20世纪末叶壮族音乐研究回顾与展望系列之壮歌研究*

●高敏



20世纪末叶壮族音乐研究回顾与展望系列之壮歌研究*

●高敏

［摘要］20世纪80年代至世纪末，壮族音乐进入蓬勃发展的繁荣时期。壮族民间传统音乐文化保护、壮族音乐创作、壮族音乐史论研究取得了丰硕的成果。主要有十大集成志的广西卷、云南卷、广东卷的编纂及壮族古歌籍翻译整理、壮族歌曲的编辑、壮族音乐创作、壮族音乐史论研究、音乐人才培养、国际文化交流、仪式音乐等方面的整理、翻译和研究。壮族音乐取得的成绩为中华民族音乐文化作出重要的贡献。回顾20世纪末壮族音乐的文献研究，对壮族音乐有一充分的认识，为今后的学术研究提供一个参考。

［关键词］20世纪末叶；壮族民歌集成；古籍翻译；声乐创作；史论研究

*本文系国家社科基金艺术学西部项目“20世纪壮族音乐发展史研究”（项目编号：11ED134）阶段性研究成果、广西人文社会科学发展研究中心项目“广西民族音乐舞蹈研究”（项目编号：TD2011017）阶段性研究成果。

笔者之前已完成了《20世纪上半叶壮族音乐研究的几个特点》《20世纪中叶的壮族音乐研究回顾与思考》（分别刊于《中国音乐》2015年第3、4期）等论文，本篇延续之前的研究的内容和方向，主要对20世纪末叶壮族音乐研究中的壮歌研究进行回顾与展望。

新中国改革开放以来，国家政府非常重视和支持民族民间文艺的保护和发展。由文化部、国家民委、中国文联有关文艺家协会共同发起并主办的、国家社科规划和全国艺术科学规划重大项目，是改革开放以来，我国在民族民间文化抢救与保护方面最大、最有代表性的文化工程。①过伟：《广西民间文学事业20世纪的发展轨迹》，载《贺州学院学报》2007年第1期。中国民间歌曲集成——壮族篇是这一文化工程最具代表性的成果之一。在这一文化工程的影响下，壮歌的创作和理论研究出现了前所未有的繁荣和发展。

一、壮族民间文学中的壮歌研究

壮歌，族人称“欢”即山歌，而不称呼民歌。壮歌是壮族民间口头文学重要组成部分，更是学者在歌谣学、民俗学、音乐学、文化人类学研究的重要领域。20世纪末叶，非音乐学界的壮歌研究成果主要分四大部分：壮族歌谣集成、壮族古籍民歌集成、壮族文学史、壮歌学术研究等。

（一）壮族歌谣集成的编辑

1979年《中国民族民间文艺集成志书》编纂工作正式启动，历时30年，于2009年全部出版完成。《中国民族民间文艺十大集成志书》由文化部、国家民委、中国文联有关文艺家协会共同发起并主办的国家社科规划和全国艺术科学规划重大项目，是改革开放以来，我国在民族民间文化抢救与保护方面最大、最有代表性的文化工程。

在蓝鸿恩、过伟率领下历时12年搜集、翻译、整理、编辑的《中国歌谣集成·广西卷》于1992年出版，是全国十大集成之首卷，该卷编辑曾作为“广西卷凡例”向全国各省推广。②过伟：《广西民间文学事业20世纪的发展轨迹》，载《贺州学院学报》2007年第1期。

（二）壮族古歌籍集成、壮歌集的整理和翻译

1.壮歌集整理

20世纪80年代中期，广西壮族自治区成立广西少数民族壮族古籍整理小组，90年代完成两项重大项目：《布洛陀诗经》（1991年出版）③丘振声：《壮族文化史上一件具有划时代意义的盛事》，载《南方文坛》1992年第2期。和《壮族民歌古籍集成》（首卷《嘹歌》1993年出版、二卷《欢堓》1997年出版）④农冠品：《泛说右江流域壮族嘹歌》，载《广西右江民族师专学报》2004年第5期。。两部成果都与壮族诗歌文化有关，是具有重要意义的史诗性成果。前者为壮族创始史诗，后者为壮族民歌荟萃，均由广西民族出版社出版。另有一部《壮族风俗歌谣集》①陆凌霄：《略论〈壮族风俗歌谣集〉的内容、价值和意义》，载《中央民族大学学报》2013年第6期。，据学者介绍：1980年，时在东兰县文工团工作的覃剑平先生，为抢救濒临灭绝的民族歌谣，开始了搜集流传于红水河流域的壮族风俗歌谣的艰苦历程。他走村串寨，先后采访了两百多名歌手、歌师和民间艺人，搜集了大量的歌本。

2.壮歌翻译整理翻译研究

《俍歌》《僮歌》是壮族历史上第一部公之于世的用壮族方块字书写的民歌集子。②白耀天：《〈粤风·俍歌僮歌〉音义》，载《广西民族研究》1986年第3期。白耀天对《俍歌》29首中的18首和《僮歌》中的8首进行“标音辩义”。类似的研究还有〔日〕西胁隆夫、曹阳译《关于〈粤风〉俍壮歌的使用文字》③［日］西胁隆夫、曹阳译：《关于〈粤风〉俍壮歌的使用文字》，载《学术论坛》1985年第7期。。

20世纪80年代壮歌词翻译整理出版的歌集有何承文、李少庆翻译整理的《壮族排歌选——情歌对唱》④何承文、李少庆翻译整理：《壮族排歌选——情歌对唱》，南宁：广西人民出版社，1982年版。，黄勇刹、蒙光朝、区农乐、韦文俊翻译整理的《马骨胡之歌》⑤黄勇刹（合著）：《马骨胡之歌》，北京：中国民间文艺出版社，1984年版。，农冠品情歌选《剪不断的情思》等都是这一时期翻译整理的壮族民歌歌集。

（三）壮族史、文学史中的壮歌研究

壮歌作为民间口头文学在壮族文学史上占有重要的地位，在民歌的历史长河中世代传承发展着。

20世纪80年代中期，欧阳若修、周作秋、黄绍清、曾庆全编著的《壮族文学史》⑥欧阳若修等：《壮族文学史》，南宁：广西人民出版社，1986年版。，从民间口头文学视角对壮歌历史发展、形式与内容、歌体与格律特点进行全面系统的纵向梳理。

20世纪80年代末期，“我国20世纪学术事业的奠基人之一”、“壮学宗师”黄现璠与其弟子黄增庆、张一民编著《壮族通史》（1988年出版），被公认为中华民族史上第一部全面系统研究壮族历史、社会、政治、经济、文化、制度、风俗、宗教的通史大著。早在20世纪50年代，黄现璠先生已出版过《广西壮族简史》，《壮族通史》是在此基础上继续丰富完善的。这是一部“新史学观”和“史眼向下”的，堪称是第一部“民族史”的经典巨作。黄老先生的《壮族通史》全书共十三章，第十章主要论述壮族文化艺术，包括民间文学中的歌谣种类（按内容分：苦歌、情歌、风俗歌、祝寿歌、生产劳动歌、童谣、革命歌谣、盘歌；按体裁分，主要有诗论、唱歌和诗曲、越人歌，⑦黄现璠、黄增庆、张一民编著：《壮族通史》，南宁：广西民族出版社，1988年版，第560-587页。是了解壮歌文化重要的参考资料。

广东粤北的陆上来在《连山文史资料》⑧陆上来：《连山文史资料》，连山壮族瑶族自治县政协文史资料委员会编印，1997年版。第七、十一辑中都有对壮族民歌的介绍和研究。

（四）壮歌学术研究

1.壮歌理论专著。20世纪80年代壮歌理论研究最具代表性的研究成果是壮族民间文艺学家黄勇刹的研究，他前后出版了《歌海漫记》⑨黄勇刹：《歌海漫记》，南宁：广西人民出版社，1981年版。《采风的脚印》⑩黄勇刹：《采风的脚印》，北京：中国民间文艺出版社，1983年版。《壮族歌谣概论》11黄勇刹《壮族歌谣概论》，南宁：广西民族出版社，1983年版。三部著作。罗汉田对黄勇刹的《壮族歌谣概论》研究评价到“这是他对壮族歌谣富有实感的理论分析和精辟概括”。12罗汉田：《黄勇刹与壮族歌谣》，载《民族文学研究》1985年第3期。覃桂清的《刘三姐歌韵歌例》13覃桂清：《刘三姐歌韵歌例》，载《广西各族民间文学丛书》，南宁：广西人民出版社，1982年版。也是探讨壮歌韵律问题等。20世纪90年代出版的《瑰丽的壮歌》14黄革：《瑰丽的壮歌》，南宁：广西民族出版社，1990年版。是黄革多年来对壮族民歌探讨研究的成果，探讨了壮歌久盛不衰的原因、民歌的多种形式及韵律特征并总结了壮歌的特点。15韦苏文：《读黄革的〈瑰丽的壮歌〉》，载《中南民族学院学报》1991年第2期。

2.壮歌翻译的研究。20世纪80年代初，率先对古歌《越人歌》翻译及研究作出了开创性贡献的是壮族学者韦庆稳16韦庆稳：《〈越人歌〉与壮语的关系试探》，载《广西民间文学资料集》，1982年版。。韦氏从古汉语语音和壮语语音的比较研究中，得出了《越人歌》是壮族先民歌谣的结论，引起学界很大的反响。

壮歌歌词的翻译是极其复杂和艰难的工作。有壮族学者说，壮语的声母不发达，但韵母很发达。正如覃建真所说，如果一定要字对字、句对句地直译，会常常遇到找不到对应的词而难以翻译。覃建真针对当时壮歌翻译存在的三种意见（直译、意译、改译）的利弊，提出意译的主张。①覃建真：《谈壮族民歌的翻译整理》，载《学术论坛》1982年第3期。这些研究对壮歌的翻译和歌调记谱提供很好的借鉴。

关于《粤风》中的壮歌研究，梁庭望从四个方面来探讨其社会价值。②梁庭望：《〈粤风·壮歌〉的社会价值》，载《中央民族学院学报》1984年第1期。欧宗启对《粤风》中的壮族进行比较研究并认为，俍人与僮人都属于壮系民族，但俍歌与僮歌所表现的审美情感基调却截然不同。俍歌总的基调是热烈、乐观而昂扬，而壮歌却显得忧郁而哀怨。③欧宗启：《〈粤风〉中的俍歌与壮歌的审美比较》，载《广西民族学院学报》2000年第5期。

3.壮歌称谓、分类与特色研究。由于地域不同、语言南北的差异等，使壮族民歌的称谓比较复杂，其形式也是多种多样、各具特色。壮歌的分类早在20世纪60年代前就有三种歌体式：欢、西、加④广西壮族文学史编辑室、广西师范学院中文系编著：《广西壮族文学》，南宁：广西人民出版社，1961年版。。到20世纪80年代起关于壮歌分类形式等各抒己见，各有侧重，有“四分法”（侬易天）⑤侬易天：《壮族民歌种种》，载《民间文学》1980年第9期。、“五分法”（胡仲实）⑥胡仲实编著：《壮族文学概论》，南宁：广西人民出版社，1982年版。和“六分法”（黄革）⑦黄革：《壮族民歌的名称及其分布》，载《广西民族学院学报》1988年第4期。等。但基本公认的是：欢、比、西、论。周作秋避开壮族俗称的分类而根据壮歌歌词语言上的句式结构和韵律进行分类。⑧周作秋：《谈壮歌形式问题》，载《广西师范大学学报》1982年第4期。笔者认为这种分类只侧重了“词”而忽略了“歌”。黄革从“歌”来比较，使分类有了音乐性。即南北壮歌形式诸因素比较（散歌、勒脚歌、组歌、排歌和长诗五大类）、南北壮歌内容比较以及南北部方言区内部的土语区壮歌比较等。⑨黄革：《各地壮族民歌的比较》，载《广西民族学院学报》1988年第1期。20世纪90年代，黄革用大量篇幅论述了“壮歌押韵次数密集；换韵频繁灵活；韵律多种多样”的三个特点⑩黄革：《广西壮族民歌独特的押韵形式》，载《广西大学学报》1987年第2期。，为壮歌音乐分析提供必要的基础。壮歌的发展由“猜歌”演变为“盘歌”后，再由“盘歌”演变为“对歌”。其中“对歌”是最有特性的精华，它对广西被称为“歌海”产生深远的影响。11黄桂清：《论广西民歌中的“对歌”》，载《民族艺术》1994年第3期。壮歌中“对歌”的特色，在广东连山坐歌堂习俗也尤为突出。4.壮歌的特色研究。主要有“壮欢”（黄革、黄史山）、“壮西”（黄英振、侬易天）、“勒脚歌”（农圃克、黄相、覃剑萍、莫瑞扬、蔡培庚、韦日高、卢纪新）、“排歌”（黄勇刹12黄勇刹：《排歌——壮族民歌中的一枝奇花》，载《学术论坛》1982年第2期。、黄革13黄革：《韵律严谨的东兰排歌》，载《广西民族学院学报》1983年第4期。、黄继屏14黄继屏：《排歌似匹布丝线接着来——壮族排歌的艺术特点》，载《广西大学学报》1982年第2期。）等研究成果。5.壮族嘹歌专论。20世纪80年代综合著作研究中的壮族嘹歌的“唱离乱（贼歌、欢贼）”研究最早的是蓝鸿恩15蓝鸿恩：《广西民间文学散论》，南宁：广西人民出版社，1981年版。。之后有胡仲实16胡仲实：《壮族文学概论》，南宁：广西民族出版社，1982年版。、黄勇刹17黄勇刹：《壮歌歌谣概论》，南宁：广西民族出版社，1983年版。、欧阳若修（合著）18欧阳若修等：《壮族文学史》，南宁：广西人民出版社，1986年版。。20世纪90年代，主要是民歌古籍整理出版《壮族民歌古籍集成·嘹歌》（1993年出版）。嘹歌的论文类主要有陈驹1覃建真：《谈壮族民歌的翻译整理》，载《学术论坛》1982年第3期。、黄绍清2梁庭望：《〈粤风·壮歌〉的社会价值》，载《中央民族学院学报》1984年第1期。、罗汉田21罗汉田：《嘹歌·唱离乱》时代背景浅探》，载《中央民族大学学报》1986年第2期。以及梁杏云22梁杏云：《嘹歌·贼歌的艺术特色及其反映的壮族文化心理》，载《广西民族研究》1998年第3期。等。

20世纪90年代后期，广西学者对嘹歌研究有了进一步的拓展。周国文从嘹歌的生存环境入手，探讨嘹歌的音乐结构以及嘹歌的源流问题①周国文：《论嘹歌》，载《艺术探索》1997年第1期。，其中对嘹歌音乐学的研究是嘹歌研究的重要补充。

这一时期嘹歌的翻译研究逐渐由田东县转向平果县。2000年以后在平果县人大主任农敏坚的建议下出版了一套《平果壮族嘹歌》1-5册，（歌书抄本谭绍明，壮文转写、汉文翻译罗汉田，民族出版社出版）。

农冠品从平果嘹歌文化的考察与研究，发现右江地区两个文化圈与叠压文化现象，即“嘹歌文化圈”与“布洛陀文化圈”。这是嘹歌文化研究重要突破，或者说是新的文化发现。②农冠品：《壮族歌谣文化研究的新收获》，载《广西民族研究》2007年第1期。

6.壮族长歌的研究。壮族长歌研究比较少，还没引起学者足够的认识。目前有侬易天③侬易天：《从翻译整理看壮族长诗〈七姑〉》，载《广西民族学院学报》1984年第1期。、农冠品④农冠品：《广西各族民间长诗初谈》，载《广西民族学院学报》1983年第1、2、3期。的翻译和整理研究。他们强调汉译要忠实于原作，否则将失去壮族勒脚歌形式特色。目前，有限资料显示，尚无壮族长歌的音乐记谱资料。

7.壮族悲歌专论。20世纪80年代，忻城县文化馆的民间文学工作者搜集了32部长篇悲歌，翻译了其中的10部，编成壮汉对照本的《忻城壮族悲歌选》（1988年出版），从而标志着壮族悲歌的发掘工作迈上了新的台阶。⑤覃德清：《多维文化聚合与壮族抒情悲歌繁荣的原因》，载《民族艺术》1996年第2期。20世纪90年代，对壮族悲歌的研究以韦苏文⑥韦苏文：《壮族悲歌论》，载《民族艺术》1992年第2期。和覃德清⑦覃德清：《壮族抒情悲歌群的构成及其价值》，载《民间文学研究》1993年第4期。为代表。覃氏认为，壮族的生命潜能，除了耗散于必不可少的衣食住行等方面的需要外，就是转移到诗歌创作方面，从编歌、传歌、唱歌中找到人生的归属，感受到生命本质力量的感性外化。⑧覃德清：《多维文化聚合与壮族抒情悲歌繁荣的原因》，载《民族艺术》1996年第2期。但是关于壮族悲歌的音乐研究至今还是空白。

8.壮族“八团歌”研究。广西横县流传着一种风格独特的壮族民歌——壮族“八团歌”。因这源于八个壮族村落而得名。后成为横县一带壮族重要的民歌形式。朱慧珍介绍了壮族“八团歌”的由来、“八团歌”与民俗的密切关系、“八团歌”“调”的手法，“和诗”的形式以及押韵规律，八团歌”的演唱规律。⑨朱慧珍：《横县壮族“八团歌”初探》，载《广西民族学院学报》1984年第1期。

9.壮族民歌哲学、审美研究。壮族长篇哲理诗《传扬歌》是国内罕见的完整阐述一个民族伦理道德的哲理诗。全诗二十章，一百七十五首，五言勒脚体。有“土方块字”手抄本传唱。《传扬歌》可以说是壮族人民自我教育的教科书，又是壮族哲学思想的代表作。⑩梁庭望：《壮族哲理诗〈传扬歌〉》，载《民族艺术》1990年第1期。遗憾的是目前尚无音乐学界的音像采集和曲调记谱。

10.黄继屏从音乐审美论述壮族排歌的音乐、曲调、节奏美11黄继屏：《试论壮族排歌的音乐美》，载《学术论坛》1982年第6期。；而黄克东从三个方面概括了壮族山歌“欢”的美学价值。12黄克东：《试论壮“欢”的美学价值》，载《广西民族学院学报》1983年第3期。

11.风俗、仪式歌乐的研究。20世纪80年代的壮族风俗歌，在《壮族文学史》13欧阳若修、周作秋、黄绍清、曾庆全：《壮族文学史》，南宁：广西人民出版社，1986年版。《壮族文化概论》14梁庭望：《壮族文化概论》，南宁：广西教育出版社，2000年版。有所记载。广西东兰县的壮族风俗歌，展示了壮族风情，如《伶俐水歌》《牵石牛歌》《播种歌》《哭牛歌》《植树歌》和《打猎歌》15黄革、马永全搜集整理：《打猎歌》，载《山茶》1986年第2期。“蚂歌”16邵志中：《壮族风俗歌谣〈蚂虫另歌〉及其文化表征初探》，载《广西民族研究》1991年第3期。“蛙婆节”17覃剑萍：《壮族蛙婆节初探》，载《广西民族研究》1988年第1期。“蚂节”18覃义生：《广西东兰壮族蚂虫另节的调查与研究》，载《广西民族研究》1999年第2期。其内容与农事密切相关，也反映了壮族山歌的民俗仪式特征。

宗教给壮族的风俗歌谣打下了烙印，对壮族歌谣起到了产生、保存、传播和丰富的作用。宗教活动产生了传说故事和歌谣，歌谣又将宗教活动推向前进。至今还有师公、麽公仪式中唱的《莫一大王》《岑逊王》《唱金伦》《布洛陀》《布伯》《唱东灵》等等。①黄革：《壮族多神教对壮族歌谣的影响》，载《中南民族学院学报》1991年第5期。黄桂秋的《壮族仪式歌谣与民俗文化》②黄桂秋：《壮族仪式歌谣与民俗文化》，香港：天马图书有限公司，1996年版。全书共九章，较为全面地论述了壮族巫文化与布洛陀，主要研究特点为从民俗仪式中研究壮族歌谣文化。

流传于广西都安一带壮族民间的“行孝歌”及其演唱习俗，在一定程度上反映了当地壮族祖先崇拜的历史及其特点。覃茂福通过传统的“行孝歌”和师公唱本《二十四行孝》的演唱形式、歌词进行比较，认为：前者的俗仪比较原始古老，而后者则与汉文化的《二十四行孝》不无关系。③覃茂福：《从行孝歌及其演唱俗仪看壮族祖先崇拜的特点》，载《广西民族研究》1995年第2期。这也表明了汉壮文化的融合。

12.壮歌文化研究。壮歌文化概论主要有梁庭望的《壮族文化概论》④梁庭望：《壮族文化概论》，南宁：广西教育出版社，2000年版。，其中第三编“壮族精神文化”，概述了壮歌、歌师、教育以及文化遗产等。胡仲实的《壮族文学概论》从民间文学的视角论述了民歌体制、长篇叙事民歌、情歌、诉苦歌、革命歌谣、新民歌等。⑤胡仲实：《壮族文学概论》，南宁：广西民族出版社，1982年版。

1990年，泰国艺术大学代表团访问广西，与广西民族研究所签订了联合进行“壮泰传统文化比较研究”项目的协议。该项目历时13年，于2003年完成并出版了《壮泰民族传统文化比较研究》⑥覃圣敏主编：《壮泰民族文化比较研究》（中文版），南宁：广西人民出版社，2003年版。，其中第五卷的第十三篇“壮泰民族的文化艺术”中壮歌部分由壮族学者范西姆撰写完成。

黄革在《广西壮歌概略》谈到了壮族民歌民间创作特点，比如有不少作品是由民间歌师、歌手以及师公、道公、巫公和其他知识分子所创作，他们有高超的编歌技巧和歌唱的天赋。壮族歌圩促进了壮歌的发展，同时作为壮歌的载体的方块字帮助了壮族民歌的流传。⑦黄革：《广西壮族民歌概略》，载《广西大学学报》1989年第1期。

壮歌为民间文学研究带来丰富的资源，作为口述史的壮歌其内容和独特的歌韵歌律，记录了壮族的历史和风土人情及社会文化。如果文学家与音乐学者跨学科、交叉学科研究就会弥补缺少音乐研究的遗憾。不过这些研究成果为音乐学者对壮歌的音乐本体研究提供不可或缺、无法替代的语言学、音韵学基础。

二、音乐学的壮歌编辑、创作理论研究

本期音乐学的壮歌研究从五个方面归纳梳理：1.壮歌集成编辑；2.壮歌歌曲集；3.壮族声乐创作及其评论；4.壮歌学术研究；5.壮族声乐教学研究。

（一）民歌集成的编撰

自1979年起至2009年，文化部会同国家民委和中国文联有关文艺家协会先后发起编纂《中国民族民间十部文艺集成志书》，包括《中国民间歌曲集成》广西卷、云南卷、贵州卷、广东卷、湖南卷等都有壮族民歌的收入。其中广西卷⑧《中国民间歌曲集成》广西卷编辑委员会：《中国民间歌曲集成·广西卷》，北京：中国ISBN中心，1995年版。的壮族民歌最为丰富，分单声部和多声部两卷，单声部壮歌485首，多声部壮歌95首，是壮族音乐史上最为宝贵的音乐资料。负责人之一冯明洋撰写了壮族民歌述略、壮族民间歌手介绍以及壮族歌种释文；过伟对歌词进行了核对工作。《中国民间歌曲集成·广西卷》于1991年10月在总编辑部通过终审。⑨邓如金：《〈中国民间歌曲集成·广西卷〉通过终审》，载《民族艺术》1992年第2期。

云南“十部文艺集成志书”的出版，基本厘清了云南省有关民间文艺的蕴量及分布情况，为各文艺门类学科理论系统建构奠定了资料基础，是具有很高的应用和学术价值的历史文献。⑩聂乾先：《云南“十部文艺集成志书”全部出版》，载《民族艺术研究》2009年第6期。

20世纪80年代，广东省民间音乐研究室韶关地区文艺创作室合编《粤北地区少数民族民间歌曲选集》1黄革：《壮族多神教对壮族歌谣的影响》，载《中南民族学院学报》1991年第5期。，其中由陈摩人、梁兵介绍了广东壮族民歌的曲调、内容、形式等。陆上来、吕汉杰《连山壮族风情》1黄革：《壮族多神教对壮族歌谣的影响》，载《中南民族学院学报》1991年第5期。介绍了壮族民俗中的“坐堂歌”和“年晚歌”。

（二）地方壮歌集编辑

20世纪80年代，地方编辑的壮歌集有广西左江流域大新县《大新县歌谣集》收入335首民歌，其中壮族情歌108首。

《中国民间歌曲集成·广西卷》（百色地区分卷油印本1981年）收入靖西、德保、田林、西林、隆林、平果等县的壮族民歌。主要由壮族作曲家李学伦负责选编、复审等工作。尹仁竞、莫自省主编的《连山民歌集》是了解广东连山壮族民歌重要资料。①尹仁竞、莫自省主编：《连山民歌集成》，广州：广东人民出版社，2012年版。

（三）壮族歌曲创作及其评论

20世纪80年代，广西优秀少年儿童歌曲《壮家少年在红旗下成长》②广西优秀少年儿童歌曲集：《壮家少年在红旗下成长》，南宁：广西壮族自治区少年儿童文化艺术委员会编印，1985年版。至今仍然传唱不衰。

张筠青《壮族民歌二十一首》（合作）由人民音乐出版社出版（1984），演出播放后受到瞩目，并于1999年制成CD。

90年代，广西歌曲创作上不在拘泥于一定标记“某某族”而是大胆地突出原创性。代表性的创作歌集有傅磬《广西民族歌曲精选》③傅磬：《广西民族歌曲精选》，南宁：广西人民出版社，1998年版。。该歌集收录建国以来广西创作歌曲305首，其中包括壮族作曲家以及汉族作曲家创作的壮族风格的声乐作品数十首。诸多壮族风格的创作歌曲作品获得各种奖项或公开发表，集中展示了广西作曲家歌曲创作的风采，标志广西歌曲创作由探索阶段走向繁荣时期。

朱诵邠，根据岭南地区五个民族的民歌和“K2”特点创作的无伴奏合唱曲《民族风情诗画》五首（包括壮族民歌风），1993年11月获第五届羊城音乐花会音乐作品评奖声乐作品一等奖；1996年5月又获得广东省鲁迅文艺奖音乐奖。④冯明洋：《越歌：岭南本土歌乐文化论》，广州：广东人民出版社，2006年版，第628页。

壮族歌曲创作，涉及到如何把握风格问题。梁甫基认为：要创作一首具有某一民族风格和地方色彩的歌曲怎样才“像”的问题，其中重要的一点就是要掌握该民族音乐语言的音调框架这一关键。依据音调框架的特征进行利用、发展而进行创作。为此提出“三声腔”的运用。⑤梁甫基：《民歌音调风格与歌曲创编》，载《艺术探索》1996年第1期。

张弓在《板鞋舞》音乐创作中，也大胆使用了大二度音程，不仅用在乐句的终止处，而且出现在乐句的强拍上。⑥张弓：《大二度音程在音乐创作中的运用》，载《中国音乐》1990年第2期。

苏以淑在《广西少数民族歌手班歌曲集》⑦范西姆、农峰编：《广西少数民族歌手班歌曲集》（1984—1994），广西壮族自治区民族事务委员会，1994年版。中，谈到了他指挥的少数民族歌手班合唱团参加北京合唱节的情况。演唱的合唱曲目全部用壮语演唱，并都是以广西多声部民歌改编的无伴奏合唱。其中词作家有古笛、韦显珍、谭启忠；曲作家有苏以淑、范西姆、李学伦邠、朱诵、王小昆。⑧苏以淑：《为发展民族合唱事业努力奋斗——北京合唱节比赛指挥心得》，载《民族艺术》1994年第1期。

云南文山壮族儿童歌谣《水母鸡》于1996年，由文山电视台及州文化局首次拍摄的音乐电视（MTV），曾先后在全国百家电视台展播并在全国少儿MTV比赛中获奖。

粤西壮族创作歌集《情系连山情系连山——连山创作歌曲选》⑨尹仁竟主编：《情系连山情系连山——连山创作歌曲选》，北京：中国戏剧出版社，2004年版。是连山壮瑶自治县第一部创作歌集。收1958—2004年间的包括壮族风格声乐作品60余首。

壮族作曲家个人歌集出版的有广西的《李学伦歌曲选集》⑩李学伦：《李学伦歌曲选集》，南宁：广西民族出版社，1990年版。、《凤凰在歌唱——欧阳可传歌曲选集》11《凤凰在歌唱——欧阳可传歌曲选集》，百色地区文化局编印，2001年版。、云南的瑙尼著《瑙尼歌曲选集》12瑙尼：《瑙尼歌曲选集》，昆明：云南民族出版社，2005年版。、云南的《梁宇明歌曲选》13梁宇明：《梁宇明歌曲选》，南宁：广西民族出版社，1996年版。。其中《梁宇明歌曲选》收集了他本人20世纪80年代以来创作的59首作品，这些歌曲具有浓郁的文山地方特色和文山民族风格。14陈树明主编：《文山年鉴》（1996—2000），潞西：德宏民族出版社，2001年版，第419页。

李延林一生创作三百五十余首声乐作品。大部分作品是少数民族风格。曾用革命老区东、巴、凤革命民歌改编了一组无伴奏合唱——广西老苏区壮歌五首，这是一套史诗性的无伴奏合唱。李延林的歌曲《故乡梦里思》（何裕畅、古笛词）被认为“深情中又散发着时代的气息”。①丁丕业：《李延林的声乐作品》，载《艺术探索》1997年第1期。

瞿希贤曾根据广西武鸣壮族民歌编创的混声无伴奏合唱曲《云飞天不动》是一首五言民歌，语言朴实生动，具有音乐的美感，短短的二十个字，展现出一幅清新的画图，此曲中哩、啊、噢、咿等衬词的运用，传达出一种真切的意境。这是一首演唱难度比较高的歌曲，在专业合唱团中，也是很少排演的。作者在改编创作上保留了广西民歌鲜明的特色，从单旋律到多声部合唱结构的扩展与声部分配，将中国民族音调与西方作曲技法相结合，复调手法的运用，使作品结构更加丰富。②费娅：《瞿希贤几首民歌改编无伴奏合唱曲探究》，西南大学硕士学位论文2012年。

李娜从“多声部织体的纵横向关系”、“结构的总体布局”评论了获第三届广西文艺创作铜鼓奖的壮族声乐作品《壮乡印象》（潘荣生词、林海东曲）。其浓郁的民族风格、新颖的创作构思，成为中国音乐电视评奖以及广西铜鼓奖评奖中合唱曲目获奖的第一曲。③李娜：《灵感来自“多声”——谈铜鼓奖获奖歌曲〈壮乡印象〉》，载《艺术探索》1998年第1期。

广西少数民族歌手班为庆祝《百色、龙州起义》六十周年，创编了一组具有浓郁民族特色、反映当年左右江革命斗争的广西革命历史民歌大联唱《红火的左右江》。这组民歌大联唱，采用了壮族民歌和当年流行在左右江革命根据地的历史民歌为素材，经过整理、加工、润色、提高，保持了壮族民歌的风格特色。④农峰：《红火的左右江》响彻八桂》，载《中国音乐》1990年第2期。

由王小昆编创，用壮语演唱的无伴奏对唱、混声合唱《哥妹双双赶歌圩》，是以宁明县的两首壮族民歌为素材进行再创作，已成为广西少数民族歌手班历年演唱而深受欢迎的保留曲目。19陆上来：《粤北壮歌的特点及源流》，载《广东民族学院学报》1991年第3期。90年赴香港参加第十三届亚洲艺术节演出，获得港澳同胞和国际友人的欢迎。⑤王小昆：《“哥妹双双赶歌圩”创作谈》，载《中国音乐》1992年第2期。

云南的文音宏发表文章，回顾了云南文山壮族歌曲创作的发展历程。⑥文音宏：《云南乐坛中的含笑花——文山壮族歌曲的创作回顾》，载《民族音乐》2007年第3期。

歌曲评论为数不多，与已有的声乐作品创作不成比例。少数民族地区的音乐评论是弱项。相关部门，学术界重视不够，疏于整理、总结和评价，使已有的成果管理零散不够集中。其原因是多方面的。

三、壮歌音乐史、论理论研究

20世纪末叶的壮族声乐学术研究主要集中在壮族山歌历史源流、壮歌文化、音乐形态、风俗仪式歌曲以及壮歌与百越歌乐、壮侗语族比较研究。

80年代前少数民族地区的音乐理论研究还比较薄弱，进入90年代末期才有了飞速发展。而少数民族地区音协更重视歌曲的创作，忽略理论的研究，包括作品评论。

（一）壮歌历史源流研究

广西范西姆主笔的《壮族音乐史》⑦范西姆：《壮族音乐史》，载《中国少数民族音乐史》（袁炳昌，冯光钰主编），北京：中央民族大学出版社，1998年版，第634-671页。分为史前、古代、近现代和当代四个历史时期的壮族音乐发展。包括：创世史诗、风俗歌、古老壮歌《越人歌》、壮族民间歌曲、叙事长歌、革命历史歌谣等共3万余字。是至今唯一一部作为《中国少数民族音乐史》（上）中的单章《壮族音乐史》的著作。

广西黄滔从古籍、碑刻史料、地理人文环境、民族语言、民俗风情、祭祀仪式与师公文化视角等对壮族三声部民歌产生进行逆向考察，初步得出古零、加芳乡壮族“三顿欢”，或“三步欢”、“蛮欢”的产生年代，应该是在宋代开始初步形成的结论。⑧黄韬：《壮族三声部民歌产生年代小考》，载《广西民族学院学报》1987年第2期。

广东粤北连山壮族山歌，主要集中在福堂、小三江镇的壮族乡。以“坐堂歌”、“年晚歌”、“呵哩歌”为代表。关于粤北连山壮族民歌的源流问题，陆上来认为：“从地理位置分析，可以得出一个结论：粤北壮歌由广西传入，源于广西。”与广西壮歌不同的是：连山流传的大量壮歌是经过文化人创作加工出来的，有的受广东方言的影响，形成具有广东特色的壮歌。⑨陆上来：《粤北壮歌的特点及源流》，载《广东民族学院学报》1991年第3期。笔者调研了解到，临近连山小三江镇的怀集县下帅壮族乡至今仍保持唱壮族山歌的传统。

（二）壮族民歌音乐形态研究

1.单声部壮族民歌研究

20世纪80年代，广西音乐学界的壮族民歌音乐形态学研究晚于民间文学界壮歌词的歌式研究。冯明洋的壮歌理论研究①冯明洋：《论广西各族民歌在音乐风格上的分化、融合与并存现象》《论壮“欢”的音乐文学特色》《广西民歌体裁述要——广西民间歌曲序》（“全国首届民族音乐学术交流会”民族音乐学学术讨论会论文目录），载《音乐与表演》1980年第2期。最早出现在1980年南京会议的文论。

在一次民族音乐会议上部分代表对壮歌的腰脚韵不理解。壮族作曲家韦苇就这一问题对腰脚韵壮歌的类型和产生的成因进行局内人的论述。对“勒脚歌”用“主歌”与“副歌”来比喻。韦苇认为，这种审美心理的形成是壮族人民审美观念的一大飞跃，是腰脚韵的形成在审美习惯上的创造。②韦苇：《腰脚韵壮歌浅析》，载《民族艺术》1986年第4期。

20世纪80年代末，有学者认为壮族乐器与壮族方言对广西壮族民歌中的主导音阶形成产生重要的影响。“Sol和do这两种骨干音的形式在以（5）6123为主的壮族民歌中具有重要的意义。”③颜频：《浅论广西壮族民歌主导音阶》，载《黄钟》1989年第4期。

云南文山、广东连山的壮族山歌研究一样丰富多彩，各有特色。但是壮歌研究比较迟，于90年代末才起步。云南音乐家对云南壮族民歌的传统称谓归纳了七种类型：根据支系的简称、地名和地理名称、演唱者的身份、演唱形式、演唱内容、特定环境和特定时间、突出的衬字衬词等作为歌种的称谓。④梁宇明：《云南壮族民歌的歌种称谓及其分类》，载《民族艺术研究》1997年第4期。另有云南的恩荣泽介绍了文山壮族民歌的特点、壮族民歌的分类（古歌、情歌、山歌、酒歌、儿歌）及壮族民歌的调式、调性和演唱形式。⑤恩荣泽：《浅析文山壮族民歌》，载《文山师专学校学报》1999年第2期。

云南最著名的一首壮族儿歌《水母鸡》（1980年），梁宇明和民歌集成的两位同行在西畴采集到，由李全香演唱。后来发表在文山州编的《壮族民歌选》和上海艺术出版社出版的《云南各民族儿歌》上。90年代这首壮族儿歌由文山州剧团的作曲人员编词编曲，以同名推出，后来荣获了全国少儿歌曲电视比赛的金奖。⑥梁宇明：《生生死死歌相连——文山壮族及其民歌》，载《民族音乐》2007年第3期。

2.多声部壮族民歌研究

壮族音乐家韦苇曾在1959年第9期《人民音乐》发表过《大家都重视民间多声部山歌》，尤其是壮族民歌形式多样、丰富多彩。大家都来重视这一遗产，大力搜集、出版、录音、灌制唱片、分析研究。冯明洋在20世纪60年代曾评论过《两首壮族民歌改编曲》。但据现有文献显示，壮族多声部民歌研究真正进入音乐学界的音乐理论系统研究是从20世纪80年代开始。

以往“多声部音乐”一词，似乎是西方音乐才有的专用词。随着我国西南地区少数民族二声部、三声部民歌的被发掘，关于多声部音乐研究逐渐成为热点。20世纪80年代初，简其华在《向丰富多采的民歌吸取养料》一文中归纳了民间多声部音乐的概念，并指出“各个民族的多声部曲调进行各有规律和民间特点，曲调也很丰富，尤其是侗族和壮族的多声部民歌”。⑦简其华：《向丰富多采的民歌吸取养料》，载《中国音乐》1981年第1期。

1980年南京会议后，音乐学界学术空前活跃、影响深远。1982年成为推进中国少数民族音乐研究最重要的一年，尤其是多声部民歌的研究。1982年4月，由文化部主办广西承办的南宁会议即少数民族多声部民歌座谈会引起在京音乐学界专家的重视。吕骥、孙慎、田联韬、黎英海、段平泰等音乐学家就关于我国多声部音乐发表重要发言。这次会议是少数民族音乐史上的一件大事，壮族音乐史上的一件大事。樊祖荫曾评论道“南宁会议不仅对前一阶段多声部民歌发掘、研究工作做了很好的总结，而且对进一步推动这一学科的建设和发展起到了积极的作用”。⑧樊祖荫：《多声部民歌研究四十年》，载《中国音乐》1993年第1期。

1982年的南宁会议，壮族多声部民歌研究的本土音乐家有：冯明洋的《壮族的“双声”腔调类论》、韦苇的《壮族多声部山歌概论》、范西姆《壮族三声部民歌初见》、陆华柏《广西壮族三、四声部民歌的和声分析》、朱诵邠《终止大二度（K2）与差频原理———广西少数民族二声部民族和声探讨》、梁甫基《广西民间合唱中的复调手法》、王汉光《“歌海”中的浪花—介绍广西多声部民歌》等相关研究文章收入中国音乐家协会广西分会、广西壮族自治区群众艺术馆编辑《多声部民歌研究文选》（铅印，内部出版1982年4月）。樊祖荫对该书给予高度评价：“此书是我国第一部研究多声部民歌的理论文献，对以后研究民间多声部音乐具有指导性的意义。”①樊祖荫：《近三十年来的中国多声部民歌研究及展望》，载《音乐与表演》2009年第3期。

（1）壮族音乐家的壮歌研究

壮族音乐家韦苇从壮族本土文化视角指出壮族多声部山歌是壮族人民精神文化生活的重要组成部分，山歌歌词韵律更为重要。因此，从文学和音乐的视角对它进行深入探讨、研究是必要的。他在《壮族多声部山歌概论》②韦苇：《壮族多声部概论》，载《多声部民歌研究文选》，广西群众艺术馆内部编印，1982年版。中列举20余首歌例，论述了壮族多声部山歌的产生、类型、唱词格律、支声复调和声运用及声部结合特色等五个方面。至今是壮族音乐专家研究壮族多声部研究不可多得的论著。

壮族音乐家范西姆的名字与马山三声部民歌（三顿欢）联在一起，这是因为他在1980年底采风时发现了壮族三声部民歌。1982年南宁会议他发表了《壮族多声部民歌初见》（调查报告），介绍了壮族三声部民歌新发现及其艺术特征。这一报道引起国内外的重视。壮族三声部民歌的发现具有壮族音乐史、中国多声部音乐史乃至世界多声部音乐学术史上的重要意义。

壮族歌唱家李志曙专门发表文章评论了这次盛会。“南宁的这次盛会的召开，在我国历史上还是第一次，表明了我国对多声部民歌的研究已经有了很好的开展，是很值得庆幸的。③李志曙：《少数民族多声部民歌座谈会简记》，载《中国音乐》1982年第3期。李氏以壮族音乐家自身经验和看到存在的不足提出多声部民歌手的调性直觉观念、和声、音律观念问题，以及记好民歌的曲谱、歌词应具备该民族语言素质等实质性问题。

壮族音乐家梁甫基通过对广西德保、靖西、百色、环江、上林县的二声部、三声部壮族民歌谱例，从转调、调性重叠两大方面分析其扩展性的特色。梁氏认为这些壮族民歌，作为调式扩展的一个奇特的例子无逊于专业创作中色彩性的调性放展手法，这说明壮歌在这方面高度的艺术成就。④梁甫基：《多声部壮歌扩展调性的特色》，载《艺术探索》1997年第1期。

黄增民从和声走向和审美习惯分析壮族民歌“双声”的产生，并得出南、北路壮歌具备“双声”大二度终止式的比例差异的结论。⑤黄增民：《谈壮族“双声”大二度音程》，载《民族艺术》1986年第3期。另外，黄增民通过对马山、上林县的几首三、四声部壮歌研究分析，认为“这些形式多样，色彩斑斓的多声部民歌，除了一般的支声式（苏联复调音乐理论称‘衬腔式复调’）和主调手法的现象外，也有许多声部独立性很强的复调现象……如支声式结合、接应式结合、平行式结合、对比式结合、模仿式结合”。⑥黄增民：《壮族多声部民歌多声结合及复调手法》，载《艺术探索》1989年第2期。

在探讨壮族三声部民歌结构规律时，黄韬认为：来自民族语言的声调与传统的歌唱习俗，词曲结构和调式结构是声部自然结合进行的结果。调式、和声特点和歌词韵律规则发展形成壮族民歌的独特风格。⑦黄滔：《壮族三声部民歌结构规律》，载《民族艺术》1988年第3期。

王小昆在壮族多声部民歌调式分析、和声织体形态研究问题上提出了四点具有针对性的建议。⑧王小昆：《壮族多声部民歌调式分析之管见》，载《中国音乐》1989年第1期。

（2）汉族及其他民族音乐家的壮歌研究

黎英海、耿生廉在1982年的南宁会议结束后发表了关于我国多声部音乐研究的重要理论学术观点。指出了“壮族、布依族对大二度结合的强调，这些都证明民间是存在和声思维的，而且有的很独特（如大二度）。对这些尽管是比较简单的民间和声，我们也必须珍视，进行深入的调查研究”。⑨黎英海、耿生廉：《奇葩异彩——我国多声部民歌赞》，载《中国音乐》1982年第3期。苏夏提出“对民间音乐在曲调进行上所隐伏着的和声因素与多声部音乐中的声部结合和进行规律加以研究”。⑩苏夏：《我国民间的多声部音乐》，载《音乐研究》1982年第3期。文中列举包括壮族在内的少数民族多声部民歌中的和声特色，以引起人们对民间多声部音乐的重视。

同年的8月，全国民族音乐学第二次年会（北京）再次掀起了壮族多声部研究的高潮。从《中国音乐》1982年第4期刊登了此次会议提交的论文目录可见一斑。有关壮族多声部民歌研究的论文专家有：冯明洋、陆华柏、范西姆、伍国栋、樊祖荫。对比1980年的南京会议（第一次会议论文目录），1982年的这次会议后多声部民歌研究队伍扩大，研究问题深入，研究方法多样。至20世纪末，壮族多声部民歌研究形态学研究的逐渐深入，并扩大到壮侗语族（陆华柏、伍国栋、杨秀昭、卢克刚、何洪）、广西多声部民歌与中国民歌合唱（陈良）、越系音乐文化（冯明洋），乃至中国多声部民歌的研究（樊祖荫），以及壮泰音乐文化比较研究（范西姆）。其研究由单一壮族到壮侗语族族群共生音乐文化、百越音乐文化的研究；由壮族多声部民歌到中国多声部民歌的研究；壮族民歌相关系列研究到跨界音乐文化比较研究等，使壮族音乐研究逐渐体系化，系统化。

1990年10月22日在香港召开了“中国东南沿海地区音乐文化学术研讨会”，这是继前两次会议的第三次探讨多声部音乐的重要学术会议。其中的一个主要议题是“中国东南沿海地区音乐文化中声乐多声部现象的探讨”。与壮族多声部民歌相关的论文的学者有朱诵邠的《我国南方古西瓯、骆越各民族传统二声部民歌中大二度现象研究——附：再论“K2”与差频原理》、冯明洋的《民间多声形态的文化背景及亚文化因素》、樊祖荫的《论壮侗语族诸民族的多声部民歌》以及范西姆的《论中国东南沿海地区民间音乐中多声部现象及特征》。

这次会议的与会者认为，“对中国东南沿海地区这样的区域，以音乐文化学的观念和方法（采用音乐学与文化学相结合的方法，吸收、借鉴人类学、民族学、历史学、社会学等学科的方法和成果，对区域内各民族的音乐文化进行纵、横向的综合分析研究）来进行多层面的学术探讨十分必要”。①樊祖荫：《记中国东南沿海地区音乐文化学术研讨会》，载《中央音乐学院学报》1991年第1期。80年代末，壮歌研究方法发生了改变。

朱诵邠的具有科学性、实践性和学术价值的“K2”民歌理论的研究成果，学界声音褒贬不一。费师逊②费师逊：《少数民族音乐文化是科研与开发的宝藏》，载《中国音乐》1989年第1期。、冯明洋③冯明洋：《越歌：岭南本土歌乐文化论》，广州：广东人民出版社，2006年版，第626-628页。、彭志敏、刘健、崔宪④彭志敏、刘健、崔宪：《临界点上的思考——“高等音乐院校和声学学术报告会”述评》，载《中国音乐学》1987年第1期。给予积极的鼓励和充分地肯定。朱诵邠认为：“K2”这一原始的民间多声部现象属中国独有……如果能梦想般地被看成五声音阶多声部发展的、具有科学根据的和极其宝贵的“原始”材料，并进行最“原始”思考，也能进入世界早已进入的“多声部的时代”，这应该是一件很好的事情。⑤朱诵邠：《我的音乐生涯》，载“网易云阅读”网站。

朱诵邠不仅只是理论研究广西民歌大二度的差频理论，而且付之于创作实践。正如朱氏所说：《第2交响曲》是我K2理论的实践。为感谢作为壮族的祖先“布洛陀”传下的这些优秀古老的艺术，我把这部作品题目定为《第2交响曲“K2”——献给“布洛陀”》⑥朱诵邠：《第2交响曲“K2”——献给“布洛陀”》（亚洲爱乐交响乐团《世纪经典》《广东交响乐新作品征集获奖作品精选》），2010年版。曲目简介：01.第二交响曲《K2》银奖作品，朱诵邠作曲，乐曲是以我国南方少数民族多声部民歌中的大二度“K2”现象的研究，在作曲写作领域的初次实践。。笔者认为，这是很可贵的壮族多声部理论的研究与创作实践，具有壮族音乐史学意义和价值。

陆华柏的壮歌研究。1980年，陆华柏率先对广西诸民族多声部民歌进行音乐形态学的研究。⑦陆华柏：《广西壮、瑶、侗、仫佬、毛南族二声部民歌的多声音乐构成初探》，载《音乐与表演》1980年第2期。陆氏认为：广西壮族多声部民歌，二声部是大量的，三声部则较为少见，四声部更少，弥足珍贵。陆氏从民俗分析，认为三声部、四声部民歌的产生，与壮族民间风俗的出嫁、歌圩对歌之类活动可能有关系。陆氏根据上林县、马山县的资料谱例分析，归纳了壮族三、四声部和声规律的五大方面及和弦形式的八个特点。⑧陆华柏：《广西壮族三、四声部民歌的和声分析》，载《中国音乐》1982年第3期。

陆氏在《广西壮族二声部民歌的和声思维》一文里，首先指出了壮族歌唱的本质：壮族唱歌，与其说是着重于艺术表现供听者欣赏，勿宁说是彼此交流思想感情的实用意义更大；其二，提出某种壮歌独特的歌种的特点；其三，提出和声美掩盖了旋律的平淡无华；其四，重点分析壮族二声部民歌的和声思维特点。①陆华柏：《广西壮族二声部民歌的和声思维》，载《音乐研究》1986年第3期。

冯明洋的壮歌研究。冯明洋对壮族民歌研究从20世纪60年代开始至2000年一直未间断。1980年，南京会议有4篇关于壮族民歌音乐文学、民歌体裁、分合现象、地方风格等。②冯明洋：《民族音乐学学术讨论会论文目录》（1980年南京会议），载《音乐与表演》1980年第2期。1982年第二次民族音乐学术年会发表了《壮族“双声”的流源、体系及其音乐特色》《广西民歌概论》。1985年，冯氏根据壮族方言区的北路、南路特点，以北“腔”、南“调”为例，对壮族“双声”的三种风格体系及其地方色彩加以类比论证。③冯明洋：《壮族“双声”的腔调类论》，载《音乐研究》1985年第4期。冯氏学术功底深厚，运用历史学、语言学、民俗学、地理学、音乐形态学研究方法，分析大量谱例，提出壮族民歌“双声”腔、调类理论，是80年代较有分量的学术成果之一。之后又专门对壮族北路民歌研究提出“腔口”理论：从“腔口”声部的三声性，“高音”声部的派生性，支声形态的综合性，以及音阶构成与调式发展的纵合性等四个方面探讨壮族“双声”北路风格的基本特点及腔口论的基本内容。④冯明洋：《腔口论——壮族“双声”的北路风格探微》，载《音乐研究》1987年第4期。1988年，冯氏的壮族民歌研究开始有新的突破，从文化学的视角探讨越、汉文化交流与融合，由点带面，纵横深入研究。⑤冯明洋：《“百越文化”中的音乐》，载《中国音乐学》1988年第3期。冯明洋在1990年参加香港学术会议的十年后，于2000年高屋建瓴地从中国数千年历史轨迹、艺术规律、审美标准等一个完整的文化系统，思考“越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素”，⑥冯明洋：《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素》，载《星海音乐学报》2000年第3、4期。为其专著《越歌：岭南本土歌乐文化论》奠定坚实的基础。

樊祖荫的壮歌研究。广西多声部民歌为中国民族调式、和声及结构形态提供丰富多彩的音乐表现手法，为中国体系音乐学作出重要贡献。民族和声学权威樊祖荫是这一领域研究的集大成者。

早在20世纪80年代前，樊祖荫多年的和声学研究，敏感地发现了少数民族民间多声部民歌这一音乐富矿。他认为：“突破单一调性而扩大调或调式的接触面，是求得新的开展变化、发展音乐思维的重要手段。广西民歌中的调发展手法，在壮、毛南、瑶等民族的民间合唱中，表现得尤为明显和典型。如德保、大新县一带的壮族民歌。”⑦樊祖荫：《广西民间合唱中的调发展》，载《中国音乐》1982年第2期。通过壮族等多声部民歌歌例分析，总结出二声部民歌和声的运用特点。⑧樊祖荫：《广西民间合唱的和声音程特点》，载《中央音乐学院学报》1982年第4期。文中列举了河池、环江、靖西、德保等壮族民歌歌例，并分析其形成的原因。关于广西民间合唱的多声结构形态研究，樊氏通过28首广西多声部民歌歌例（壮族21首、毛南4首、仫佬族2首、瑶族1首）对其和声式合唱与衬腔式的持续音合唱，以及带有对比、模仿复调因素的合唱等进行多声结构形态研究。⑨樊祖荫：《广西民间合唱的多声结构形态》，载《音乐艺术》1984年第2期。

1987年，樊祖荫对壮族多声民歌研究拓展到与壮侗语族的比较研究。他曾于1976年开始先后多次去广西河池地区和贵州黔南自治州调研、云南等地采访壮族和布依族多声部民歌。分别就壮族与布依族多声部民歌的词曲结构、调式、多声结构形态与和声音程这四个方面，作一个初步的比较分析。⑩樊祖荫：《布依族、壮族多声部民歌之比较研究》，载《音乐研究》1987年第2期。

我国多声部民歌涉及五大语系，但主要是汉藏语系的壮侗语族和藏缅语族。樊祖荫从其“流布特点与音乐形态两个方面对壮侗语诸族和藏缅语诸族中的多声部民歌加以比较，从中区别异同，探究原因，寻求规律，以便对多声部民歌这一特定的音乐文化现象加深认识”。11樊祖荫：《壮侗语族与藏缅语族诸民族中的多声部民歌之比较》，载《中国音乐》1994年第1期。

樊祖荫在20世纪80至90年代，从广西、贵州12樊祖荫：《布依族、壮族多声部民歌之比较研究》，载《音乐研究》1987年第2期。到云南13樊祖荫：《云南多声部民歌研究》，载《中国音乐》1988年第2期。的多声部民歌研究，逐步有计划地完成多声部各相关省份分布点的调查①樊祖荫：《我国多声部民歌的分布与流传》，载《音乐研究》1990年第1期。，为90年代出版的《中国多声部民歌概论》奠定坚实的基础。他认为：“……民间合唱中的和声连同其他表现手法，都值得音乐学家们和作曲家们去作更深入的研究，以便让这个极为宝贵的民间音乐遗产，在发展我国现代的民族音乐文化的事业中，发挥出更为积极而有效的作用。”②樊祖荫：《多声部民歌的和声特点》，载《中国音乐》1988年第4期。20世纪90年代，樊氏从以往单一壮族多声部民歌的调式、和声、结构形式等音乐形态学分析，逐渐深入到壮侗语族族群历史、民俗文化、民族语言、哲学等文化人类学层面的整体文化研究，高屋建瓴地提出了“壮侗语诸民族民间音乐的原始形态观”。③樊祖荫：《壮侗语诸族民间音乐原始形态的初步构拟》，载《音乐研究》1996年第1期。

民间音乐最为独特、丰富而精彩的是即兴性创作。樊祖荫在多声部音乐形态探讨的同时，独具慧眼捕捉到歌手的即兴演唱制约多声部民歌的旋律、节奏、和声、结构形式的变化，④樊祖荫：《论变唱——中国多声部民歌创作方法研究》，载《中央音乐学院学报》1992年第2期；《横向变唱与多声部民歌中的变奏曲体》，载《音乐研究》1992年第1期。并以此为切入点根据多声部民歌演唱纵、横即兴的特点提出“变唱”的理论，将民歌的即兴演唱与创作方法联系起来具有独到的理论创新价值和实践意义。为中国多声部民歌理论研究填上重要的一笔。

1990年，樊祖荫完成了中国音乐史上第一部《中国多声部民歌概论》一书，全书分为上、中、下三编，其中中编第二章为“壮族多声部民歌”⑤樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1990年版，第106-135页。，该专著是中国多声部民歌研究的集大成之作。处事低调、学识殷实的樊老，胸怀大志，在和声学领域一直为丰富和发展我国民族的多声部音乐作出不懈的努力，取得丰硕的成果，为我国多声部音乐研究做出卓越的贡献。

樊祖荫的研究思路总是具有前瞻性和整体性全面性和严谨性。在研究多声部民歌的同时，考虑到多声部音乐的整体性研究，特别提出还要对“传统器乐、戏曲音乐及曲艺音乐中的多声表现方式加以分门别类的研究”。⑥樊祖荫：《多声部民歌研究四十年》，载《中国音乐》1993年第1期。

杨秀昭的壮侗族民歌研究。如果说冯明洋从百越音乐文化研究壮族音乐遗存取得丰硕的成果⑦冯明洋：《越歌：岭南本土歌乐文化论》，广州：广东人民出版社，2006年版。，那么杨秀昭则从壮侗语各族文化共同之处梳理研究其音乐文化共同特征，二位专家的研究成果有同工异曲之妙。杨秀昭从壮侗语各族南亚共同文化圈音乐文化的生存背景、音乐文化的内部特征探讨了壮侗语各族音乐文化共同的特征，并总结了壮侗语各民族民间歌曲音调组织的生发脉络。⑧杨秀昭：《壮侗语各民族音乐文化论纲》，载《艺术探索》1996年第3期。

3.多声部壮歌唱法研究

在壮侗语族、壮傣语支等多声部民歌研究的有伍国栋对“粤江流域西部各族多声部民歌”进行社会的、历史的调查和研究，提出包括壮族在内（如上甲山歌、古美山歌和嘹歌）等多声部民歌产生和形成于氏族社会后期的结论；并指出区域内盛唱多声部民歌的各族之间，大部分有族源、语言上的历史渊源，各族风情、习俗相同相似颇多的特点；并从文化整体观提出了在探索各族多声部民歌艺术规律的同时，还应注意民歌的唱法流传、民歌的产生、习俗等方面相互间若干联系等问题。⑨伍国栋：《粤江流域西部各族多声唱法渊源探微》，载《民族民间音乐研究》1983年第1期。这是20世纪80年代最早对壮侗语族多声部民歌整体文化观的参照以及被忽视的唱法与多声部结构形态密切关系的研究文献，但遗憾的是对多声部唱法研究没有引起更多学者的重视。

壮族民歌演唱方法分类研究，黄革介绍了流行在广西上林、马山两县和忻城县部分地方的壮族多声部民歌，有二声部、三声部和四声部三种。上林县的壮族四种不同“欢”的多声部民歌，根据对歌时演唱方法来区分，并对演唱时声部间所产生变化的特点进行了分析，同时强调演唱多声部壮歌时，歌师现场指导的重要作用。⑩黄革：《广西西部的多声部壮歌》，载《民族艺术》1986年第4期。

曾在广西工作的指挥家陈良，根据民歌资料分析总结了包括壮族在内的广西多声部民歌音乐形态类型：如支声型和声型、对比和声型、模仿和声型、持低音型，并就广西多声部民歌与中国合唱的发展提出具有价值的建议。①陈良：《广西多声部民歌与中国民歌合唱》，载《音乐研究》1994年第4期。

壮族民歌中的即兴歌唱特点和歌韵独特手法，在研究多声部民歌是不可忽略的。因为歌词衬腔的延长拖腔会制约声部和声的结构形态。如壮族民歌的“双唱”重复、“勒脚歌”回旋歌韵特点以及衬腔的扩充重复等。因此，民间多声部民歌的表现手法“不仅表现在音乐的处理上，也表现在对歌词的精心安排上”。“千百年来的民歌传唱，在歌手们的口头即兴创作中保留下来的各种重复手法，反映了广西各民族在长期实践中积淀的一种思维习惯和审美追求。”②李娜：《论广西民歌中的重复手法》，载《民族艺术》1994年第3期。

云南多声部民歌的研究在20世纪90年代也有了初步的成果。张兴荣等从20世纪90年代开始先后4次深入山乡村寨考察多声部民歌，记录了19个民族的90余首多声部民歌，按语言系属的语族、语支划分统计，其中壮侗语族的3个民族有18首。张氏从多声部民歌的传承人的人文环境，多声部民歌危机的缘由、多声部民歌的前景③张兴荣：《云南多声部民歌的现状和前景》，载《民族艺术研究》1998年第2期。等几个方面，探讨了云南多声部民歌的现状。

（三）民歌调式称谓及记谱规范的探讨

20世纪80年代前，关于少数民族民歌记谱规范问题主要强调歌词上诸多问题，如国际音标、民族方言、汉译（字译或意译的规范）。20世纪80年代中期，随着民歌发掘、搜集整理、编辑的深入，尤其是“十大集成志”的出版，涉及少数民族民歌、器乐等记谱、调式称谓诸多问题而被民族音乐理论研究学者所关注。尤其是广西壮侗语族音律有其特性音程、和声调式特点。有些音律听辨似乎不在已有学院派所具备的知识学识范围内。杨秀昭、何洪、卢克刚根据多年从事广西少数民族音乐理论研究，提出“广西少数民族民歌的调式称谓及记谱规范之构想”。④杨秀昭、何洪、卢克刚：《广西少数民族民歌的调式称谓及记谱规范之构想》，载《民族艺术》1986年第1期。论文发表后引发了关于相关学者的回应与探讨，⑤冯明洋：《学术争鸣应当实事求是——〈构想〉九议》，载《民族艺术》1986年第3期。崔宪认为：在民歌记谱中以原始音响为谱面修正依据，尊重唱名习惯，是做好民歌记谱工作两个值得注意的问题。另外，崔氏提出应该重视音律问题，否则，记谱工作很难完善。⑥崔宪：《民歌记谱中两个值得注意的问题》，载《民族艺术》1986年第3期。这是解决问题的关键，但比较艰难，也许需要几代人努力。

（四）壮族民歌风格特征研究

20世纪80至90年代，广西壮族学者对壮族山歌的介绍和研究逐渐让人们对壮族民歌有了更多地了解和认识。范西姆的《壮族音乐》⑦范西姆：《壮族音乐》，载《人民音乐》1985年第5期。，余铭奎、訚奇雄的《浅谈德保山歌》⑧余铭奎、訚奇雄：《浅谈德保山歌》，载《民族艺术》1987年第2期。，该文是20世纪80年代较早从族内人视角概要介绍壮族山歌最有特色的德保县的山歌，至今仍被相关文章引用或参考。范西姆的《论壮族民间歌曲的风格与特征》⑨范西姆：《论壮族民间歌曲的风格与特征》，载《人民音乐》1995年第4期。，全面概述了南北路壮歌各地不同称谓、壮歌音乐特征、壮族风俗歌曲以及壮族小调和叙事歌，突显壮族专家学者研究的视点。

定居北京的壮族音乐家赵毅，从中国少数民族民歌的“族性歌腔”分析，思考了壮族民歌“族性歌腔”的特色问题。⑩赵毅：《“族性歌腔”论》，载《中国音乐》1998年第4期。20世纪90年代赵毅也对“壮侗语各民族音乐文化的共性”11赵毅：《壮侗语各民族音乐文化的共性综合考察》，载《艺术探索》1996年第3期。进行综合考察，认为这些反映在音乐文化上的共同特征也充分显示了农耕文化的稻作文化特质。

（五）壮歌音乐教育与文化传承研究

20世纪80年代，壮歌音乐教育传承最为成功、最有影响的是创办于1984年3月的“广西少数民族歌手班”。80名学员来自壮、侗、苗、瑶等十多个兄弟民族，他们带来一百多种家乡的民歌。学员们是范西姆亲自走村串寨精心挑选的，用他自己的话说学员要有“样子、个子、嗓子，并会用母语唱家乡民歌”，其独特的招生方式是按照歌种招生。在范西姆12范西姆：《歌海育歌手人才代代传——记广西少数民族歌手班》，载《中国音乐》1995年第3期。主持及农峰、翁葵、黄绍填、覃乃军等教师①广西歌手班由范西姆等创办。教师：刘肖冰、翁葵、韦光义、张弓、刘颖超、王小娇、覃乃军、农峰、何文友、范西姆（以上壮族），吴冠铭（侗族），马爱群（蒙族），万丁一（汉族）。的辛勤培养下，歌手班成绩卓著，影响深远。歌手班学员曾多次在全国、全区声乐比赛中获奖，如黄依兰、潘世明、黄乃班、黛丽、覃乃军、黄兰芬、黄春艳、韦丽萍、陆海波、何梦玲等。②潘立远：《真情实感纯朴自然——广西少数民族歌手班与〈壮族歌圩〉》，载《民族艺术》1994年第1期。20世纪90年代，歌手班合唱团在北京和香港音乐节表演中获得好评；③农峰：《民族艺术之花在香港盛开》，载《民族艺术》1994年第1期。广西少数民族歌手班在中国国际合唱节中获奖，为民族团结做出贡献，她将载入广西艺术史册之中。④壮春：《誉满京城——记广西少数民族歌手班赴京演出》，载《民族艺术》1994年第1期。

民间文化传承转向学校教育传承的创新办学模式，吸引各国各地区来访。先后接待过美、英、法、意、日等20多个国家和地区的学者来访。⑤苏克、纪译：《盛大的94广西国际民歌节》，载《中国音乐》1994年第2期。同时引起国内音乐院校专家学者的高度重视。吕骥⑥吕骥：《举办民族歌手班是个创举》，载《民族艺术》1996年第1期。、赵沨⑦赵沨：《创办广西少数民族歌手班的深远意义》，载《民族艺术》1996年第1期。、冯光钰⑧冯光钰：《让各族民歌世代相传——从“广西少数民族歌手班”想到的》，载《民族艺术》1996年第1期。、田联韬⑨田联韬：《对广西壮族自治区少数民族歌手班的祝贺与期望》，载《民族艺术》1996年第1期。、樊祖荫⑩樊祖荫：《民歌传承方式的新发展——略谈“广西少数民族歌手班”的办学方法》，载《民族艺术》1996年第1期。、袁炳昌11袁炳昌：《广西少数民族歌手班的思索》，载《民族艺术》1996年第1期。等公开发表了评论文章。“歌手班的创办是我国20世纪80年代的一个创举。从她诞生的第一天就注定广西少数民族歌手班不仅属于广西，也属于全国。”

樊祖荫很重视多声部民歌文化的学校传承的问题。指出：学校应关注多声部的乡土教材和多声部相关课程的建设。这将对加强传统音乐文化的内容方面，起到积极而有效的作用。12樊祖荫：《多声部民歌研究四十年》，载《中国音乐》1993年第1期。

关于民歌的教学方面黄绍填13黄绍填：《壮族民歌演唱方法浅谈》，载《民族艺术》1986年第2期。、覃乃军14覃乃军：《对少数民族声乐启蒙教育的探讨》，载《民族艺术》1994年第1期。都提到声乐与民族语言的关系。演唱壮歌，应注意壮族生活语言和歌唱语言的发音异同，解决好壮语咬字吐词的问题。壮族声母不发达但韵母非常丰富，这是壮语的一大特色。黄绍填在少数民族歌手班声乐教学中将不同地区壮族民歌唱法归类为真声、真假声和假声唱法三类。15黄绍填：《广西少数民族歌手学习班声乐教学体会》，载《音乐艺术》1984年第4期。

广西少数民族歌手班创编演出的壮族风情歌舞《壮族歌圩》汇集了广西各路民歌50多首，其中就有几首高腔最能体现民歌手的声乐素质，演唱方法也善于运用真声、假声、半假声演唱。16万丁一：《壮族高腔民歌的演唱特色》，载《中国音乐》1990年第2期。关于壮族声乐演唱教学研究的还有巫发志17巫发志：《试论壮族民歌的唱情特征》，载《艺术探索》1997年第1期。、莫纪明18莫纪明：《壮族民间歌曲唱法的继承与发展》，载《艺术探索》1998年第1期。等。

有研究者在声乐教学中提到如何借鉴美声指导壮族声乐演唱，而没思考研究壮族民间演唱如何被学校声乐教学借鉴和吸收。

20世纪90年代网络的普及，壮族民歌文化得到飞速传播，建立了壮族网站，如：广西地情网、僚家人、壮族在线。人们可以通过网站了解壮族风情和壮族音乐文化。

2000年，继广西少数民族歌手班后，为繁荣壮族民间艺术，培养民歌接班人，广西壮族自治区在广西壮文学校举办第一届壮族歌师歌手壮文培训班。目的是通过专门培训，使歌师歌手们深入了解壮族各地民歌的特点，提高民间文艺理论水平，便于进一步发掘、整理壮族的民歌文化艺术。19牙韩彰、廖海生：《广西积极培训壮族歌手》，2000年11月30日《中国文化报》。

四、艺术节与国际文化交流

20世纪90年代，壮族民歌名扬四海。“阳春三月歌好日，壮乡无处不欢歌！”19牙韩彰、廖海生：《广西积极培训壮族歌手》，2000年11月30日《中国文化报》。94年广西国际民歌节于3月15黄绍填：《广西少数民族歌手学习班声乐教学体会》，载《音乐艺术》1984年第4期。—18莫纪明：《壮族民间歌曲唱法的继承与发展》，载《艺术探索》1998年第1期。日在南宁举行。出席这次国际民歌节的，除了来自全国各地的歌唱家、民间歌手、音乐理论家、音乐教育家多人外，还有来自美国、日本、澳大利亚、韩国、马来西亚、越南、泰国的歌唱家、音乐家、艺术家。期间，“广西少数民族歌手班”隆重举行了创办十周年的庆祝大会，歌手班演唱的壮族民歌展示了独特的风采。

“民歌理论研讨会”上樊祖荫、冯明洋、范西姆、朱诵邠、古笛等专家宣读了壮族民歌研究论文。①苏克、纪泽：《弘护民族文化建设精神文明盛大的“94广西国际民歌节”》，载《中国音乐》1994年第2期。

1995年，应西欧荷兰、比利时之邀，广西派出以壮族歌唱家翁葵为首的六位壮族歌手赴西欧演出，引起欧洲音乐爱好者的一片赞赏，虽然演出在荷兰、比利时两国举行，但英国、法国、德国的音乐爱好者从他们国家也特地赶来细细聆听、频频点首、表示赞扬，尤其是壮族的多声部民歌，充满一种东方色彩的民族风情美，引起西方音乐爱好者的兴趣。②张国凡：《壮族民歌誉满荷兰、比利时》，载《歌海》1995年第3期。

20世纪90年代以来，国外研究壮侗语诸民族的学者专家到广西来考察了解壮族文化者更加频繁。泰国艺术大学与广西民族研究所签订了“壮泰传统文化比较研究”合同议定书。广西有关大专院校和研究机构也先后组织壮泰族研究人员出国访问考察，最后完成一部由覃敏圣主编的《壮泰民族文化比较研究》（范西姆撰写音乐部分）。

五、本期壮歌的研究特点及问题

（一）研究特点

壮族歌圩的研究；整理搜集与翻译出版；民歌集成编辑出版；歌词研究与音乐形态研究；k2民歌理论与实践研究；壮歌与壮侗语族共生文化研究壮歌与越系歌乐研究；单声部与多声部壮歌音乐形态研究；民歌调式称谓与记谱之规范研究；壮族多声部民歌与中国多声部民歌研究。

其研究内容由单一壮族到壮侗语族族群共生音乐文化、百越音乐文化的研究；由壮族多声部民歌到中国多声部民歌的研究；壮族民歌相关系列研究到跨界音乐文化比较研究等，使壮族音乐研究逐渐体系化、系统化。

（二）研究方法特点

20世纪末期壮歌的研究方法逐渐丰富、多样，出现三大阵营：一是壮族民间文学——壮歌词韵研究；二是音乐学——壮歌音乐形态研究；三是文化人类学——壮侗语族整体文化歌乐研究。所以本时期的研究方法更具综合性、跨学科性的研究。如民间文学歌词韵律、音乐史学、音乐形态学、民俗学、文化人类学、族群文化研究、跨界民族文化比较研究等。

（三）壮歌研究存在的问题

1.壮族歌圩，歌是主体，有圩当有歌。但音乐界的介入歌圩中的壮歌研究几乎是零。2.壮歌音乐独特的乐律有待进一步认识和研究，这对深入认知壮族音乐律学理论意义重大直接影响到创作的运用、记邠

谱及音乐分析。如朱诵的K2与差频原理现象研究没有引起足够的重视。3.壮歌民间文学即歌词歌律研究更胜壮歌唱法研究一筹。壮族多声部民歌唱法的研究还有很大的研究空间，这是研究壮族多声部民歌音乐结构形态重要的、不可忽视的一个方面。4.壮族歌曲创作评论比较薄弱，创作、演出报道信息滞后；音乐评论人才的培养缺失。地方性音乐院校学校，要培养学生两个方面能力：一加强地方性知识的储存；二强化音乐形态学能力的培养和实践。5.地方院校在乐科教学中教材建设及课程设置等缺对少数民族多声部民歌素材的应用和对学生相关的训练。6.地方音协重视歌曲创作，轻视创作理论研究和总结。作品形式单一，缺少大型作品的问世。

六、世纪之交与展望

“壮族歌圩”作为壮族代表性的文化形态之一已于2006年列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

以壮歌文化为根基的壮族歌圩研究有了深入性和拓展性的研究成果。如以覃德清为代表的指导其硕士研究生的系列论文，还有学者李萍③李萍：《论百色市壮族歌圩的源流与价值》，载《百色学院学报》2009年第2期。、陆晓芹④陆晓芹：《歌圩的地方性表现及其意义——以广西西部德靖一带壮族民间节日“航单”为个案》，载《百色学院学报》2011年第5期。、黄羽⑤黄羽：《社会人文环境的变迁对壮族歌圩的影响——从壮族歌圩的源流看其社会功能的转变》，载《艺术探索》2006年第2期。、陈家友⑥陈家友：《从平果壮族歌圩的盛行看现代多元文化背景下民族传统音乐文化的传承》，载《玉林师范学院学报》2007年第1期。。陆晓芹读博期间发表了“歌圩”概念的民间表述文章，对“歌圩”是什么在21世纪初期提出局内人的反思。①陆晓芹：《壮族歌圩研究回顾与思考》，载《民族艺术》2014年第2期。

《壮族山歌及歌圩的百年变迁》②徐向东：《壮族山歌及歌圩的百年变迁》，载《沿海企业与科技》2014年第2期。研究成果暨壮族山歌文化研讨会综述。韦苏文等著《千年流韵——中国壮族歌圩》（黑龙江人民出版社，2008年版）。

21世纪初，壮歌研究承接了20世纪末叶的学术传统，其研究成果枝繁叶茂、硕果累累。这得益于高校学位点的建设和发展，硕博导教授们研究选题人才培养的给力。如壮歌音乐形态学研究③、壮族民歌艺术节研究④吴晓山：《壮族民歌的当下境遇——南宁国际民歌艺术节研究》，广西师范大学硕士学位论文2007年。等。

20世纪后壮族歌圩、壮歌研究在研究队伍、研究方法、研究范围、研究视角和研究思路等方面都取得新的拓展，尤其是第三代少数民族语言学、民俗学壮族者的崛起为壮族歌文化研究提供“去脉络化”的思考。

跨世纪的壮族歌曲创作。广西出版了《八桂音乐丛书》共十一卷12本，全景式记载了广西音乐作品及音乐理论成果。其中有《广西音乐文集》《黎承纲歌曲选集》《徐月初音乐文集》（上、下）《傅炳崇歌曲选集》《傅磬获奖歌曲选集》《范成伦歌曲选集》《麦展穗歌词选集》《林海东歌曲选集》《吴远雄歌曲选集》《曾海平歌曲选集》《吕少贤歌曲选集》等。潘琦无不自豪地说，《八桂音乐丛书》的出版是广西音乐界的一件盛事，它向全国音乐界展示了广西乐坛的风采，证明八桂大地一支强大的音乐创作队伍已经崛起；它是广西老中青三代音乐人的总结，同时又是承前启后的转折点；它是一部难得的音乐发展史，难得的文化沉淀。⑤蒋林：《〈八桂音乐丛书〉首发式在邕举行——记录广西音乐史》，2005年2月25日《广西日报》。

世纪之交，学者对壮歌的研究有了新的认识和发展。如将一首民歌看成一个由表层和深层的系统，由表及里，全面地了解这个系统的各个层面，才有可能真正掌握一首民歌的特点。只有掌握了壮族民歌的特点才能更好地运用于创作之中。⑥林贵雄：《论壮族民歌特点在创作中的保持与创新》，载《艺术探索》2001年第5期。

2000年后，壮学学者，如覃乃昌、郑超雄、滕光耀、潘其旭、覃彩銮、蓝阳春等对壮族嘹歌文化研究先后发表了嘹歌研究系列论文之一至八篇，并于2008年出版了《壮族嘹歌研究》（覃乃昌主编）。还有农敏坚、谭志表主编的《平果嘹歌·长歌集》（广西民族出版社，2004年版）。一时间政府官员、学者、研究者、音乐学院教学大军一时涌入了壮族嘹歌的研究和艺术实践。但遗憾的是嘹歌的歌乐研究只占全书的0.5%，99.5%是民间文学、美学的研究。

2002年何霜的《〈嘹歌〉版本存疑》⑦何霜：《〈嘹歌〉版本存疑》，载《广西民族学院学报》2002年第3期。，提出《嘹歌》在现有版本的翻译中存在的问题以及今后应注意的一些问题。这提醒音乐学者（尤其是族外人）在嘹歌的研究中注意该歌词引用的准确性。

壮族民间传统民歌研究除了广西成果外，云南、广东也发表和出版了壮族民歌研究文章。如梁宇明介绍了云南广南的壮族民歌：温瑞、奋喂嗨咧、棱叨、奋拥等不同音调及调式特点。⑧梁宇明：《此曲只应天上有——广南壮族民歌简介》，载《民族音乐》2007年第3期。粤北《连山民歌集成》⑨尹仁竟、莫自省：《连山民歌集成》，广州：广东人民出版社，2012年版。分三部分，即曲调：壮族民歌、瑶族民歌、连山山歌；歌词：传统民歌、新民歌；附录：地方史志书刊有关连山民歌的记述等。在原有的《连山民歌集》⑩《连山民歌集》编写小组：《连山民歌集》（内部编印），1982年版。基础上丰富了很多内容。

世纪之交，广西创办了闻名遐迩的南宁国际民歌艺术节，一首富有原生状态的黑衣壮歌曲《山歌年年唱春光》（梁绍武词，傅磬曲）成为整台晚会一道亮丽的风景，在国内外引起了很大反响，十几个国家的艺术家纷纷慕名赴那坡进行考察。11唐春烨：《壮乡歌海新发现——“尼的呀”》，《中国艺术报》2002年8月30日。黑衣壮与民歌不胫而走。随之而来的黑衣壮民歌文化审美人类学研究进入学者的研究视野，以王杰12王杰：《寻找母亲的仪式——南宁国际民歌艺术节的审美人类学考察》，桂林：广西师范大学出版社，2004年版。、范秀娟13范秀娟：《黑衣壮民歌的审美人类学研究》，山东大学博士学位论文2006年。等研究为代表。音乐学研究滞后于审美人类学的研究。

21世纪初，震撼人心的广西民族音画《八桂大歌》荟萃了近四十首质朴美丽的民歌，用音乐艺术的表现形式，尽情地演绎和礼赞八桂大地上苗、瑶、侗、壮、京等各族人民劳动和爱情两大主题。该剧荣获国家“文华大奖”、“国家舞台艺术2003—2004年度十大精品工程”和“第七届中国艺术节观众最喜爱剧目”三项国家级大奖，成为广西继《刘三姐》之后又一全国知名的文化品牌。

2004年11月以桂林山水实景演出《印象·刘三姐》为核心项目的中国·漓江山水剧场（原刘三姐歌圩）荣获国家首批文化产业示范基地。

跨世纪的新时代，随着全球网络媒体的极速传播和发展，广西、广东壮族年轻一代自觉地为传承壮族母语文化利用网络逐渐创作出大量的壮语新歌。2006年出版了壮语新音乐合辑《贝侬》①罗天平、王福君、廖汉波、黄军：《贝侬》，广州：中国唱片广州公司发行，2006年版。毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民文学出版社，1967年版，第21页、61页。，具有民族风情又兼具时尚色彩，可以说是壮歌史上首张以壮语时尚音乐为主的音乐歌集。

七、结语

壮族民歌理论研究、声乐创作、音乐评论、教育传承以及搜集、整理是一庞大的工程。专家学者毕生的研究为壮族民歌的传承创新发展做出了巨大贡献。20世纪80年代至2000年，以及跨世纪的壮族民歌研究成果将成为中国音乐史、中国少数民族音乐学术史不可或缺的、重要的一个组成部分，为中华民族民歌文化谱写一曲壮丽的凯歌。

诚挚地要感谢为壮族民歌整理、翻译、史论研究做出贡献的专家学者，他们的付出记录了壮侗语族民歌理论的发展轨迹，丰富了中华民族音乐史的理论研究成果。功德无量！

上述文献如有评述不到位或遗漏之处，还望前辈学者谅解和包涵。

作者简介：高敏，女，广西师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师。