以生动感性和形象思维为主要特征，它表现在艺术家的生活体验、艺术构思和塑造艺术形象的全部创作活动中。艺术思维中一个重要的要素就是创造性思维。“创造性思维是指重新组织已久的知识经验，提出新的方案和程序，并创造出新的思维成果的思维。”[4]创造性思维是多种思维的综合表现，它既是发散思维和组合思维的结合，也是直觉思维和分析思维的组合。创造思维就是以客观条件为基础，进行想象和构思，解决未曾解决过和预见的问题。一般性逻辑思维在解决问题时要通过概念、判断、归纳、演绎等形式进行，创造性思维与之不同的地方在于有了想象的参与，艺术家根据各自的审美理想进行想象，在想象过程中形成了不同的情感态度，导致最终的作品也打上了不同创作个性的烙印。创作个性是在艺术创造过程中形成的独有的心理特征，这种创作个性表现在塑造角色的形象与性格的行为过程中。

二、表演上的“有恃无恐”是角色塑造之大忌

戏曲表演的程式化所具有的特殊规则，兼有韵文和敞文，分“折”或“出”（现代戏曲分为“幕”或“场”）。唱词有七字句或十字句形成对偶连体，念的有对子、引子、诗、数板等，音乐有各种宫调的曲牌和各种正反调的板式。“行当”分“生”“旦”“净”“末”“丑”，表现手段有“唱、念、做、打、翻”，还要求语言歌唱化、韵律化、动作舞蹈化、脸谱造型带有图案性、穿戴服饰具有装饰性，所谓“无动不舞，有声必歌”。还要求“关门”“推窗”“上马”“登舟”“喝茶”“饮酒”等生活动作，具有一定的程式，所有这些因素组合在一起，构成鲜明、强烈的舞台节奏和动静结合的艺术造型。虚拟化是戏曲艺术的另一个特征。传统戏曲中，演员多在没有景物造型的舞台上，运用虚拟的动作，调动观众的联想，形成特定的戏剧场景，如舞台上往往一桌二椅就可以表现官员升堂、宾主宴会、接待宾朋、家庭闲叙等不同场面，还可以当做门、床、山、楼等多种布景。戏曲中使用的船只、马匹等，也全部或大部分是虚拟的，只是由演员用很少的一些辅助性道具加以表示，如一根马鞭就表示骑马，一只船桨就以为在行舟。用虚拟动作激发观众的联想，完成舞台形象的塑造。戏曲舞台的时空也具有极大的虚拟性，通过演员的演唱、念白和动作，以虚拟的手法来表现空间和时间，有时只用几十分钟就完成空间的转换，在时间的处理上也只是用打击乐的更鼓来表现。戏曲时空的虚拟性，将戏曲舞台局限性转化为灵活性，为演员表演的自由发挥提供了条件。

演员进入角色有两个任务，即创造角色形象和表现角色形象，每一次的表演都是一次创造，表演的过程就是创造的过程。首先要深刻挖掘剧本的内涵，掌握角色所要求的丰富思想感情，通过情感体验与艺术分析，克服自我与角色之间的距离，再通过艺术化的表情、语言和动作，在舞台上塑造出栩栩如生的人物形象，要求演员的表演既要形似，更要神似，传达出角色独特的性格气质和内心世界。然而戏曲演员很容易走进一个误区，因为戏曲表演艺术程式化要求，往往花很大精力专注于自己的演唱、形体及各种表演技巧，而忽视了人物性格特征的创造。京剧表演艺术家裘盛戎先生说：“传统戏有时可以用表演程式来掩盖人物，但戏曲演员的‘有恃无恐’是创造的大忌。”清代批评家金圣叹曾说过：“人有其性格，人有其气质，人有其形状、人有其声口。”[5]可见，表演既要全面掌握舞台技巧，更要着力刻画人物形象，把握人物性格。昆剧中有一场戏《晴雯》序曲中唱道：“应赞叹，偏有那坚贞儿女，不怕摧残。好一似秋风池畔，芙蓉红艳，挺秀拒霜寒！”这场戏讲的是晴雯撕扇，表现的是晴雯敢作敢为的性格。“晴雯知道是‘肮脏人送的肮脏扇’，从宝玉手里接过来忿忿然地撕了个粉碎。”演员忿忿然的情态就准确把握住了晴雯的性格，就像剧作家李渔强调的那样，戏曲表演必须符合人物身份，表现出鲜明的个性特征，做到“说张三就像张三，难通融于李四”。要做到这一点，关健在于“立心”，只有理解了人物的内心世界，掌握了人物的心理特征和变化规律，才能刻画出鲜明生动的人物形象。在刻画人物形象方面不可忽视把握任务内涵，对性格特征的理解是基础。从性格特征出发，根据创作主题，挖掘人物性格的核心和根源，需要演员全面分析人物素养、语言、行动及其社会关系，把握人物性格，从中挖掘出独特的内涵来。

三、表演要把握住真实感和信念

在演员的表演创作过程中所接触到的一切，包括布景、道具、表演对手和伙伴都是假的，都是艺术的虚拟，所以就要求演员树立信念，以假当真，并在这种艺术虚构之下真正产生真实的感觉，相信所有虚构的东西都是真实的。同时相信自己就是真实的角色，建立和形成完整的角色自我感觉，创造出真实的角色形象，接受观众的评判。观众的评判标准就是真实。观众不会用专业的眼光去分析和审视演员表演的技巧、手段或方式。在观众眼里，演员的表演能让他们相信眼前发生的一切都是真实的，演的逼真。这就要求演员保持真实感和信念。“演员表演时，越是自己相信是真的，观众也越相信。反之，如果演员自己都以为不是真实的，他怎么会使观众相信呢？”[6]真实感和信念的培养要从生活中汲取营养。戏剧艺术家于是之讲过这样一件事，“1954年，在东风市场的一个角落，还有一个五六张桌子的小茶馆。由于整个服务行业的发展和人民生活水平的逐步提高，更加让大家忙起来了，这样的地方就不太有人去了。有一天曹禺同志突然带我们到那里去谈《雷雨》的创作过程。他的去，我想一是图清净，可以不受干扰；而更重要的是出于一颗大作家惯于关注各种生活的心。那天他谈的自在，兴致也浓，对我们后排《雷雨》启发极大。与此同时，就在我们的谈话当中，那个茶馆的老掌柜，总是按时过来续水，续罢水便回到炉边，放下铁壶兀自坐下，头埋得很深，像是已经睡去。他始终默默不语，一切行为仿佛都处于习惯。他当然有思想，但似乎早已弃置不用。大约是由于他经历过的事太多而又太少的缘故：他见过的各种人太多，又经过了各种世态的变革；但他自己能做的却只是日复一日、年复一年地下板子、待茶客、上板子、睡眠，还能再多吗？没有了。因此就好像懒得再思想了。那一天，曹禺同志对《雷雨》的精辟讲解，许多我至今不忘；同时，那老掌柜的样子也自然而然地埋在我的心底。谁知道以后会碰上一部《茶馆》，偏又派我演了王掌柜呢？”盖叫天和于是之作为优秀表演艺术家，在塑造角色上颇有造诣，他们对角色的真实感和信念相比和平日子里的生活体验更艰难，更有价值，值得借鉴。

通过对表演“规定情景”中角色所处环境、角色行为特征、角色心理特点等进行观察，深入角色世界，培养出演员自我感觉中的真实的信念。例如，川剧中有一戏叫《乔老爷上轿》，其中有一出戏是乔老爷在轿子里吃酥饼，在表演时并没有真实的酥饼，是无实物表演，但是这个演员把持酥饼的过程，如咬酥饼时怎么接掉下来的饼渣子，酥饼黏在牙花上了怎么用舌头舔下来，又怎么把手心里的饼渣子舔起来演得淋漓尽致。每当演员演完这一段，观众总会报以热烈的掌声，这就要归功于演员对平日生活的细致观察。还有一个例子，北京人艺演出过一个戏叫《山村姐妹》，胡宗温在其中扮演缺水山村中的一个姑娘，有一段戏是她从山脚下挑着一担水上场，然后把水倒进水缸里。在舞台上表演时是不可能去挑一担真水的，为了寻找从山下挑水上山的感觉，胡宗温自己准备了一副水桶，每天上班前从北京人艺的楼下把水灌满，然后挑上四楼。她的劳动没有白费，演出时，她挑着并没有水的水桶进屋，放下水桶后，把水一桶一桶地倒进缸里，她的感觉是那样真实，使你完全相信她真的是挑着水从山下上来的。专家们对胡宗温的这一段表演非常赞赏，观众也十分满意。这些都说明了演员在角色创作中只有经过自己的亲身体验和细心观察，才能“无中生有”“以假当真”，获得真实感和信念，创造出真实生动的感觉。

四、表演要沿着形体动作寻找细小的真实和瞬间的信念

由于演员自身的生活体验、艺术修养、创作技巧以及对角色把握程度的不同，对表演产生的真实感和信念也会不同。人们常说“一千个读者的心中就会有一千个林黛玉”，同样“一千个演员来表演也会演出一千个不一样的林黛玉”。歌德曾认为莎士比亚所创造的哈姆雷特是“一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他没有坚强的精力使他称为英雄，却在一个重担下毁灭了。”俄国的评论家赫尔岑认为哈姆雷特是莎士比亚全部作品中的典型。他承认在他看完这个戏的演出后，“不但两眼流泪，而且嚎啕大哭”。而列夫·托尔斯泰却完全否定了哈姆雷特的形象，甚至对莎士比亚也给予否定，他的评论是：“没有任何性格的人，作者的传声筒而已”，他的结论是：“莎士比亚不是艺术家，他的作品也不是艺术作品”。也就是说，“一千个不一样的林黛玉还导致了观众对林黛玉有一千种不同的认识”。当然，也是由于这种不同，才给了观众多层次、多角度的审美体验，显示了艺术创作的巨大张力和魅力。

信念和真实感总是连在一起的，信念越强越容易相信所要表现的一切，就能很快入戏，很容易找到真实的感觉。演员有了真实感，创造角色就会如鱼得水，创造出的角色观众接受了，反馈回来的认可又增强了演员的信念，更加激发演员的表演。这个过程是互为促进又不可分割的，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作”[7]。信念要依靠直接和间接的生活感受，要依靠对假定空间的构造，要依靠艺术的想象，还要依靠形体动作

的技法和巩固。斯坦尼斯拉夫斯基认为，“在心灵的领域里，真实的信念或者是自然而然地产生的，或者是通过复杂的心理技术工作才形成的，而在形体的领域里，却最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到或激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的、稳定的、看得见的、感触得到的，是服从意识和命令的。再说，它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色”[8]。演员应该沿着形体动作寻找细小的真实和瞬间的信念，由此积累，形成巨大的真实和持续的信念。再从这一刻出发，推动着创作的整个过程活跃起来，直到真正的艺术创造展现在观众面前。在这种状态下我们完全有理由相信，演员能够创造出大家共同期待的，表演艺术营造的真实世界。

[1]玛·阿弗齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京：中国电影出版社，1990：27.

[2]苏彭成.影视表演基础[M].北京：中国广播电视出版社，2002：28.

[3]王国维.人间词话[M].北京：商务印书馆，1968：73.

[4]冯鸿涛.普通心理学[M].北京：中国人民公安大学出版社，2006：180.

[5]沈达人.戏曲美学品格[M].1版.北京：中国戏剧出版社1996：71.

[6]杜澄夫.焦菊隐戏剧散论[M].1版.北京：中国戏剧出版社，1985：176.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第四卷[M].北京：中国电影出版社，1961：206.

[8]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].北京：中国电影出版社，1961：214.

【责任编校 龙 霞】

Discussion on the Role of Self-shaping of An Drama Actor

LIU Zhiqiang
（CollegeofMusic andPerformance，SichuanUniversityofArtsandScience，Dazhou635000，Sichuan，China）

Dramaactorrequiresobservation，sensibilities，memory，exactandimagination，aswell astherhythmandmusical sensein performanceprocess，selfcontrol stageexperience，etc.Thepersonal accomplishmentsindramatic performancedeterminetheindividual performances of professional level and future development.Art cultivation not only embody in the aspect of professional knowledge，includingall kindsof artknowledgeandlifeexperience.Space-timevirtual of dramaconvert theoperastagelimitationtoflexibility，it providetheconditionsforthefreeplay ofperformance.Actor’sheartistouched，moodistriggered，throughtherealizationof the“formof life”，toachievethesublimationofdeepspiritual experienceandbeyond.

drama；actor；self-shaping；formoflife

J812.1

A

1674-0092（2016）06-0088-04

10.16858/j.issn.1674-0092.2016.06.019

2016-04-18

刘智强，男，陕西汉中人，四川文理学院音乐与演艺学院教授，主要从事艺术学理论、音乐哲学、作曲学研究。