立普斯“移情论”与中国近现代心理学美学的初建

赵 欣

立普斯“移情论”与中国近现代心理学美学的初建

赵 欣

作为早期被介绍到中国的西方美学理论，立普斯“移情论”与中国近现代心理学美学的初步建立关系密切。早期中国美学的探索者吕徵、陈望道、范寿康分别编著的三本《美学概论》均受其影响。立普斯“移情论”的传入、引用、阐释可以说是中国近现代心理学美学初建期的一个缩影。

移情论；吕徵；陈望道；范寿康；心理学美学

十九世纪末二十世纪初，伴随着对黑格尔思辨哲学的普遍不满，西方美学界开始从心理学的角度来阐释美感现象，移情论由此兴起。按照朱光潜先生的说法，“移情”一词的最早使用者是德国美学家罗伯特·费舍尔，其德文为Einfühlung，此后，英国心理学家铁钦纳使用英文的sympathy与之对应。①朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》（第一卷），上海：上海文艺出版社，1982年，第40页。在十九世纪前期，移情论主要在哲学、心理学的层面加以运用，但从美学的角度对移情论进行深入阐发并对中国心理学美学有较大影响的却是德国美学家立普斯。

在立普斯看来，移情论是一种较为完整的审美心理学理论，它根源于人们的一种自然倾向或愿望。这种自然倾向按照立普斯的话来说：“要把类似的事物放在同一个观点下去解释。这个观点总是由我们最接近的东西来决定的。所以我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身边发生的事件。”②马奇：《西方美学资料选编》（下卷），上海：上海人民出版社，1987年，第841页。由此出发，立普斯认为，人们在对对象进行关照的同时，主体会由于这种自然倾向而将自身情感投射到关照对象中，从而被关照的对象成为了和主体情感相契合的同一物，而后再去欣赏这一带有明显主体情感的对象，实际上却是要在这一对象中欣赏自我情感。因此，他说：“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己。”③马奇：《西方美学资料选编》（下卷），第848页。

实际上，立普斯论述移情的作用其用心却是要将审美欣赏的对象与审美欣赏的原因相区别。他说：“审美欣赏的‘对象’是一个问题，审美欣赏的原因却另是一个问题。美的事物的感性形状当然是审美欣赏的对象，但也当然不是审美欣赏的原因。毋宁说，审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我。”①马奇：《西方美学资料选编》（下卷），第845页。从审美对象的角度看，由于融入了主体情感而成为了一种带有情感性的存在；从审美主体的角度看，审美主体从这种情感性的审美对象中照见了自我情感的审美影像。可以说，移情使得主体精神找到了可以显现的对象，经由主体精神的融入审美对象也成为人的内在生命精神的象征。在这一过程中，移情作用“给‘自我’以自由伸张的机会”②朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》（第一卷），第50页。从而产生了快感。按照立普斯的理解，这种快感是一种审美的快感。“审美快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。”③马奇：《西方美学资料选编》（下卷），第847页。由此，自我的情感成为审美欣赏中最为重要的因素。

立普斯移情论产生后对于西方哲学、美学界有着相当广泛的影响自不多言，就中国心理学美学的建立初期来看，诸多前辈学者对于立普斯移情论也多有借鉴。可以说，立普斯移情论是中国心理学美学得以建立和发展的重要因素之一。

一、吕徵对于立普斯移情论的介绍

吕徵，可以说是中国近现代美学的早期开拓者之一。在其所整理的讲义《美学概论》一书中说：“专取栗泊士（即立普斯）之说，而多依据日本学者阿布次郎、稻垣末松、大西克礼、管员教造、石田三治诸家之书，拣取要义，提举大纲。”④吕徵：《美学概论》，上海：商务印书馆，1923年，第28页。在《美学概论》中，吕徵用“感情移入”来指称移情论。他说：“吾人所发见之对象生命，仍不外从对象这特质加以强调或抑制之自己生命。即以之移入对象而后觉其对于吾人为有情者。惟此属于感情，而得直接经验。故生命之移入，其实则感情移入也。官能的物象果何由见其有生命乎？可答之曰，即由于感情移入。”⑤吕徵：《美学概论》，第28页。这一段论述与立普斯“移情论”的关联性是显而易见的。他强调了移情作用发生的前提就是主体生命情感移入审美对象，惟其如此，作为审美主体的人才可能在审美对象中照见生命的经验，从而审美体验才得以实现。

如果说吕徵的《美学概论》基本上是直接将立普斯移情论的大意进行了介绍，因此难掩其粗疏，那么在1923年7月出版的《现代美学思潮》一书中则有了进一步的理解。在这本书中，吕徵对于西方移情论美学进行了较为详细的介绍。尤其是对于Einfühlung的翻译，采用“移感”一词来取代早期使用的“感情移入”。有学者认为，“移感”一词可以包含感知和情感的含义，这种译法的转变说明吕徵对于移情论美学的理解已经走出照搬的译介阶段。⑥张纯纲：《论吕徵对西方移情论美学评介》，《辽宁广播电视大学学报》2001年第2期。实际上，在《现代美学思潮》中，吕徵对于立普斯移情论认识的深化不仅体现在翻译名称的改变，更提出用四种标准去考察移感说：“第一，关于移感过程的正确分析解释。第二，移感为‘美的态度根本要素’之证明，并和‘非美的移感’的区别。第三，生起移感之‘主观条件’和‘客观特质’的说明。第四，适用移感解释的范围确定。”①吕徵：《现代美学思潮》，《民国丛书》（第一卷），上海：上海书店，1989年，第33页。在比较了诸多西方学者的观点后，他认为：“对于前举四种标准较为合适的移感说，当推栗泊士之说。”②吕徵：《现代美学思潮》，《民国丛书》（第一卷），第35页。难能可贵的是，在表达了对立普斯移情论的认同之后，吕徵对其学说的弊端也提出了自己的看法：“栗泊士一派学者以艺术的描出乃从现实世界脱离而入于纯粹关照的世界，这免不了偏重了艺术活动在主观方面的效果，与其活动本身却不能作如何详细的说明。”③吕徵：《现代美学思潮》，《民国丛书》（第一卷），第68页。

从总体上来看，在中国美学尤其是心理学美学学科并未完全建立的时代背景下，吕徵以介绍立普斯移情论为契机，为当时中国的美学研究带来的是一种新的方法、新的视野。其较为突出的特点可以表述为：

第一，试图以现代的观念阐释美学的性质问题。以“概括性”“系统性”“抽象性”“规范性”④吕徵：《现代美学思潮》，《民国丛书》（第一卷），第6—9页。来对美学所谓“学”的性质进行界定明显受到了西方学科界定的影响，在相当程度上使得中国美学学科的研究更趋严肃。将美学定性为一种“精神的学”便在学科属性上厘清了其与自然科学的区别，从而凸显出人文性的一面。由此出发，中国近现代美学在初始阶段就与心理学建立了紧密的关联，审美经验、审美心理的研究已然呼之欲出。

第二，将立普斯的“移情论”引入中国美学界，使之成为中国现代心理学美学得以建立的重要思想来源。诚然，由于时代的局限，更直接的由于吕徵所参照的材料多为日文的转译，⑤对于此点，吕徵自己有清醒的认识。在《现代美学思潮》的结尾他认为自己所运用的材料“很参照了变种的日译本，但仍恐多有错误。”对于立普斯移情论的介绍未见准确，甚至在术语翻译方面都存在前后不一致的地方，但毕竟为中国近现代心理学美学的建立提供了可资借鉴的思路。

第三，将其所感兴趣的佛教唯识学理论与立普斯移情说相融合，试图建立所谓“唯识学的美学”。从积极的角度来看，这不失为一种将西方理论本土化的努力，甚至可以认为是吕徵对于立普斯移情论认识的深化。⑥实际上，撇去纯粹的翻译和介绍，我们很难在吕徵的论述中找到个人的理解和创建。他的《美学概论》基本上取自日本学者阿布次郎专门介绍栗泊士移情说的《美学》。对此，吕徵本人也并未掩饰。但从另一方面来说，在并未确切理解立普斯移情论的情形下，佛教唯识学理论的加入使得问题的阐释更趋向复杂。在吕徵的论述中，我们甚至无法看出其究竟是想以立普斯的移情说反证佛教唯识学理论，还是以唯识学理论作为立普斯移情说的补充；更有可能的是吕徵或许只是将两个在他看来似乎相通的理论放在了一起。在吕徵看来，他们共同说明的主题只有一个，“感情移入”（后称之为“移感”）是审美得以实现的前提条件，也是整个审美过程的关键所在。美与丑的差异、美与善的统一、美感的诸多种类、艺术的种种样态，若要寻一个根由那便是人生的体验，生命的情愫。

此后，当吕徵开始跟随欧阳竟无研修佛学后就极少再关注美学领域的事情了。或许也正因如此，将其放在中国近现代美学的发展史上来看，开创之功远大于译释之劳。

二、陈望道对于立普斯移情论的引用

继吕徵之后，陈望道于1926年也出版了一本《美学概论》。①陈望道曾说：“一二年前曾因某种必要，采有黎普思（即立普斯）的学说，编成一书，也不久既自觉无味，现在原稿也已不知抛在哪一只书箱里去了。”虽然这本早期编写的书稿我们已难觅踪迹，但仅就《美学概论》一书而言，其中受立普斯的影响也是显而易见。他曾说：“在美学中有两个人的美学最为我所爱读，一个是立普斯，一个就是卢纳卡尔斯基。”②陈望道：《〈实证美学的基础〉译序》，《陈望道文集》（第一卷），上海：上海人民出版社，1979年，第505页。与吕徵介绍性地采纳立普斯“移情论”不同，陈望道对于立普斯学说的阐释更具其自身的特色。对此，他自己说：“本书底内容，自然也如一般的简约的书一样，须多借重于各个专家底著述；不过都曾经过以我自己底见解和经验，别择别人底言语，而加以连贯。”③陈望道：《陈望道学术著作五种》，上海：复旦大学出版社，2005年，第133页。从总体上来看，陈望道对于立普斯移情论的阐释似有如下特点：

第一，借鉴立普斯的“移情论”但并非以此作为美学的唯一研究方法。他说：“本书虽想把心理学的一方面当作主体；但因为要不拘泥于一面有时也触及社会学的研究之类的方面。所以把‘美’‘艺术’‘自然’‘美感’‘美意识’等一概取作美学底对象。”④陈望道：《美学概论》，《民国丛书》（第一卷），第16页。正因如此，与吕徵几乎单方面强调美感经验不同，陈望道的《美学概论》于美感经验外加入了新的内容，尤其以较大的篇幅阐述美的形式问题这在中国美学研究在早期并不多见。⑤在其《美学概论的批评底批评》一文中说：“我写那书（《美学概论》原本因为国中没有一本简易明白的书可以看。像吕徵等比较有研究的人，可惜又‘行文喜约’……对于美的形式法则讲的那么详，就是因为我记得曾经见过一本讲‘美的装饰’的书上所讲的法则很不对。”实际上，在陈望道看来，立普斯的“移情说”仅是作为其“美的内容”的一个部分而加以阐释。除此之外，对于诸如“自然和人生”“知的内容”“联想内容”“类型内容”“象征内容”“情的内容”等均有所论述。

第二，仅就立普斯“移情说”的引用来看，其虽有专题谈“感情移入”的问题，但对此观点的态度却明显有折中的倾向。他说：“感情移入究竟看重到如何程度虽然可以商榷，断言没有实际的感情移入终究也是不切实情的。”⑥陈望道：《美学概论》，《民国丛书》（第一卷），第150页。并认为即便是日常情感也有感情移入的因子，只是在程度上美的移感较为纯净而强烈罢了。在此基础上，陈望道将美的感情移入分为自然的感情移入和象征的感情移入，深化了对于感情移入种类的认识。

第三，以“审美与人生的关系”视野重新审视立普斯的“移情论”。认为“立普斯好像还止确认美善不可分，而求其最后的根据于人格（他的所谓人格跟一般所谓人格略为不同，他认定要求强而多就是人格高尚的表征），所以他的美学和他的伦理学拆不开。”并将其与卢那卡尔斯基相比对，从而认为卢那卡尔斯基的观点比立普斯更广阔，理论也更为精彩。⑦陈望道：《〈实证美学的基础〉译序》，《陈望道文集》（第一卷），第505页。

相对于吕徵对于“移情论”的介绍，陈望道对于立普斯“移情论”更多是在引用的层面展开，虽未摆脱早期国内美学研究多为评介而绝少独创的通病，但毕竟对引用的观点已有相当程度上的甄别和取舍，正是在这个意义上，立普斯的“移情”论正初步摆脱其舶来品的状貌，为进一步融入中国近现代心理学美学的阐述话语做好了准备。

三、范寿康对于立普斯“移情论”的阐释

1927年，中国近现代史上第三本《美学概论》出版，他的作者是范寿康。实际上，在这本书出版之前的1925年，范寿康已经在《学艺》杂志6卷10号和7卷1号、2号上分别发表了《原美》和《论崇高与优美》两篇美学论文。①这两篇论文后均被编入其《美学概论》一书。陈望衡在《20世纪中国美学的本体论问题》一书中说：“在美学本体论问题上，范寿康与吕徵一样，主情感本体，他们也都讲人格，讲生命，讲价值，但相比较而言，吕徵更多地重人格感情，囿于心理学美学的范围；而范寿康则更多地讲生命的肯定，已由心理学进入哲学美学的领域。”②陈望衡：《20世纪中国美学本体问题》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第83页。仅就其对于“移情论”的阐释来看：

第一，将“移情论”中所谓“感情”与“感觉”“判断”相比照，以此见出人之“感情”的特殊性。“根据于精神活动之心理现象不仅感情一种。如感觉，如判断，盖皆如是，所谓感情果何以别于此数者耶？曰，是在根据之意义有不同。感情之根据于精神活动，非以活动为原因而生一种结果，乃活动继续中同时有所体验也。……故感觉与判断所经验之内容皆以对象为限。感情所经验者，则在对象引起之自我活动，所以绝不相蒙也。”③范寿康：《美学概论》，《民国丛书》（第一卷），第2页。在范寿康看来，“感情”是一种心理现象，是精神活动中自我生命的体验，这可说是对于“移情论”中“情”的规定。并由此出发将对象感情分为两类：“以官能的对象为对象者，是曰官能感情；以自己或他人之人格为对象者，是曰自人格感情，与他人格感情。”④范寿康：《美学概论》，《民国丛书》（第一卷），第4页。如此便更细致，从而也更明确地区分了感情的种类。

第二，从自我生命的角度阐释“移情论”。对此他说：“于是有当注意者，此际之自我全体，皆没入对象统觉之中，意识全部纯为对象所充实，更无自我与对象之对立。所谓体验，其实际皆如是也。由上所说，吾人所见之对象生命仍不外从对象之特质加以强调成抑制之自己生命。即以之移入对象而后觉其对于吾人为有情者。惟此属于感情，而得直接经验。故生命之移入，其实则感情移入也。官能的物象果何由见其有生命乎？可答之曰，即由于感情移入。”⑤范寿康：《美学概论》，《民国丛书》（第一卷），第28页。可以看出，范寿康是从自我生命情感与物象的融合角度来理解“移情论”。由此，便将“移情论”放在了哲学美学的视野加以阐释。

第三，将“移情论”推而广之用以阐释诸如“美”与“丑”的差异等问题。认为关照对象之所以产生美与丑的差别其实是“感情移入”的种类不同。美为积极的感情移入，丑为消极的感情移入。并进而认为：“感情之移入物象凡有两重：第一重移入者，若喜怒哀乐之类，不过生命之一分。第二重移入，乃为生命之一般活动方式，即所谓人格。”⑥范寿康：《美学概论》，《民国丛书》（第一卷），第34－35页。陈望衡对此评论说：“范寿康实际上认为美的本质是人的本质，美是对人的本质的肯定。只是范寿康对‘人’的本质的理解是唯心的。”⑦陈望衡：《20世纪中国美学本体问题》，第87页。此外，对于“崇高”与“优美”的比较也基本上是在“移情论”的视野下展开的。

从总体而言，范寿康一方面将“移情论”放在以“生命”为主题的哲学层面加以阐发，从而使其阐释更具深度；另一方面又用“移情论”论述美的价值以及美的种类学，从而使其阐释更具广度。或许这正是范寿康对于立普斯“移情论”阐释的特点。因此，陈望衡评论道：“范寿康的美学明显地体现出心理学美学与哲学美学相整合的特色，在20世纪20年代，范寿康的美学应该说是比较完备的了。”①陈望衡：《20世纪中国美学本体问题》，第92页。

四、立普斯“移情论”引入特点及其原因的考察

从总体上来看，吕徵、陈望道、范寿康分别于1923年、1926年、1927年出版了同名为《美学概论》的书籍，并均受到立普斯“移情论”的影响。这种相似性选择的背后隐藏着怎样的原因？他们对于立普斯“移情论”的介绍、引用、阐释是否各有所侧重？若有，又是什么原因导致了这种差异？

第一，从时代背景来看，三人成书的年代正是中国社会剧烈变化的时期，内忧外患压迫着整个社会脆弱的神经。中国固有的传统文化在面临当时种种社会问题时却无法给出一个合理的解答。于是，一批卓有眼光的中国人开始引进、吸收、消化西方学术，试图借西学解中国社会的症结。对此，蔡元培曾说：“中国人羡慕外国人：第一次是见其枪炮，就知道他们的枪炮比吾们的好。以后又见其器物，知道他的工艺也好。又看外国医生能治病，知道他的艺术也好。有人说：外国技术虽好，但是政治上止有把刀，不及中国仁政。后来才知道外国的宪法行政法等，都比中国进步。于是要学他们的法学、政治学，但是疑他们道学很差。以后详细考察，又知道他们的哲学，亦很有研究的价值。”②蔡元培：《在爱丁堡中国学生会及学术研究会欢迎会演说词》，《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年，第146—147页。尤其五四新文化运动的出现，“在东西方两大文化板块激烈碰撞之际，中华文明的积弊和缺陷展露无遗。经历过心灵的挣扎和撕扯，一批得风气之先的有识之士开始考察和反思传统文化，自觉担起了西方文化‘盗火者’的角色。”③吴志翔：《20世纪的中国美学》，武汉：武汉大学出版社，2009年，第3页。正是在西方文化渐入中国这一大时代背景下，伴随着西方哲学、美学、心理学的引进，“立普斯”移情论逐步进入中国学者的理论视野。

第二，从学理准备的情况来说，在三人之前已有学者将西方现代美学精神引入中国。梁启超、王国维、蔡元培是其中的代表。④出于政治的目的和革命的需要，梁启超将西方的政治观念、道德观念、美学观念引入中国；出于探索人生真理的渴求，王国维将康德、叔本华、尼采、席勒等人的哲学、美学、文艺、教育思想介绍到中国；出于改造国民性或说启蒙的需要，蔡元培将美育提到了国家教育方针的地位。对此，可参阅朱存明：《情感与启蒙——20世纪中国美学精神》，北京：西苑出版社，2000年。尤其是蔡元培以民国临时政府教育总长的身份提出“以美育代宗教”的观点。⑤蔡元培于1912年提出：“教育上应特别重视美育”。1917年发表《以美育代宗教说》，提倡“舍宗教而易以纯粹之美育。”1930年他为《教育大辞典》撰写了词条《美育》：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”参见《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年。这一观点的提出在实际意义上极大促进了20世纪初中国美学研究的兴起。

第三，从吕徵、陈望道、范寿康三人的个人经历和学术选择来看，首先，三人都曾留学日本⑥吕徵于1917至1928年、陈望道于1915年至1919年、范寿康于1913年至1923年留学日本。对此，有学者认为：“由于中日两国存在着诸如国际环境、儒教文化的影响、思想逻辑方法等许多相似之处，同时中国在近代初期也存在走日本那样的由改革而实现近代化道路的可能性（这种可能性只是到戊戌变法失败后才彻底消失了），许多有识之士都东渡日本，向国人介绍西方和日本的思想理论。因而日语起着重要的媒介作用，翻译日本著作，或者通过日语转译西方著作成为一种风潮。”①陈望衡、周茂凤：《“美学”：从西方经日本到中国》，《艺术百家》2009年第5期。因此，对于立普斯“移情论”的介绍、引用和阐发基本上是从日文转译而来，对于立普斯“移情论”基本上介绍和引用居多，阐释和评论较少。

其次，三人都并非严格意义上的美学家。吕徵在佛学界的成就远远大于其在美学上的影响，与他出版的佛学著作相比，美学理论只能算是一个很小的部分。陈望道更主要的研究领域是语言学，对于“语文教育”和“修辞学”更有深入阐发。②陈望道在1920年翻译出版了《共产党宣言》，这是此书第一个完整的中文版。作为语言学家，发起“大众语运动”，1932年编写《修辞学发凡》、1938年，开明书店出版了由陈氏编订的《拉丁化汉语拼音表》，并主持修订《辞海》。范寿康在一定意义上说更是一位哲学家和教育家。③范寿康，代表性论著为《中国哲学史通论》。1935年由中华书局出版。他论述自己对于美学教学曾说：“主任文科者为旧友郭沫若先生。文科课程中列有美学一门，校中欲觅一适当之教师，而海上苦无专门功究美学之人，沫若因邀请予担任。予于美学仅在大学时代听讲一次，此外愧无深广之研究，辞之再三，而沫若邀之弥坚，不得已始勉承其乏焉。”参见范寿康《美学概论》。因此，虽同受到立普斯“移情论”的影响，却又有差别，概言之，吕徵是由其与佛学唯识论的相通而生兴趣；陈望道则取其大意用以阐释美学的相关问题；范寿康则将其放在哲学美学的层面加以关照。

第四，以立普斯为代表的西方“移情论”与中国传统的移情观念虽然有思维传统、学术背景、话语体系、阐发意图等诸多不同，但作为早期接触西学的中国学人选择立普斯的“移情论”，恐怕并不仅是看重其在当时西方学界的影响，更可能是在与中国学术传统中固有的移情观念相比照而生出的亲切感。④对此，朱光潜《诗论》、钱钟书《管锥编》、敏泽《中国美学思想》等著作中均有阐发。也正因为如此，中国近现代美学在建立初期就与心理学联系在一起，从而体现出心理学美学的特点。

五、结语

英国历史学家汤因比在《历史研究》中将人类文化的生长或衰落归结于人们面对自然和社会环境的“挑战”而进行“应战”的结果。20世纪前期的中国文化所面临的正是在古与今、中与西的矛盾、对立中如何做文化策略的选择；在民族救亡与思想启蒙的挑战面前如何做切实可行的应战。

在这一时代思想大背景下，立普斯“移情论”的引入可以说是中国近现代美学初创期的一个缩影。刘悦笛曾经分析百年美学权力话语的演进路径：“境界说／文学界革命——思想启蒙／美育——（朱光潜）价值论美学／（蔡仪）反映论美学——（美的）主观／客观—主体性／实践美学，直至现今的多元取向里，又出现实践与生命美学之争／审美与文化之合的焦点。”⑤刘悦笛：《百年中国美学反思的“再反思”两题》，《美与时代》2005年第1期。可以说，立普斯“移情论”对中国近现代美学发生影响正处于以“思想启蒙”为主题的时刻。吕徵、陈望道、范寿康对此一问题的阐述，承接了王国维将心理学的方法引进美学研究，从而开启的中国近现代心理学美学的研究思路。

天津师范大学博士基金（52ww1508）。

赵欣（1981—），男，文学博士，天津师范大学文学院讲师（天津300387）