论西方音乐本质观的三种模式及其演变规律

卞小艺

(安徽农业大学 人文社会科学学院，安徽 合肥 230036)



论西方音乐本质观的三种模式及其演变规律

卞小艺

(安徽农业大学 人文社会科学学院，安徽 合肥 230036)

在西方音乐美学史上，出现了三种音乐本质观的模式：即以柏拉图和亚里斯多德为代表的古典时期的模仿论，以黑格尔和李斯特为代表的浪漫时期的表现论和以汉斯立克等为代表的现代时期的形式论。每一种模式的出现都扎根于时代的思潮和哲学思想的转变，三种模式的演变，代表了人类对音乐本质特征的深刻认识，表征着人类对音乐的本质认识的深度和广度。对此研究对我们今天中国的音乐教育和音乐理论建设有一定的启示作用。

模仿论；表现论；形式论；音乐本质观

在几千年的西方音乐理论史上，西方人对音乐艺术本质的探讨主要有三种理论路向及其体系，即模仿论、表现论和形式论。每一种理论的形成都有其特定的文化背景和特有的理论基础。探讨三种音乐艺术本质观的模式及其演变的规律对当下的中国音乐教学和音乐理论的建设有一定的启发意义。

一、古典时期的音乐本质观——模仿论

在古希腊时期，音乐一词“musical”起源于古希腊语“mousike”，意思是“缪斯的职责”。希腊神话传说中音乐是由女神欧特碧(euterpe)掌管的，她的标志是手持笛子；与音乐有关的是抒情诗和舞蹈，分别由女神埃拉托(erato)和女神特尔西科瑞(terpsichore)掌管，她们或手持竖琴和玫瑰花冠，或手持竖琴跳舞，三位女神手持笛子和竖琴等乐器，代表了古希腊时期诗、歌、舞的关联性，诗歌和舞蹈都与音乐相关。在古希腊时期，对世界本源的探讨影响到对艺术本质的探讨，对艺术的本质探讨主要是“模仿说”产生较大的影响，这也影响到后来的文艺复兴时期的艺术观。音乐是人类较早产生的一种艺术形式，对音乐的本质的探讨也进入哲学家的视野，成为古希腊哲学家普遍关注的话题，著名的代表人物有赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图和亚里斯多德，他们都认为音乐的本质是模仿，因此，模仿论占主要地位。

赫拉克利特认为，“艺术模仿自然”，音乐也是对自然的模仿，他说：“艺术似乎也模仿自然。……音乐是糅合了高音与低音、长音与短音，才谱写出一曲不同音调的悦耳乐章。”[1]赫拉克利特认为世界是按照一定的规律运动的，他把这种规律称之为“罗格斯”，艺术模仿自然，不是对自然现实的再现，而是模仿自然的生成规律，绘画就是按照色彩的搭配的规律创造出视觉的艺术，音乐是按照音的长短高低构成的不同音调的规律创造出来的听觉艺术。被称为“希腊人中第一个百科全书式的学者”德谟克利特也认为“艺术模仿自然”，他说：“在许多重要的事情上，人类是动物的学生：我们从蜘蛛学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从天鹅和夜莺等鸣鸟学会唱歌，都是模仿它们的。”[2]65和赫拉克利特的艺术模仿说不同，德谟克利特的艺术模仿说重视艺术对自然的间接模仿，人类从天鹅和夜莺等的鸣叫中得到启示，学会了唱歌。德谟克利特还从社会历史的发展观点看待音乐的，他说：“音乐是一门相当年轻的艺术，原因就在于它不是由需要产生的，而是产生于高度的奢侈。”[2]65

对音乐模仿说产生较大影响的是古希腊的柏拉图和亚里斯多德。柏拉图认为，音乐也是对现实的模仿，他把音乐分为四种类型：“一、吕底亚式：吕底亚在小亚细亚，这地方音乐柔缓哀婉；二、爱奥尼亚式：爱奥尼亚在小亚细亚西岸，这地方音乐柔缓缠绵；三、多利亚式：多利亚在希腊北部，这地方音乐简单，严肃，激昂；四、佛律癸亚式：佛律癸亚也在小亚细亚，音乐发达最早，对希腊音乐的影响也最大，他的特点是战斗的意味很强。”[3]57柏拉图最为欣赏的是多利亚式的音乐，因为“它能很妥帖地模仿一个勇敢的人的声调，这个人在战场和在一切危难境遇都英勇坚定，假如他失败了，碰见身边有死伤的人，或是遭遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去”[3]57。他认为佛律癸亚式的音乐是“模仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业，或是祷告神祗，或是教导旁人，或是接受旁人的央求和教导，在这一切情境中，都谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然”[3]58。因而是温和智慧的乐调。吕底亚式的音乐模仿了人的哀婉的一面，爱奥尼亚式的音乐模仿了人的文弱的一面，对于保卫理想国没有好处而遭到抛弃。他还从功用观出发把音乐分为三个要素：歌词、乐调和节奏，三者中歌词起统帅作用，没有歌词的音乐是粗俗的、野蛮的，不能独立存在的，他否定纯音乐，坚守音乐要有理性的内容。柏拉图的艺术模仿论对后世产生很大的影响，最为直接的影响，产生了亚里斯多德的艺术模仿论，对音乐的本质探索迈进了一大步。

亚里斯多德对音乐的本质探索也是持模仿论的，但和柏拉图不同，他赋予艺术和音乐以崇高的地位，他批判了柏拉图的理式论，认为艺术模仿现实，但现实是真实的，因此模仿现实的艺术也是真实的，并且承认模仿实际上就是创造，艺术模仿自然是指艺术模仿大自然的创造过程。在这样的艺术观念下，亚里斯多德把音乐也称作模仿的艺术，他说：“史诗和悲剧、戏剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[4]音乐的模仿对象和其他艺术不同，他模仿人的心理过程，即性情。在《政治学》中，亚里斯多德曾说：“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切相互对立的品质和其他性情。”[5]亚里斯多德这里提出一个重要的观点，音乐模仿人的内心世界，“旋律自身就是对性情的模仿”，认为音乐的节奏和乐调是对现实生活中的“愤怒”“温和”“勇敢”“节制”等情性的模仿，这个观点为未来的音乐“情感表现论”开创了先河。亚里斯多德还认为，音乐具有“品性”，所谓的“品性”就是指道德伦理的属性，他说：“音乐虽无文字，却有品性，但颜色、气味和味道却没有。”这和中国传统儒家第一篇音乐美学专论荀子的《乐论》有同样的观点，《乐记》提出：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”也就是说明音乐有道德伦理的品性。

综上所述，西方在古希腊时期，音乐的本质观是“模仿论”，各个理论家都持模仿论的观点，而模仿的实际内容是不同的，其原因是各个理论家从自己的哲学思想出发得出不同的艺术模仿论，虽然这种观点对音乐的理解带有很大的片面性和非科学性，但它代表了人类的初始时期对音乐艺术的感性感知和文化阐释，是那个时代人们的一项文化活动，对后世的音乐理论奠定了重要的基础。

二、浪漫时期的音乐本质观——表现论

第二个阶段是浪漫主义时期，西方关于音乐本质观的探讨是“表现论”占主流。表现论的思想基础是欧洲的启蒙运动和浪漫主义运动。启蒙运动是18八世纪在欧洲兴起的声势浩大的思想解放运动，它是继文艺复兴以后的一场反封建、反教会、反专制的思想革命运动。它高举理性的原则，强调“天赋人权”，“自由”和“平等”成为启蒙运动的两面大旗，人的主体价值得到了一定的重视。18世纪末和19世纪初欧洲的浪漫主义运动更是一场民族解放运动，它冲破了欧洲的古典主义的藩篱，主张个性解放、情感自由，重视天才与想象，表现在艺术创作上，强调情感的表现和艺术想象的作用。在这样的思想背景下，人们对音乐的本质观的探讨有别于传统的“模仿说”，而“表现说”成为时代的主流。这种演变集中表现在三个重要理论家的理论论述中。

首先是法国启蒙思想家卢梭(1712—1778)。在音乐的本质论上，卢梭虽然也认为音乐是模仿的艺术，以至于德国音乐百科辞典《音乐的的历史与现状》一书把卢梭归到模仿论中去，但他认为音乐不是一般意义上的模仿，而是唤起了人们对某些事物所引起的情感体验，使人们的心灵接近于被描述的事物本身所造成的意境。他说：“旋律使音乐成为模仿的艺术，但是模仿是为了表现。旋律模仿人声的变化，模仿语言音调和语气，是为了表现人们的情感体验。”[6]291他认为音乐的模仿是“通过生动的抑扬顿挫——亦即说话的语调，来表达所有的感情，描绘一切景象，表现一切事物，把一切大自然置于它的巧妙的模仿之下，从而给人们带来足以使之感动的情绪”[6]291。这就是说卢梭的音乐模仿说否定了音乐直接模仿事物的说法，把音乐通过声调引起的人的情感体验凸显出来了，强调了模仿中的人的情感表现。卢梭的这个观点非常重要，它可以被看作是音乐本质观从模仿论到表现论的过渡，它标志着艺术观念转变时代的到来，随着时代的发展，后来的浪漫主义思潮逐渐流行，艺术的表现论也逐渐受到人们的重视。

其次是德国哲学家黑格尔(1770—1831)。如果说卢梭的音乐表现论思想还是在模仿论的外衣包裹中，遮遮掩掩得不够自觉和明确的话，那么，作为哲学家的黑格尔从艺术发展的角度，则明确地提出了音乐的表现论。黑格尔认为艺术的发展经历了三个阶段，即象征艺术阶段、古典艺术阶段和浪漫艺术阶段，分别表现为三种艺术类型，即象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。音乐是属于浪漫的艺术，他认为音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身是无形的情感，这种情感不能用外在的事物来表现，因此，形成音乐内容意义的是处在它和主体相统一的心灵，也就是人的单纯的情感。他说：“在这个领域里，音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘，等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。”[7]这就是说音乐表现所特有的领域就是情感，“音乐必须表现的是单纯的内心活动”。这里的“内心活动”有时也叫“内心生活”，指情感、情绪、心境或心情等，黑格尔认为情感是心情和神智用来把握音乐内容的形式或方式。黑格尔的这些论述都强调音乐是人的情感的表现，也就是说黑格尔主张音乐的本质是人的内心情感的表现。

再次，是音乐家李斯特(1811—1886)。德国古典哲学以后，在欧洲盛行的是浪漫主义思潮，浪漫主义在欧洲的兴起，彻底地动摇了自古希腊以来的艺术本质论，雄霸欧洲两千多年的模仿论将让位于表现论。在音乐美学上，音乐家们大多持表现论的音乐本质观，最有代表性的是匈牙利钢琴家、作曲家、音乐评论家李斯特。李斯特说：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。在这里情感已不再是源泉、起因、动力或起指导和鼓舞作用的基本原则，而是不通过任何媒介的坦率无间的、极其完整的倾诉。”[6]356李斯特明确强调音乐直接表达情感，并且无需任何媒介，既能表达情感的全部内容，又能表达情感的强度。在情感的形式问题上，李斯特主张情感与形式的统一，他认为艺术家的天才表现在使他不自禁地歌唱的情感里，崇高是天才的尺度，天才最后用情感和形式的完全统一来表达自己，情感和形式的统一程度要彼此不能分开，互为表里。李斯特关于音乐的情感表现论成为欧洲音乐本质观的主要代表，在表现论中已经涉及到形式论的问题，为下一阶段的音乐本质观的探讨开启了一个新的论题域，进一步推动了人们对音乐本质的新的认识。

总之，由于18世纪到19世纪初的欧洲兴起的启蒙运动和浪漫主义思潮强调人的主体性和情感性，重视人的想象力和人的心灵的自由。理论家们深受时代思想的影响，对音乐艺术本质的看法发生了根本的变化，普遍认为音乐和诗歌一样是人的真实情感和心灵的表露，关于音乐艺术的本质论由“模仿论”转向了“表现论”。

三、现代时期的音乐本质观——形式论

第三阶段是形式论阶段。20世纪初，关于音乐的本质论，形式主义的自律论占了主流，在整个西方形式主义美学思潮的影响下，音乐理论家们坚持自律论音乐理论，反对表现论的音乐本质观，并进一步强化和发展形式主义的音乐理论。在这些理论家中，奥地利音乐美学家汉斯立克是主要的代表，其外，德国音乐家申克和音乐家哈尔姆、俄国作曲家斯特拉文斯基等共同把形式论音乐本质观推向高潮，确立了西方音乐美学理论史上音乐本质论的新的模式——“形式论”。

关于音乐本质的形式论肇始于19世纪中叶以来音乐本质的自律论思潮的兴起，主要标志是1854年奥地利音乐家汉斯立克的《论音乐的美——音乐美学修改新议》一书的出版。在这部书中，汉斯立克讨论了音乐的本质论。汉斯立克认为音乐不表现情感，也不能描写任何情感。他说：“表现确定的情感或激情完全不是音乐的职能。”[8]28“我们说音乐不可能表现情感，我们更坚决地反对下列意见，即认为情感的表现能提供音乐美学原则。”这是针对李斯特以来的音乐情感本质论的反拨，音乐不表现情感，它究竟是什么呢？汉斯立克说：“音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。……音乐的内容就是乐音运动的形式。”[8]50汉斯立克提出了不同于情感表现论的音乐本质观，他明确地提出了音乐的本质是“运动的形式”，是其自身的乐音和乐音的组合而构成的巧妙的关系，它不依附于任何外来的内容，它是独立自在的，因此它和人的情感没有必然的关系。关于“形式”的概念，他说：“形式这个概念在音乐中的体现是特殊的。以乐音组成的形式不是空洞的，而是充实的，不是真空的界限，而是变成形象的内在精神。”[8]52就是说音乐的“形式”本身充满着音乐的内在精神，其内在精神也叫“乐思”，“乐思”是独立自在的，本身就是目的，与主体的情感无关，他说：“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。”[8]49汉斯立克的观点在音乐理论史上开创一个新的时代 ，它推动了西方形式主义思潮的进一步发展，对后来欧洲的文学、艺术的自律论的形式主义美学观的确立有重要的影响。

在汉斯立克音乐本质形式论的影响下，德国的音乐家申克(1968—1935)从分析学的角度，用分析的方法把音乐的结构分为“深层结构”和“表面结构”，认为音乐是个封闭的、自律的体系，拒绝一切其他外来的东西，也没有自身以外的所谓的目的，音乐作品的目的就在于自身，作曲家所揭示的是“乐音生命的有机的绝对的本质”；另一位德国音乐家哈尔姆(1868—1929)从结构主义的观点出发，认为音乐的形式和结构是音乐的本质，否定西欧浪漫主义时期音乐的情感表现论，在《两种音乐文化》中提出音乐创作的最高境界是“对位”与“和声”的有机统一所形成的统一体；俄国作曲家斯特拉文斯基(1882—1971)也认为，音乐的本质根本不表现任何东西，不管是情感、情绪、精神状态，还是其他自然现象，他认为音乐是理性和智力的产物，音乐创作的过程就是人类用创造性的意识赋予声音和时间以形式的过程，即将时间和声音用特定的方式“组织”起来，纳入到音乐的“秩序”中去。这些观点都认为音乐的本质是独立自足的形式，都从不同的层面印证了英国美学家贝尔的“艺术是一个有意味的形式”的论断。

总而言之，在形式主义美学思潮的影响下，理论家们坚持艺术的“自律论”，反对艺术的“他律论”，在音乐的本质论上，表现论又让位于形式论。

四、余论

综上所论，在几千年的西方音乐美学史上，关于音乐本质的探讨出现了三种主要的模式，即“模仿论”“表现论”和“形式论”，每一种观点的出现都与欧洲的文艺思潮和哲学思想的转变密切相关，三种模式的演变体现了西方人对音乐本质的深刻认识，从客体到主体再到形式本身不同的关照视角，表明了西方人对音乐理念把握的规律性认识的层层递进，也表征着人类对音乐本质的全方位认识的深度和广度。在当下中国艺术理论以及音乐理论的建设中，对此研究无疑有一定的启发意义。

这种启发意义首先表现在对艺术本质观念的认识上，今天中国艺术学的建设面临着本质主义争论的问题，关于本质主义，是新时期以来中国艺术学建设中一个争论的焦点问题，有学者认为传统的文艺本质观是本质主义的本质观。他们认为，本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的、永恒的本质，不因时空的变化而变化。这种思维模式给我们的艺术研究带来了极大的危害。正如有的学者所说：“以各种关于‘文学(艺术)本质’的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚了文学(艺术)理论研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空环境的变化保持不断创新的姿态。”[9]针对这一问题，国内的学者大多探索阐释的思路和建构的模式。西方音乐本质观的三种模式及其演变规律给我们提供了重要的启示，它告诉我们，艺术的本质是一个多元的、多层面的、功能性的、动态性的概念，它随着时代哲学思潮的变化而变化，在一定历史时期将会有一定的艺术观念，我们认识艺术应从多视角、多层面、多方位去把握，这样避免陷入僵化的认识模式。

其次，表现在音乐教学中对于音乐功能的把握上，当下我国的高校面临着改革的浪潮，在传统文化复兴的新形势下，在重视专业技能教学的同时，也应重视文化艺术的教育教学，音乐教育教学是一门深受师生欢迎的艺术教育课。不论是专业的音乐学专业课程教学还是通识性的音乐教育基础课程教学，对音乐功能的把握都是一个重点和难点，在对音乐功能的把握上存在着种种观念，有的人偏重于音乐所反映的生活世界，认为音乐的功能只在对音乐所反映的生活的认识，教育学生如何看待每一首乐曲背后反映的生活内容，评价其音乐的得失成败；有的人则认为，音乐的功能在音乐所表现的精神情感层面，只要学生领会乐曲的情感内涵，并感同身受、产生共鸣就能得到审美教育的结果；也有人认为，音乐功能的实现离不开对音乐形式的认识，他们引用美国哲学家苏珊·朗格的观点，认为艺术“必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式”[10]，审美快感的获得离不开对形式的把握和领会，只要按照音乐形式自身的规律去把握，不仅能认识音乐的本质也能顺利地实现音乐的功能，是主体在形式的感知中感觉到美的熏陶。这些观点都从某一个角度出发，认识音乐的功能都有一定的合理性，但也能看出都具有一定的片面性。我们通过对西方音乐史上三种音乐本质观的模式及其演变规律的探讨后发现，音乐的功能是多重的和复杂的。音乐作为一门艺术反映艺术家对生活认识的深度,因此，音乐具有认识的功能，音乐教学中要引导学生认识每一首乐曲都来自于生活的深处，是音乐家对生活的诗性表达，通过音乐认识乐曲背后的历史时代的生活内容。音乐又是一门表情的艺术，是音乐家通过弦律表达自己的生命情感，教学中要引导学生把握乐曲的情感内涵，感知艺术家是如何化情感为优美的弦律，在聆听中得到审美享受，实现音乐的审美表达。音乐美也是一种形式美，音乐家把自己的情感化为形式，如朗格所说的“情感的形式”，因此，在教学中要引导学生感知音乐形式中的“意味”，在感知形式的美感中，得到音乐的审美享受。音乐在认识功能、表达功能、审美功能的综合中实现其艺术的审美教育功能。

总之，我们把握了西方三种音乐本质观的模式及其演变的规律，不仅有利于我们更深刻地认识艺术的本质问题，也更深刻地了解音乐的功能问题，在教学中，通过对音乐的感知和体验，实现审美超越，使学生的精神得到熏陶和净化，实现“乐以治心”的教化效果。

[1] 亚里斯多德. 亚里斯多德全集：第二卷[M]. 北京：中国人民大学出版社，1997：618.

[2] 凌继尧，徐恒醇. 西方美学史：第一卷[M]. 北京：中国社会科学出版社，2005.

[3] 柏拉图. 文艺对话集[M]. 北京：商务印书馆，2013.

[4] 亚里斯多德. 诗学[M].北京：商务印书馆，2002：3.

[5] 何乾三. 西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M].北京：人民音乐出版社，1983：18.

[6] 何乾三. 西方音乐美学史稿[M]. 北京：中央音乐学院出版社，2004.

[7] 黑格尔. 美学：第三册[M]. 朱光潜，译，北京：商务印书馆，1997：345.

[8] 汉斯立克. 论音乐的美[M]. 杨业治，译，北京：人民音乐出版社，1980.

[9] 陶东风. 文学理论基本问题[M].北京：北京大学出版社，2007： 2.

[10] 苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，译，北京：中国社会科学出版社，1983： 43.

Three Views on Essence of Western Music and Their Evolution

BIAN Xiaoyi

(School of Social Sciences and Humanities, Anhui Agricultural University, Hefei 230036, China)

In history of western music aesthetics,there have appeared three views on essence of music. The first is imitation theory of classical period represented by Plato and Aristotle, the second expressive theory of romantic period represented by Hegel and Liszt, and the third formal theory of modern period represented by Hanslick. Appearance of each view was rooted in era trend of thoughts and transition of philosophy. And their evolution represents profound understanding of essential features of music by human, and shows width and depth of human understanding of essence of music. To make study on this topic might give enlightenment to music education and construction of music theory in present-day China.

imitation theory; expressive theory; formal theory; views on essence of music

2016-10-09

卞小艺(1978-)，女，安徽来安人，安徽农业大学人文社会科学学院副教授，硕士。

J605

A

1009-2463 (2016)06-0132-05