如何推进“样板戏”的研究——兼评李松《红舞台的政治美学——“样板戏”研究》

邓文华

(五邑大学 文学院 ，广东 江门 529020)



如何推进“样板戏”的研究
——兼评李松《红舞台的政治美学——“样板戏”研究》

邓文华

(五邑大学 文学院 ，广东 江门 529020)

摘要：学界关于“样板戏”的研究主要有三种态度：一是从政治、道德角度出发否定“样板戏”；二是从艺术本体角度出发否定“样板戏”；三是主张将“样板戏”和“样板戏”政治事件进行剥离。全面推进“样板戏”的研究，需要做好两个方面的工作：一是搞清楚“样板戏”事件的来龙去脉；二是全面理解“样板戏”的思维模式。在这方面，李松的《红舞台的政治美学——“样板戏”研究》为学界提供了一个较好的范本。

关键词：“样板戏”；思维模式；红舞台；政治美学

一、关于“样板戏”的三种态度

大体来看，学界关于“样板戏”的研究主要有三种态度。

其一，从政治、道德角度出发否定“样板戏”。

其主要观点是，“样板戏”完全是江青等人出于自己的政治目的而搞的一次戏剧运动，因此“样板戏”实际上并没有什么价值。冯英子指出：“‘文化大革命’否定了，‘文化大革命’中的天之骄子样板戏，难道还应找这样那样的理由去肯定吗？”*冯英子：《是邓非刘话“样板”》，《团结报》1986年4年26日。巴金写道：“好些年不听‘样板戏’，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同‘样板戏’似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕‘样板戏’。现在我才知道‘样板戏’在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。”*巴金：《“样板戏”》，《大公报》1986年6月15日。黄裳认为：“议论‘样板戏’是不是‘艺术精品’是没有意义的。只要想想八个样板戏是怎样使用了政治暴力在十年之久的长时期里强制地灌进十亿人民的耳朵的这一事实，也就足够了。”*黄裳：《“表叔”的遐想》，《人民日报》1986年6月10日。上述人物对“样板戏”持否定态度是可以理解的，毕竟他们在“文革”中有过“非人”的遭遇。以巴金为例，他在“文革”期间就饱受苦难。1968年6月，上海作家协会革命造反兵团、上海工人革命文艺创作队联合编印了名为《彻底打倒无产阶级专政的死敌巴金》的小册子(油印)，共收录9篇文章，即《把老牌无政府主义者，反共老手巴金彻底打倒》《打倒反共反革命老手巴金》《大文霸巴金的后台种种》《撬开反动文化资本家巴金的画皮》《巴金的无政府主义罪恶活动》《反革命的〈激流〉三部曲——〈家〉〈春〉〈秋〉》《〈雾·雨·电〉鼓吹的道路是无政府主义的反革命道路》《评巴金的战争文学》和《巴金是我们工人阶级的死敌》。平心而论，有了这样的经历想不做“噩梦”都难。

其二，从艺术本体角度出发否定“样板戏”。

其主要观点是，“样板戏”在剧情结构、人物设计等方面都存在问题。比如，何白认为，“样板戏”的人物永远只有四种，即“白璧无瑕的伟大英雄，觉悟不太高但最终会高起来的群众，革命队伍里的软骨头叛徒，坏得不能再坏并且狡滑成绩不及格的敌人”。*何白：《样板戏之我见》，http://www.laomu.cn/xueke/ShowArticle.asp?ArticleID=714.朱寿桐指出，很多“样板戏”“诉苦”情节“不仅生硬，而且十分不通人情”；一些“样板戏”中的人物关系经常“显露出情理上经不起推敲的漏洞”。*朱寿桐：《批评样板戏：不仅仅因为政治》，《粤海风》2001年第4期。由于“样板戏”执行的是“三突出”的美学原则，因此其剧情安排、人物设计等必然存在上述缺陷。

其三，“剥离论”，即主张将“样板戏”和“样板戏”政治事件进行剥离。

方月仿认为，评价“样板戏”需要注意两个区分：一是注意区分“样板戏”与现代戏，二是注意区分“样板戏”与江青。他说：“所谓‘样板戏’，根本就不是江青什么‘呕心沥血’搞的。这已经是众所周知的了。我们对‘样板戏’要敢于用唯物主义的观点，实事求是、一分为二地从局部、表导演、音乐、舞美等方面进行认真的分析，大胆地总结经验教训，以作为我们编演现代戏的借鉴。”*方月仿：《怎样正确对待现代戏》，《中国戏剧》1979年第7期。高波指出：“要平心而论‘样板戏’，前提是得把‘样板戏’和‘样板戏现象’剥离，不要把‘样板戏’和江青等人围绕‘样板戏’所搞的一系列政治阴谋混同起来，不要把‘样板戏’和极左的文艺政策及‘八亿人民八个戏’的文艺局面混同起来，甚至不要把‘样板戏’和后来完全服务于某种政治图谋而匆忙臆造的几个‘革命现代京剧’混同起来。之所以要作这样的剥离，就是要从艺术暨戏剧艺术的角度，以能代表‘样板戏’艺术成就的剧作为依据，评判‘样板戏’。”*高波：《平心而论“样板戏”》，《粤海风》2004年第1期。在高波看来，惟有进行这样的“剥离”才能全面、客观评价“样板戏”。

总的来看，第一种意见虽然可以理解，但它却无助于我们客观评价“样板戏”。诚然，谁都无法否认“样板戏”是“文革”政治的产物甚至怪胎这样一个事实，但这并不妨碍我们从学理角度去研究它。第二种意见虽然指出了“样板戏”的艺术缺陷，但并未对造成这种缺陷的深层次原因进行分析，比如政治美学、传统文化等。第三种意见虽然显得比较客观、公正，但也面临一些难处。比如，如何剥离？是否可能？我们总不能说凡是江青“指示”、“插手”的部分就没有意义，而其它都有意义吧？或许，这在今后的“样板戏”研究中仍然是难以回避的难题。

二、“样板戏”研究的两项基础性工作

笔者认为，要推进“样板戏”的研究，需要做好两项基础性工作。

其一，要搞清楚“样板戏”事件的来龙去脉。

比如，“样板戏”的批次、数量，特别是文体改编情况。遗憾的是，现在有不少论著在“样板戏”事件的叙事上都存在模糊不清的问题。这方面的问题极多，笔者在此只列两点：一是1964年全国京剧现代戏观摩演出大会上演的剧目数量。比如，有的说是36个，*马研：《论样板戏作为艺术存在的“合理内涵”形成的基础》，长春：吉林大学学位论文，2005年。有的说是37个，*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，北京：人民出版社，2014年，第49页。有的说是38个，*洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年，194页。实际数量为35个。1964年8月1日，新华社通讯《京剧现代戏观摩演出大会在京闭幕》指出：“这次观摩演出大会历时两个月，有文化部直属单位和十八个省、市、自治区的二十九个剧团、二千多人参加，共演出了三十五个剧目。”二是“样板戏”一词出现的时间。比如，有的说始于1966年4月27日江青接见《智取威虎山》剧组的一次座谈，有的说始于1966年12月26日《人民日报》文章《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》，*陈思和：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年，第164～165页。有的说始于1967年第6期《红旗》社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》。*洪子诚：《中国当代文学史》，第195页。事实上，“样板戏”一词在1966年10月24日《人民日报》文章《在斗争中诞生的戏》的“编者按”中就已出现。

诚然，关于“样板戏”名称的出现时间等问题，都可以看作是学术问题，允许大家讨论。但客观地说，也有一些论者对相关情况是不熟悉的，或者说没有核准相关信息。比如，张丽军认为：“当代京剧从京剧现代戏到‘样板戏’的发展，经历了三个关键阶段，即新中国成立后到1957年的京剧现代戏反思；1964年的京剧现代戏汇演到1966年的‘文革’爆发；1970年‘样板戏’命名的出现，到1976年样板戏的衰落。京剧现代戏的发展可谓一波三折，波澜起伏，其间不乏惊涛骇浪。其中，1970年京剧‘样板’的命名之后，中国京剧现代戏的发展可谓是到了登峰造极的地步。”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第40页。这里的问题是，“样板戏”的命名在1966年就出现了，怎么要等到1970年呢？

其二，要搞清楚“样板戏”的思维模式。

笔者认为，探讨“样板戏”的思维模式可以从四个方面入手：一是考察“文革”的思维模式。因为，“样板戏”的思维模式很大程度上是“文革”思维模式的反映或体现。二是考察“样板戏”的命名方式、评价方式。前者如“革命现代戏”、“革命现代京剧”、“革命现代舞剧”、“革命交响音乐”、“革命样板作品”、“革命样板戏”等，后者如“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”等。三是考察“样板戏”的创作原则和方法，比如“三突出”、“三结合”等。四是考察一些与“样板戏”关系十分密切的词汇，比如革命、斗争等。就目前的情况来看，学界关于“样板戏”思维模式的研究主要集中于“三突出”、“三结合”等方面。至于像“文革”的思维模式、“样板戏”的命名方式，特别是“文革”时期人们对“革命”、“现代”等词汇的理解，相关研究显得还不够深入。

三、李松的“样板戏”美学思考

讨论“样板戏”的美学问题，我们有必要提及李松、筱沣合著《红舞台的政治美学——“样板戏”研究》(以下简称《红舞台》)，该书由黑龙江人民出版社在2013年2月出版。这是李松继《“样板戏”编年史·前篇：1963—1966》(台北：秀威资讯，2011)、《“样板戏”编年史·后篇：1967—1976》(台北：秀威资讯，2012)、《“样板戏”：编年与史实》(中央编译出版社，2012)等专著(编著)后，推出的又一部“样板戏”研究力作。笔者认为，该书有三个亮点值得称赞。

其一，问题意识十分明确、综述研究做得非常扎实。

学术研究最强调的一点就是要有问题意识。如果没有明确的问题意识，那么研究工作就很难深入下去。遗憾的是，现在有不少“样板戏”研究论著都不同程度地存在问题意识不强的问题。与此不同的是，《红舞台》的问题意识十分明确，即要搞清楚“样板戏”政治美学的内涵、外延(表现形式)和形成机制。用书中的原话来说就是：“从政治美学的实践，诸如作品改编、信仰崇拜、创作方法、符号表征、革命仪式等方面入手”，“揭示‘样板戏’内在精神的生成过程”。*李松、筱沣：《红舞台的政治美学——“样板戏”研究·前言》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2013年，第4页。作者认为，这样做“对于研究‘文革’文学乃至当代中国政治史、思想史都具有极其重要的学术价值和现实意义”*李松、筱沣：《红舞台的政治美学——“样板戏”研究·前言》，第4页。。

问题意识的有无(包括强弱)与很多因素有关，但最重要的一点恐怕与研究综述做得好不好有关。一般而言，综述研究做得好，问题意识就会比较明确，相反则可能比较模糊甚至欠缺。《红舞台》研究综述部分将学界对“样板戏”的研究概括为十个方面：一、创作思路，具体包括“‘样板戏’与中国传统戏曲的关系”、“革命‘样板戏’的创作”与不同文本(如革命现代京剧、小说)之间的关系和“对‘样板戏’的整体观照”；二、传播与接受；三、艺术分析；四、思想主题，包括“性别诗学”、“斗争主题”、“双重话语”、“现代性内涵”、“符号学分析”和“意识形态批评”；五、语言风格；六、人物形象；七、叙事模式；八、版本研究；九、意象研究；十、剧照研究。*李松、筱沣：《红舞台的政治美学——“样板戏”研究》，第1-32页。尽管上述概括在某种程度上存在重叠的问题，比如第一点“创作思路”中的“革命‘样板戏’的创作”与不同文本(如革命现代京剧、小说)之间的关系，就与第八点“版本研究”存在重叠，但总的来看上述概括比较符合“样板戏”研究的实际情况。

事实上，李松早在2007年就曾在《近十年来革命“样板戏”研究述评》中对“样板戏”研究作过颇为详细的梳理。在这篇文章中，李松把“样板戏”的研究概括为四个方面：一、创作思路；二、观众研究与艺术分析；三、思想主题；四、语言风格与人物形象、叙事模式。*李松：《近十年来革命“样板戏”研究述评》，《戏剧》2007年第1期。通过比较可以发现，《红舞台》的研究综述比《近十年来革命“样板戏”研究述评》不仅更加丰富，而且也更加细化了。顺便提一句，2014年李松又在《文化艺术研究》撰文对“样板戏”的研究再次进行了回顾和反思。这次，李松把近50年来的“样板戏”研究都做了比较系统的梳理。在此基础上上，他认为“样板戏”的研究在六个方面有望进一步取得拓展，即基本文献的梳理、艺术谱系的追寻、政治美学的反思、创作思想的阐释、版本与改编的梳理、传播与接受的考察。*李松：《“样板戏”研究的回顾与反思》，《文化艺术研究》2014年第3期。这种不断对既有研究成果进行梳理的做法，在相当程度上保证其研究的扎实性、可靠性和前沿性，十分值得像笔者这样初入学术门槛的人学习。

其二，整体框架比较合理。

笔者认为，要研究“样板戏”的美学原则，需要搞清楚这样一些问题：“样板戏”的美学原则是什么？“样板戏”的美学原则为什么会是这样？“样板戏”的美学原则带来了哪些后果？我们应当如何理解、评价“样板戏”的美学原则？说得通俗一点就是：是什么、为什么、怎么样。当然，不同学者对“样板戏”美学原则的理解可能会有出入，比如有的认为是古典的，有的认为是现代的，但不管怎样都应该围绕这几个问题来展开。虽然《红舞台》没有用“是什么”、“为什么”、“怎么样”等来表述，但其整体框架基本上是循此思路来建构的。该书共有八章：第一章“‘样板戏’与‘文革’的政治美学、第二章“‘样板戏’政治美学的建构”、第三章“‘样板戏’政治美学与创作方法”、第四章“‘样板戏’政治美学的信仰与崇拜”、第五章“‘样板戏’政治美学的伦理内涵”、第六章“‘样板戏’政治美学的性/别问题”、第七章“‘样板戏’政治美学的仪式表征”、第八章“‘样板戏’政治美学的符号表征”。应当说，这种结构安排是比较合理的。

其三，研究资料比较丰富、翔实。

如前所述，“样板戏”的研究需要掌握大量的资料。在这方面，《红舞台》也做得非常好。比如，该书综述部分把近年来两岸三地的“样板戏”论文(包括硕士、博士论文)、论著都作了详细的梳理：不仅指出了具体的成果数量，而且还把一些比较有代表性的研究成果以注释的方式加以罗列。又如，为了弄清楚“‘样板戏’中女性的男性气质与当代中国社会的‘铁姑娘’价值导向”之间的互动关系，作者曾对1949至1979年《人民日报》所刊文章作了全面、系统的梳理。[13]219当然，这得益于李松多年的“样板戏”研究积累。比如，他曾在《“样板戏”编年史·前篇：1963—1966》、《“样板戏”编年史·后篇：1967—1976》、《“样板戏”：编年与史实》等著述中对“样板戏”研究资料做过全面、系统的梳理。

(责任编辑：毕光明)

An Approach to Promoting Studies on “the Model Opera”——A Concurrent Review of Li Song’sThePoliticalAestheticsofRevolutionaryStages—Studieson“theModelOpera”

DENG Wen-hua

(SchoolofLiberalArts,WuyiUniversity,Jiangmen529020,China)

Abstract:There are three attitudes towards the studies on “the model opera” in the academic circles, i.e. the negation of “the model opera” in the perspective of politics and morality; the negation of “the model opera” in the perspective of artistic noumenon; and the proposition of divorcing “the model operas” from its relevant political incidents. To fully boost the studies on “the model opera”, efforts must be made to well handle the following two aspects—a clear idea of the entire process of “the model opera”-related incidents and a complete comprehension of the thinking model of “the model opera”. Li Song’s The Political Aesthetics of Revolutionary Stages—Studies on “the Model Opera” has provided a fine paradigm for the academic circles in this regard.

Key words:“the model opera”; the thinking model; revolutionary stages; political aesthetics

中图分类号：I206.7

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-01-0042-04

作者简介：邓文华(1979— )，男，江西南康人，文学博士，五邑大学文学院讲师，主要从事文艺传播学、文化产业等研究。

收稿日期：2015-07-30

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘样板戏’研究的研究：1967—2011”(批准号：12YJC760013)