阿多诺文化工业批判论的中国镜像研究——兼论文化工业、大众文化与文化研究之关系*

姚一诺

(华中师范大学文学院　湖北武汉　430079)



阿多诺文化工业批判论的中国镜像研究
——兼论文化工业、大众文化与文化研究之关系*

姚一诺

(华中师范大学文学院湖北武汉430079)

阿多诺的文化工业论认为文化工业具有生产—消费模式的高度同质性、压制多元逻辑、制造社会幻象、参与意识形态宣导等基本特性，文化工业的实质是作为大众欺骗的启蒙神话。研究阿多诺文化工业批判论的中国镜像，对文化工业、大众文化与文化研究的关系所做的新探讨，无疑对中国当代文艺研究有着启发意义和重要价值。本文回溯考察了阿多诺的“文化工业”论的基本理论内涵及其当代样态与文化工业生产—消费模式的内在逻辑；深入探讨詹姆逊对文化工业/大众文化与晚期资本主义特别是金融资本之关系；阐发了詹姆逊对当代大众文化制品如“怀旧电影”和消费社会视像逻辑的空间式移入、后现代社会“形象”嬗变的根本规律；指出了在当代新艺术史的文化研究转向背景下的当前中国文化场域出现的新动向；在反思文化工业批判理论与文化研究的局限性的同时，笔者肯定了文化研究对文化工业批判论的深化及其理论方法对中国当代文艺研究的启发意义和重要价值。

阿多诺文化工业大众文化文化研究

法兰克福学派的“批判理论”在西方马克思主义理论史上占据重要地位，对中国文艺理论界亦影响甚大。经持续迻译、介绍与传播，此种具有明确现实针对性和批判意义的理论样态在某种程度上不但能够很好地解释我国当前文化产业发展的现状，而且与当代中国文艺研究的马克思主义学术传统有着极深的渊源，这也使得本文对批判理论的研究、阐发极具理论和实践的双重价值。

一、 理论辨正：文化工业论的基本面相与内在逻辑

(一) 义界：文化工业概念的中西分殊

随着文化产业勃兴，詹姆逊所预言的“文化经济化与经济文化化”*Fredric，Jameson，Notes on Globalization as a Philosophical Issue，in Fredric Jameson and Masao Miyoshi(eds)，The Cultures of Globalization，Duke University Press，1998，p.60.的后现代景观正在中国成为现实，举国上下皆沉浸于文化产业崛起所带来的巨额经济利润与文化消费制造的繁荣景象之中。中国文化产业的井喷式发展与国家高度重视和政策扶持密不可分。现时中国文化产业已然树立起了其崇高的“卡里斯玛”(Charisma)形象，许多研究者对文化产业的发展前景看好，期望全民的参与。学者金元浦认为目下中国文化产业的进一步繁荣“就是要动员所有的人，所有对文化有热情的人来参与到文化发展之中”。

“文化产业”(cultural industry)亦作“文化工业”，指涉的是以工业生产的方式和运作机制管理文化并使文化本身成为工业部门的现代/后现代生产-消费模式。但值得注意的是，“文化工业”在现代性理论特别是西方马克思主义批判理论的视域中一般作为与统治阶级/意识形态国家机器紧密勾连的具有管控性和思想规训功能的文化生产-消费建制对待。在阿多诺看来，文化工业与其说是启蒙现代性的合理延伸，毋宁说是具备大众欺骗功能的“柔性”国家机器。后现代社会的到来更使文化工业成为一种与金融资本互生共谋的全球资本主义意识形态。故而，阿多诺视文化工业为调和“异见”的“社会水泥”，对其持明确的批判立场。中国作为后发的第三世界国家，文化工业以第三产业的面目出现并依随经济的高速增长而获得全面发展，特别是国家战略层面将文化工业作为推动经济增长的重要引擎，文化生产与消费系统的持续高速运转亦有助于中国在国际资本主义市场中占据优位，因此“文化工业”在中国的现实语境中多被称为具有正面意义色彩的“文化产业”。基于上述理由，当下中国关于文化工业形成的态度立场更为暧昧复杂。诚然，“文化工业”确乎存在一定程度的中西语境错位现象，其内涵也并非全然同一，但必须指出的是，阿多诺论域中的“文化工业”也确然与中国当下的文化产业在基本结构、运作方式、运营策略、管理模式、宣传功能甚至价值取向等方面，存在高度的相似性/一致性。因之，取鉴阿多诺关于文化工业理论，观照目下中国文化产业的发展现状以及文艺研究尤其是文艺理论批评的现实境遇很有必要。

(二) 文化工业：作为大众欺骗的启蒙

阿多诺的“文化工业”论在西方马克思主义的批判理论系谱中影响深远，这一理论主要体现在其与霍克海默合著的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》(《启蒙辩证法》)一文中。如果说本雅明的《机械复制时代的艺术作品》尚未对作为社会重要构成的文化工业作出全面系统耙梳的话，那么阿多诺的“文化工业”论则将分析触角探至文化工业所能覆盖和延伸的所有领域的“神经末梢”，不仅从理论思辨的高度对文化工业生成的根由及其作用于大众的效果进行寻绎，更深入细致地研究了文化工业运作机制的每一具体环节，以此窥破文化工业制造的大众启蒙神话。

在阿多诺看来，文化工业具有以下典型特征：首先，各文化部门生产的文化“制品”存在高度的同质性，不同领域的文化生产—消费模式基本一致。尤其在大众文化，模式化与垄断倾向十分突出。阿多诺指出，文化工业的根本立足点并非技术而在权力，“技术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权力”*[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第108页。，对技术合理化思想的普遍认同仍建基于社会经济权力逻辑的深层根植，不难看出这一观点是对马克斯·韦伯“合理化批判”思想与经典马克思主义经济理论的自觉承袭与转化。阿多诺还对文化工业之所以能使其生产和消费高度模式化的根由作了解释：“文化工业的技术，通过祛除掉社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别，实现了标准化和大众生产。”*[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第108页。阿多诺通过深入思考发现“大众”群体亦是文化工业系统的一部分，且是重要的系统构成。文化工业技术手段的超阶级性及文化工业生产消费主体的同一性，巧妙地掩饰了文化工业的阶级属性。文化工业收编并派定其生产消费主体的策略在于将其数字化/量化，如此更加深了主体的固化功能和标准化倾向。文化工业各部门并非独立运作，而是相互联结，更与垄断行业和机构如银行、电力工业、跨国公司等紧密勾连，于是文化工业的垄断特征开始逐渐清晰，其运作方式的社会整体性得以突现。文化工业生产传播的基础是技术和媒介，但其核心则不啻资本包括象征资本，文化工业整体运作的阴面其实是社会利益集团之间的博弈与妥协。

康德认为，审美判断的达成需基于审美主体取得的普遍感受，即所谓“在一个鉴赏判断力所想到的普遍赞同的必然性是一种主观必然性，它在某种共通感的前提之下被表象为客观的”*[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第76页。。康德美学期待审美主体的能动性及其与知性判断的结合，然而在文化工业中，消费主体则完全是被动性的，他们只是盲目和非理性地接受大众文化的既定逻辑。“对大众意识来说，一切也都是从制造商们的意识中来的。不但颠来倒去的流行歌曲、电影明星和肥皂剧具有僵化不变的模式，而且娱乐本身的特定内容也是从这里产生出来的，它的变化也不过是表面上的变化。”*[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第112页。诸如流行歌曲、商业电影、肥皂剧等大众文化制品的程式化特征不仅表现在其运作模式和情节结构设计上，更表现于象征自由和对抗共性的“细节”中，“在完成整个计划的过程中，这些细节能够完成的都不过是分配给它们的任务。它们得以存在的全部理由，就是作为计划的组成部分来证明计划”，因此，“文化工业的发展使效果、修饰以及技术细节获得凌驾于作品本身的优势地位，尽管它们曾经表达过某种观念，但是后来却与观念一起消融了”*[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第108页。。由此可见，细节的程式化是文化工业运作逻辑的总体化引发的可怕兆象。阿多诺以大众电影为例，深刻地指出文化工业的蜃景化和抹消真实/幻觉界限的强大功能，更重要的在于，娱乐工业这架巨大的经济机器总能够将消费者裹入生产—再生产的链条中，消费者非但成为被塑的主体/无主体，而且甘愿为工业再生产提供资源。不难发现，文化工业不仅没有否定反而更强化了马克思主义的再生产理论的正确性与有效性。此外，传统艺术史研究中的风格论在文化工业无限铺张的时代已遭到解构，强烈要求偏离甚而抵制规范的“过度风格化”症候在文化工业制品中俯拾即是，事实上这种“过度风格化”根本无法为风格的真正建立提供有意义的内容，因此是无效的或曰“无风格”。在文化工业时代，文化的精神创造性和主体性真正彻底为工业化的分类、组配、戳记所代替，而其本然天赋的意识形态批判功能也正沦为加固等级秩序的“黏合剂”。

其次，文化工业成为自由主义意识形态驰骋的疆域，多元逻辑与反抗声音匿而不见。因与全球资本特别是金融资本密无间隙的关系，文化工业时代艺术生产的市场化和商品化倾向尤为突出，前资本主义时期的文化艺术生产某种程度上基于私人垄断，艺术的“光晕”氛围、膜拜价值及艺术至上论到了文化工业时代已替变为对市场规则与权力庇佑逻辑的“乞灵”。正如马克思所言，在资本主义社会，“资本的必然趋势是在一切地方使生产方式服从自己，使它们受资本的统治……把任何劳动都变成雇佣劳动”*中共中央马恩列斯著作编译局编：《马克思恩格斯全集(46)下》，人民出版社，1980年，第246—247页。，而现代雇佣劳动则直接导致艺术自由特性的丧失。文化工业特别是娱乐产业毫无困难地参与到资本主义重复再生产的领域和环节，通过持续麻痹劳工阶层的反抗意识，使之不再成为资本主义生产秩序的对立面，因其自身就是文化工业塑造出的绝对可靠的资本主义消费主体。然而，更深刻的悖论在于，“那种‘完全利用’现有技术资源和设备来满足大众审美消费的想法，正是构成经济制度的重要部分，而这种经济制度却从来不肯利用资源去消除饥饿”*[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第126页。。文化工业表面上为消费者提供持续不断的娱乐产品、方式和快乐的“神话”已为霍克海默、阿多诺揭除，实际上文化工业不可能为消费者带来真正的快乐，其实质在于齐泽克意义上的“压抑性反升华”，“娱乐”与“笑”已为文化工业所重重布控，且同样兼具再生产功能和快感宣泄功能，真正的艺术精神、艺术创造面临深度失陷。

再次，文化工业参与了主流意识形态制造社会“幻象”的工程，或者说文化工业本身就是蜃景化的存在。包括电影、广播、电视、戏剧等在内的文化产品刻意遮蔽社会苦难，为福利国家“崇高形象”的塑立提供支持。换言之，文化工业通过清除大众的自由身份意识和独立思考能力，使之对资本主义制度与意识形态产生根深蒂固的自觉认同，继而认同剥削关系，因此文化工业是晚期资本主义社会大众“受虐”人格养成的重要助力。同时，文化工业使个性创造愈发成为不可能，或者说个性只有在与普遍性相统一的情况下才被视为合理。在阿多诺看来，大众文化的出现的确对精英文化的垄断权力有所冲击，但大众文化又无时无刻不在重塑“文化英雄”，并不断将其与经济资本和权力统辖相缠结，以此瓦解受众的多元思想，使之再次认同主流逻辑。基于此，在文化工业中，艺术的使用价值已体现为其交换价值的大小，甚至“任何客体都不具有内在的价值；它只有通过交换才能获得价值”*[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第143页。。鉴之，重新考察当代社会的艺术生产方式及新动向，已成为亟待展开的行动，正如有学者指出的，“随着市场力图把一切东西都变为商品，艺术生产的雇佣关系越来越明晰，以审美意蕴的追求、个性创造等为主导的艺术创作逐渐演化为以盈利为主导的艺术创作，艺术正在成为资本的同谋。可以说，目前主要问题是资本的泛滥所造成的对艺术的戕害和对创造力的压抑”*胡亚敏：《再论艺术生产》，《学术月刊》，2011年第10期，第107页。。

最后，文化工业的基本属性尚体现在其意识形态宣传功能和“广告性”上。阿多诺甚至认为文化工业的大肆铺张有引发法西斯主义死灰复燃的可能。在文化工业的一整套运作规则和手段中，大众只具有中介性，大众并非文化产品的消费终端，而只是促使再生产环节得以正常运行的重要“中介物”。文化工业的“广告性”则更突出了其与“后工业时代”意识形态渗透的紧密关联，强制性已经成为文化工业作用于大众的绝对原则。

以上详尽考察、清理和阐述了阿多诺“文化工业论”的基本面相，对其基于批判立场的理论阐发作了较为明细的复现与摹绘。“文化工业论”形成的社会语境是战后德意志出现的新型文化现象，“文化工业论”也同样旨在警醒世人法西斯主义文化机器的威力犹存。故而学界(尤其英美学界)关于文化工业论形成的不同态度立场及相关评价十分鲜明，有国内学者对这一现象作了初步审理*参见赵勇：《何谓“文化工业”——解读阿多诺的文化工业批判理论》，《文艺理论与批评》，2003年第1期，第29、37—38页。。然而对文化工业论殊异评判的讨论并非本文重心，笔者意图借此提出为文化工业论“正本清源”的考虑，旨在提请注意以中国立场观照、检省和反思阿多诺的文化工业理论，以求为中国当下的文艺理论研究和文艺批评提供镜鉴。

(三) 文化工业：作为金融资本的内在逻辑

事实上，关于“文化工业”概念本身的理解歧见迭出，前文所论亦只是概而言之，并未有清晰界定，在此择纳国际知名学者詹姆逊的意见作为对“文化工业”概念的归认。詹姆逊表示：“大众文化，又称作大众受众的文化、商业文化、‘流行’文化、文化工业等等，其理论总是倾向于针对所谓的高雅文化来限定它的客体，但并不反映这种对立的客观状况。”*[美]弗雷德里克·詹姆逊：《可见的签名》，王逢振等译，南京大学出版社，2012年，第11页。在此詹姆逊将文化工业等同于大众文化，或许是出于对冗杂繁琐的纯粹概念辨析的拒斥，但视二者为同一范畴或至少在批评分析和阐释中同等对待的做法确有其由，因为在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿多诺已然是在“晚期资本主义”的论域中检视文化工业的生产—消费法则的，而詹姆逊对后现代文化尤其是大众文化现象进行阐理的核心锲入便是“晚期资本主义”的生产方式。不妨借鉴詹姆逊的理论，对文化工业/大众文化与晚期资本主义的关系及通过“关系”理解文化工业的内在逻辑作更进一步的阐发。晚期资本主义最重要的生产方式是金融资本的全球性扩张，跨国金融资本成为全球主导逻辑，此外诸如地产投机、股票市场、地租流转等异于垄断资本主义/帝国主义阶段的新型资本生产，都与“经济文化化和文化经济化”的现实密切相关。由是，考察当代文化工业/大众文化形形色色的面相，不可不虑及“资本”因素与资本逻辑的强力渗入。

晚期资本主义意味着重工业的极大萎缩与股票市场的勃兴，某种程度上使再生产面临“终结”。金融资本适应了全球化浪潮，并正在成为全球主导逻辑甚或“新殖民主义”的代言与“新帝国主义”的强大武器。在金融资本主义阶段，“资本本身变成了自由浮动的东西，从它的生产地的‘具体语境’中分离出来”*[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第138页。，资本开始获得前所未有的主体性和能动性。金融资本主义通过面向和利用投机形式而非生产活动牟取暴利，而经济文化化与文化经济化的现实要求对大众文化现象的分析必须正视马克思主义经济理论的价值。在金融资本与晚期资本主义文化的同构框架下，以“晚期资本主义文化意识形态批判理论”的“马克思主义阐释学”的分析思路看，“金融资本作为基础性力量必然渗入文化领域，晚期资本主义文化的每一文化动态也必然映现着金融资本的进一步深入发展”*包立峰：《意识形态幻象与晚期资本主义现实》，吉林大学博士学位论文，2009年，第105页。。詹姆逊认为，“任何一种金融资本主义的综合的新理论都要伸展到文化产品的这一被扩大的领域中去发挥其影响；的确，大众文化产品和消费本身——与全球化和新的信息技术同步——像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，并且完全与当今普遍的商品体系连成一体”*[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第140页。。

二、 批评阐释：文化工业、大众文化与文化研究关系探讨

(一) 场域：中国当代文艺研究的文化转向

1990年代以来，中国文艺研究特别是文艺理论批评经历了大规模的“文化研究”转向，文化研究既是对传统审美自律论的文艺观及内部研究范式的挑战和冲击，又拓展了文艺研究的边界和尺度，更新了文艺理论批评的知识生产模式，使文艺理论批评更具现实针对性和文化批判力，可以说文化研究目下仍是十分具有活力与能产性的文艺研究方法。前文论及，阿多诺的文化工业论尽管与中国实际语境存在一定程度的“裂罅”，但针对中国当前的文艺理论批评状况仍未失效。在一定意义上，文化工业既可等同于大众文化，而当代文化研究的主要面向亦在大众文化，那么经由中国文化研究的“现场”和相关理论资源、批评方法、研究思路和研究成果的考略、辨析反思“文化工业论”，则不啻逻辑必然。

中国当下文化研究的现实状况并非如文化工业论对大众文化持明确批判立场那样铁板一块，而是众语喧哗、各执己见。大致而言，存在两种对立式的取向和立场，因之对文化研究与传统文艺理论批评、美学之关系作出了截然相反的阐解和评估*学界此类争鸣于新世纪初达至高峰，代表案例如陶东风与童庆炳的论争。。笔者以为，坚守文艺理论审美论边界的做法固有其可取处，但显然是对时下文艺生态变迁现实的视而不见甚或逃避，不对其作出必要的理论干预是不负责任的。对文化研究的重视不等于对此种研究范式奉为圭臬，而是为应对、解决文艺领域出现的新动态、新变化所作出的必然选择。文化研究所提供的理论工具、批评方法，皆为当前文艺研究的转向提供了强大助力。进而言之，文化研究不仅对文艺理论批评的视域有所展拓，有利于多学科声音的共融会通，对理论生长点的发现和培育有显著意义，更重要的在于，它的出现和自觉运用相反更凸显了文学艺术的内在价值，因为在更宏阔的视野中观照文艺比就文艺自身谈文艺更能察觉文艺的本然特性与其价值的多样性。鉴此，对文化研究的重视和强调反有助于文艺内部研究的纵深发展。西方的文化研究在经历了“葛兰西转向”之后，试图寻找一条新的有别于法兰克福学派与伯明翰学派的第三条路，此种尝试既规避了阿多诺文化工业批判论的偏颇，又不因刻意强调大众文化的抵抗价值可能招致的反向作用而自生吊诡。批判不等于全面否定，大众文化本身发生的变化使其成为更加复杂、多质和悖论性的存在，但正如上文述及，其本质特性及与资本共生的样貌并未改变。质言之，中国文化研究的基本经验表明，坚持阿多诺文化工业批判理论的基本立场，并不会导致文化研究的价值取向失于褊狭，同时也不意味着对大众文化的政治潜能漠然无视，而是要求每一个批判知识分子做出自己的选择。

(二) 视景：以大众电影为标靶的文化工业批判

诚如詹姆逊所言：“电影在现代生活中和文学的地位是有相似之处的，而且电影集中体现了‘文化工业’的特征，因此电影其实也是一种‘文化文本’，是和莎士比亚、艾略特同样重要的文化现象。”*[美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年，第4页。无疑，与其他艺术门类相比，电影的机械特性和产业特性尤为突出，其对物质媒介的依赖和对工业化生产方式的依附都表明，电影是探讨文化工业论与文化研究的典型对象，应该说詹姆逊的论判是切中肯綮的。无需考辨，当前中国电影产业的发展势头良好，银幕数量逐年激增，尤其是宽银幕和影院条件及相关配套设施益发完备，科技因素如3D技术、环绕体验、数字拟像等对电影制作影响甚大，同时一些中国影人也开始在国际电影界崭露头角，在一些重要的国际电影节上取得佳绩，这些是值得肯定的。然而，电影产业的繁荣又不啻泡沫，银幕数的增长并未带来影片质量的提升，在消费主义的社会语境中，电影产业更不遗余力地一味追求高票房，对电影作为视觉和表象艺术的艺术属性重视不够。高科技对中国电影的视觉效果与观影快感有所提升，但却掩饰不住影片情节空洞、人物性格扁平、情感处理简单幼稚、思想境界极度低下的致命硬伤。由此，电影单方面抬升了其产业化与资本化的特性，同时主动压抑了其艺术经验的呈现和表达，这种“分裂”已经成为当前中国电影的常态。另外，一些中国电影导演开始出现唯市场马首是瞻、影片格调低下或过分炫技、艺术创造力丧失的倾向，如《三枪拍案惊奇》、《泰囧》等。还有一些电影为资本支配，宣扬拜金主义和享乐主义的腐朽价值观，格调十分低下，如影片《小时代》，已然为资本逻辑惑乱，对社会风气尤其是青年价值观的负面影响十分严重。《小时代》的走红，很大程度上能够说明电影的工业化生产方式与资本逐利本性的天然亲密关系具有强大的意识形态影响力。还有一些值得注意的现象，如对明星制的过分推崇等，无一不深刻表明电影作为一种典型的文化工业产品，具有消费文化的快餐性质。

如果说“风格”代表了电影导演独特的审美追求，“风格”乃是影片作者个性的最终凝定的话，那么自1994年以后世界范围内艺术电影的整体退潮，则无疑宣告了电影艺术之维的失落，继之无限膨胀的是电影的商业价值。毋须赘言，“好莱坞电影”的全球扩张与欧洲艺术电影的持续衰落以及经济落后地区小成本影片屡遭压制的现实无一不表明，电影产业与全球资本主义须臾不可离分的关系，电影的文化工业特质与垄断趋向。此外，一个值得高度重视的现象是，在消费主体/终端，电影观众进入影院之目的并非是为看一部“电影”而看电影，观影行为更多的只是作为一系列消费行为的其中一种，观影仅意谓“视觉消费”。消费行为呈现出链条式特征，观影不过是其中一环，电影本身如何并不构成影响消费选择的动因。无论从电影本体、电影作者，还是电影受众看，电影不可能逸出晚期资本主义文化工业的运作规则，因而对电影进行文化症候批评与社会分析则成为理之必然，文艺理论批评若不关注、重视电影作为工业与资本的特性，不以文化研究的理路观照电影文本、索解电影生产和消费，其盲视程度定可想而知。戴锦华指出，“作为大众文化、流行文本和世俗神话的集结场域，电影更适合于理论的跑马地与演武场，理论的批判之本意不在本体或审美，而在一份特定的、社会性的表意实践”，因此，“社会的主部现实或曰公众性的社会问题始终是索解成功的大众文本的首要参数。读解世俗神话的文化命题，索解成功的大众文本，是为理论演武”*戴锦华：《电影批评：理论的演武场》，《中国艺术报》，2011年8月5日。。

复以詹姆逊为例，作为消费社会之文化工业典型代表的大众电影(特别是好莱坞电影)在詹姆逊的论域中被作为具有症候意义的后现代现象对待，“怀旧模式”是对此类商业电影最核心的营销策略的披露。“怀旧电影”将历史的零散元素相互拼贴，事实上却与历史真实和艺术真实无涉，其所固着的怀旧欲望将审美意识囿限于极为逼仄的领域，因而与对切实可感的当下经验之审美表现彻底绝缘。詹姆逊对此种普遍现象持批判态度，“我们注定要通过我们自己的流行形象和关于往昔的套话寻找过去的历史，而过去本身则是永远不可企及的”*[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第10页。。詹姆逊对大众电影的有力阐释暗含其对真正意义上的艺术电影的追求，作为一个坚定的马克思主义者，詹姆逊对后现代文化工业视景的重视与阿多诺遥相呼应，这更证明了阿多诺文化工业论的价值与影响，中国当代文艺研究迫切需要对大众文化/文化工业进行鞭辟入里、穿透内外的有力阐析，这也是詹姆逊所谓“文化转向”的显著表征。

(三) 镜鉴：文化研究个案论析

有相当一部分观点认为，文化研究会模糊和泛化文学/文艺研究的边界，使研究变得大而无当，甚至会使文艺理论走向终结，文化研究的确存在这样的潜在危险，但不应以此为由否定文化研究对文艺理论批评的重要意义。一些成功案例表明，文化研究完全有可能与狭义的内部研究互为补充，为更具活力的批评阐释提供新的向路。兹举二例以证明之。

首先是当代艺术史学中的文化研究转向，值得提及的是英国“新艺术史”家诺曼·布列逊(Norman Bryson)。在霍尔(Stuart Hall)编著的《表征》一书的案例材料中收录了布列逊的美术批评文章*Stuart Hall，etc.Representation：Cultural Representations and Signifying Practices，Sage Publications Ltd，1997，pp.65-66.，其视角之独异、理论方法之新颖令人叹服。譬如他从静物画中不同种类的蔬菜水果的摆放位置、角度(悬垂/延伸出台面/摆放在地面等)关系的数学和符号学分析中见出端倪，以及不同果蔬的圆整程度、是否剖开、新鲜度等方面复现清教徒的生活原态，读解清教观念和历史的迁变。诸如此类，布列逊特别突出的一点是符号学方法的娴熟运用及与历史分析相结合，强调绘画题材和形式的物质性，关注社会生产、消费及特定意识形态对绘画的影响。在《注视被忽视的事物：静物画四论》一书中，布列逊还阐述了如注视的逻辑、静物画与女性空间的关系等，对静物画的品次有所抬升。总之，布列逊的美术批评能见出鲜明的文化研究特色。此外，权威艺术史家贡布里希的研究与方法也同样呈现出文化研究的特色，事实上贡布里希所持的是一个相当广的艺术观念，他不仅分析了传统艺术史门类中的绘画、雕刻、建筑，也包含有广告招贴、漫画等，这些无疑是大众文化的产物。从贡布里希到布列逊，艺术史视域中的高级艺术研究已逐渐为较低等次的艺术品类(如静物画、广告招贴等)取代，文化研究与形式研究的统一显然合乎逻辑必然，同时也是历史事实。

现时，商品与文化的巨大扩张并全面渗入各社会生活领域尤其是经济领域，经济文化化现象的最大诱因是视觉文化与视像逻辑的空间式移入，视像逻辑作为大众文化的重要蕴含与商品/消费逻辑的殖民化构成共谋关系。有鉴于此，审美文化的商品化已然成为不可避及的重要议题，而当代美学研究显然无法忽视大众文化领域的视像转向所引发的文艺/文化生态危机。詹姆逊在其重要论文《后现代性中形象的转变》中勾勒了后现代社会的形象嬗变史，提出了“形象即商品”的著名论断。首先，詹姆逊回溯了后现代艺术为摆脱高级现代主义的美学规约而作出的“抵抗”过程，其中对大众文化/流行艺术的认可不仅意味着认同艺术与商品市场的共谋关系，也意味着对现代主义艺术与商品之关系的重新审视。詹姆逊发人深省地指出，当代所谓“美学的回归”，其实质是抽解了美学的现代性崇高，艺术生产的价值只在于为审美进行“装饰”并激发审美快感。当代美学的“装饰”功能正与阿多诺的表述如出一辙。其次，詹姆逊对后现代社会中电影影像生产的所谓“美的回归”的视觉效果进行了研究，其研究最显著的特色在于，“考虑视觉的唯一方式，或者把握不断增加的、趋向于充斥一切的视觉性本身的唯一方式，就是要理解它的历史形成的过程。其他各种思想必须以另外的某种东西取代看的行为；唯独历史可以模仿凝视的深化或消解”*[美]弗雷德里克·詹姆逊：《可见的签名》，王逢振等译，南京大学出版社，2012年，第2页。。为揭橥后现代视觉文化生产的意识形态性，詹姆逊以当代历史电影(詹姆逊所言“怀旧电影”)为考察对象，分析了其影像背后的科技渗入，“揭示出美的概念与晚期资本主义时期高科技结构的辩证关系”*[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第122页。。正因此，后现代社会是自觉遵循视像逻辑的，形象逸出其媒介载体，弥散于整个文化生产与消费的市场中。“所有这些要表明的是，电影是一种身体的经验，它们被如此记忆，储存在身体的神经接触的地方，回避思考的心智。”*[美]弗雷德里克·詹姆逊：《可见的签名》，王逢振等译，南京大学出版社，2012年，第2页。最后，詹姆逊得出结论：后现代美学的回归实不啻美学的倒退，重申阿多诺的文化工业论，有助于抵抗和批判后现代社会文化与形象的商品化，而意图从形象中找到否定商品生产逻辑的努力注定徒劳无功，后现代美学的实质则是“伪唯美主义”。

三、 余论：文化研究的反思与启示

从阿多诺的“文化工业论”到詹姆逊的后现代/后工业社会文化批判，从布列逊开创的“新艺术史”对文化研究理路的重视到当代中国电影产业批判，“文化工业”始终是无可避及的论题，对文化工业的考估、审理与批评也必须经由文化研究的视野和方法。需要注意的是，不能简单地将文化研究与文化工业批判等同起来，应具体辨析二者可能暗蕴的离散关系，文化工业批判论必须被纳入更广义的文化理论中，其当代性与理论价值才更有可能被激发和突显。著名学者李欧梵曾对文化研究向路之弊有所察觉。李欧梵指出，“首先它(文化研究)基本上是一种批判的模式，它开展了很多领域，可是这些领域的空间开展了以后，他们反而不知道怎么研究，他们只知道用理论批判，不知道怎样扎扎实实地做研究”。“我对文化理论批判的另一方面就是，名为cultural studies，可是不注重文化的意涵，只是把文化当成语码，认为文化的背后是政治、是性别、是种族、是征服、是霸权。……他们一方面理论上提倡本土，另一方面对于本土文化的解释却难以深入。”*季进编：《另一种声音——海外汉学访谈录》，复旦大学出版社，2011年，第56—57页。李欧梵的上述批评不仅针对美国的文化研究有效，对阿多诺文化工业批判理论所可能存在的理论局限如批判多于建设、“意识形态”大于“文化”等亦可借鉴。由此可见，中国当代文艺理论批评的文化研究不仅要尽可能避免对文化研究的特点及与文艺研究的关系作出过分狭隘的理解，也要注意勿因过分重视批判性而忽视了对文艺本体的特性作更深入的研究和阐发，避免过分倚重外来理论而脱离现实语境、言无所指的倾向。可见文化研究实应具备文化史的视野，同时必须对文化工业的内在机制进行研究。当代中国文艺理论批评不仅亟须突破内部/外部、自律/他律、审美/政治等二元架构的框囿，寻求更为融通、开放、沉实、理性的研究思路与理论方法，而且应及时清理文化研究与传统文艺批评的关系，使之更能相互契合、会通，在考察和反思文化工业批判理论与当下中国文艺研究现状可能存在的语境错位的同时，抽绎文化工业论的理论精义、探查文化工业论的理论枢机，重申知识分子的现实介入意识和意识形态批判功能，恢复文艺研究及文艺理论批评话语的公共性。

本文系国家社科基金重大项目“马克思主义文学批评的中国形态”(项目批准号：11ZD078)的阶段性成果。

姚一诺，男，华中师范大学文学院硕士研究生，主要研究方向为中西比较诗学。