论“样板戏”的语言特征

邓文华

【摘要】 “样板戏”的语言特征可以概括为四个方面：一是政治话语，二是去性别话语，三是僵化和雷同的话语，四是诗化的话语。关于“样板戏”的政治话语、去性别话语、僵化和雷同的话语，学界关注较多。但关于“样板戏”的诗话特征，学界则关注较少。

【关键词】 “样板戏”；语言；特征

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

尽管“样板戏”的语言在“文革”时期被认为取得了前所未有的成就，其常见的说法是：光辉的（语言）、壮丽的（语言）、个性化的（语言）、战斗的（语言）、精湛的（语言），但时至今日人们却认为它存在很多问题，比如政治化、去性别、僵化、雷同等。在本文中，笔者尝试就“样板戏”的语言特征做一个简要梳理。

一、政治话语

“样板戏”的政治话语有很多体现，比如阶级话语、革命话语、英雄话语、权力话语等。关于阶级话语、革命话语，学界已有较多分析，在此主要分析英雄话语和权力话语的情况。

所谓英雄话语，是指为塑造高、大、全的英雄形象而使用的语言，其最大特点是豪言壮语多（带有英雄不食人间烟火的味道）。比如，《智取威虎山》第八场“计送情报”杨子荣有一段“垛板”唱段：“刀丛剑树也要闯，排除万难下山岗。山高不能把路挡，抗严寒化冰雪我胸有朝阳。”[1]《海港》第一场“突击抢运”方海珍有一段“西皮流水”唱段：“同志们争先挑重担，抖擞精神磨双拳。心雄志壮浑身胆，千包万袋炼铁肩。保证质量齐备战，完成任务，抢在雷雨前。”[2]《沙家浜》第五场“坚持”郭建光有一段“原板”转“垛板”的唱段：“（转‘原板）毛主席党中央指引方向，鼓舞着我们奋战在水乡。要沉着冷静，坚持在芦荡，（转‘垛板）主动灵活，以弱胜强。河湖港汊好战场，大江南北有天然粮仓。漫道是密雾浓云锁芦荡，遮不住红太阳（叫散）万丈光芒。”[3]诸如此类的语言，在“样板戏”中可谓比比皆是。

英雄话语的形成与“三突出”的美学原则有关。因为，英雄人物尤其是主要英雄人物的突出不仅要靠演员的身体（高大威猛、目光炯炯、充满仇恨之类）来实现，而且也要靠语言（比如激情洋溢、掷地有声、铿锵有力、字字千钧之类的语言）来实现。有论者提到，“文革”时期编导人员“要求演员在念台词时要声音宏大，节奏紧凑，铿锵有力，‘字字千钧……否则就是缺乏浓烈的革命激情。”[4]此外，为突出英雄人物的主导地位，“样板戏”还对反面人物采取了压制策略。赵黎明指出：“样板戏中群众——英雄话语存在方式的显著特征是否定性存在，即此人物存在是为否定彼人物存在为前提，此话语是否定彼话语为存在理论。”[5]

所谓权力话语，是指带有明显政治意识形态色彩和规训目的语言。其基本理论或假设是：任何话语都可以看作是一种权力（话语即权力）。关于权力话语，福柯在《话语的秩序》中有过这样的论述：“在每个社会，话语的制造是同时受一定数量程序的控制、选择、组织和重新分配的，这些秩序的作用在于消除话语的力量和危险，控制其偶发事件，避开其沉重而可怕的物质性。”[6]3刘宁曾以《海港》《龙江颂》和《杜鹃山》为例，分析了“样板戏”权力话语的六种模式，它们是：

1.“……要……；……应该怎样……；不要……”的句式。《龙江颂》剧本扉页就有毛主席语录：要提倡顾全大局。《杜鹃山》里柯湘讲：人民军队，要坚决执行党的指示。《海港》剧本首页写到：已经获得革命胜利的人民，应该援助正在争取解放的人民的斗争，这是我们的国际主义的义务。这类话语、词汇的选择带有极强的教导、规训意味，带有强制和不可被怀疑意味。

2.“这是……”的陈述句，它表明规训者要达到的最终规训目的。例如，《龙江颂》中有：“这是什么精神？这是共产主义的精神？”“这是……”的陈述句句式结构，其语义意识形态指向十分明显，同时句中主语和宾语突出，动词弱化，这与文艺权威话语的目的在于使人接受一种知识谱系完全一致，因为发出话语并非像人们强调的那样是去交流，而是使人屈服。

3.“我们要坚决听党的话……；我们要永远记住毛主席的教导……；我一定听毛主席的话……”的句式。这种句式表明接受者被规训后的结果。韩晓强接受了海珍的启蒙之后说：“我一定听毛主席的话，改造思想，革命到底！”

4.“我们……”的句式。方海珍表示，我们绝不能辜负阶级的委托，毛主席的期望啊！江水英也讲，伟大领袖毛主席教导我们：中国人死都不怕，还怕困难么？众人表示，我们什么都不怕！这种权力话语句式表明话语接受者的集体认同，突出集体理念，抑制了个人情感。

5.“我不该……”的句式。它表明话语接受者自我的批评、反思，由女性实施的启蒙达到了预期的目的。韩晓强接受了方海珍的教育后猛然醒悟：“资产阶级坏思想，轻视装卸工人不应当。我不该辜负了先辈的期望，我不该轻信那吃人的豺狼。”

6.“毛主席教导我们：……；（咱们）要遵照毛主席的教導：……；毛委员说过：……”的句式强烈地体现出权力话语的规训功能。《杜鹃山》里柯湘表示，毛委员说过：谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。江水英在公字闸前对众人说，毛主席教导我们：要完全地、彻底地为全中国人民服务，为全世界人民服务，这是我们最崇高的理想。[7]

政治话语是“样板戏”语言的最基本特征，其他诸如去性别话语、僵化与雷同的话语等，都可以看作是政治话语的体现或运行结果。

二、去性别的话语

这主要是针对“样板戏”中的女性话语来说的。其主要意思是：“样板戏”中的女性形象已失去了自己的话语（比如温柔、体贴、儿女情长之类的话语），取而代之的是男性话语、政治话语、权力话语、阶级话语等。对此，我们可以《龙江颂》中江水英的话语为例来加以说明。1972年，王云良在《齐齐哈尔师范学院学报》第1期撰文指出：“在《龙江颂》中，英雄人物江水英的每一句话，都表现出无产阶级战士的伟大胸怀，洋溢着革命的激情。”[8]为此，他举了两个例子。一是第五场“抢险合拢”江水英的唱段：“纵然有千难万险来阻挡，为革命挺身闯，心如铁，志如钢”。他认为，这是“带有强烈感情色彩的豪言壮语，字字是铁，句句是钢”。二是第八场“闸上风云”江水英的唱段：“埋葬帝修反，人类得解放，让革命的红旗插遍四方，插遍四方，插遍四方，高高飘扬！”王云良认为，这“表现出无产阶级先锋战士为解放全人类，红旗插遍五洲四海的崇高理想。‘插遍四方这一句的三次重复，更有力地显示出革命战士对这种美好理想的坚定信念”[8]。在当时，上述话语被看作是“样板戏”语言取得突出成就（个性化）的一个例证，而在今天看来却正好是它去性别的有力证据。也就是说，《龙江颂》中江水英的话语恰恰显示出女性话语的被遮蔽一面。事实上，其他“样板戏”也存在这种情况。

从根本上说，“样板戏”语言的“去性别化”与女性意识甚至人的意识的遮蔽有关。由于“样板戏”执行的是“政治美学”（政治第一、艺术第二）原则，因此女性的自然性征及话语必然要让步于政治话语。比如，革命现代舞剧《白毛女》中的喜儿、革命现代京剧《红灯记》的铁梅、革命现代舞剧《红色娘子军》中的吴清华、革命现代京剧《沙家浜》中的阿庆嫂、革命现代京剧《海港》中的方海珍、革命现代京剧《龙江颂》中的江水英、革命现代京剧《杜鹃山》中的柯湘等，她们的话语都被严重政治化了，带上了严重的意识形态色彩。有论者指出：“《红色娘子军》和《白毛女》在原创的基础上经过多次修改成为‘样板之后，吴清华和喜儿除了外壳已无任何女性特征。女性意识这种单独的社会意识被‘阶级意识和‘革命意识所替代，从而销声匿迹，妇女解放的种种困惑为阶级解放的现实所遮蔽。”[9]事实上，无论是第一、二批“样板戏”剧目，还是第三批试图推出的“样板作品”，所有剧目中的女性的话语都被政治、阶级、革命等取代了。

三、僵化与雷同的话语

这是从话语运行结果的角度来说的。首先，高度意识形态化。因为“样板戏”的美学原则是“政治第一、艺术第二”，所以它的语言必然是高度意识形态化的。张闳指出：“‘样板戏的语言总体上说，是一种高度意识形态化的语言，大多数唱词和对白是领袖语录、中央文件、报刊社论、意识形态说辞和革命者豪言壮语的生硬的混合体，空洞僵硬、了无生趣、面目可憎，是政治观念的传声筒。”[10]其次，阶级化与类型化。祝克懿指出：“剧中的正面人物，不论是老是少，是男是女，不论是军人、老百姓，还是工人农民，只要处在同一种大的话语背景中，他们都会异口同声地说着内容或表达方式同一的阶级话语。”[11]杨匡汉认为：“至于‘文革期间流行于电影、戏剧、小说中的那些‘千部一腔的语言，那些‘只着武装卸红妆的语言，那些‘亲不亲，路线分的类型化语言，那些‘筷子头上有阶级斗争的荒诞性语言，不一而足。”[12]最后，去个性化。祝克懿认为：“戏剧人物语言个性化，是戏剧艺术第一位的特征，而‘样板戏中的人物话语却忽视了人物鲜活的个性，过度追求阶级共性，使得人物话语表达公式化、浅表化、单调化，形成了一套僵化雷同的模式话语。‘关怀模式话语、‘誓言模式话语是两种突出的话语类型。”[11]总之，“样板戏”的语言存在严重的僵化和雷同问题。

四、诗化的话语

关于诗化及其本质，刘小枫指出：“从另一个世界，另一个更高的、理想的、超验的世界来重新设定现实的世界，就是诗意化的本质。”[13]34他还指出：“诗意化的世界就是这样设定的，即超验的大我通过一个禀有感性的小我，把有限之物、时间中的物（包括个体的人和世界中的事物）统一领入无限中去。”[13]39虽然上述话语针对的是德国浪漫诗派，但用它来分析“样板戏”的情况也同样适宜。因为，“样板戏”（包括“文革”）的主导者原本就是想借助“京剧革命”等方式来建立一个更高、更理想的世界——一个带有乌托邦色彩的世界。革命特别是暴力革命原本是残酷甚至残忍的，但“样板戏”中的“革命”（战斗）却充满浪漫色调或气息，有时还显得异常轻松，大有苏轼《念奴娇·赤壁怀古》描述周瑜指挥作战的风范和味道：“谈笑间、樯橹灰飞烟灭。”

“样板戏”的诗化特征体现在语言上就是充满诗意。比如，《智取威虎山》第六场“打进匪窟”杨子荣有一段唱段（西皮快二六）：“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休。来日方长显身手，甘洒热泪写春秋。”第十场“会师百鸡宴”杨子荣唱了一段“西皮快板”：“为非作歹几十年，血债累累罪滔天。代表祖国处决你，要为人民报仇冤。”此外，李勇奇（唱“二黄垛板”）：“多少仇来多少恨，桩桩件件记在心。满腔仇恨化烈火，来日奋力杀仇人！”[1]又比如，《红灯记》第六场“赴宴斗鸠山”李玉和面对鸠山的威逼利诱唱了这样几句：“狼心狗肺贼鸠山！”（唱“西皮导板”）（接着唱“西皮快板”）“任你毒刑来摧残，真金哪怕烈火炼，要我低头难上难！”[14]类似语句或唱段，在其他“样板戏”中也非常常见。陈文锦认为《红色娘子军》：“唱词是诗歌式的语言。在唱词中穿插对偶、排比、叠用等手法，适当地讲究一点格式和韵律，语言就能更加优美。”[15]王永生指出，《平原作战》“全剧的遣词造句颇有诗意，特别是第三、五、八等场，一系列唱、白更具抒情色彩”[16]。钟文郁认为，《智取威虎山》的剧本“不仅学习了毛主席诗词中优美的语言，更重要的是学习了毛主席诗词中的革命英雄主义和革命浪漫主义的精神。例如‘急令飞雪化春水两句和毛主席《念奴娇·昆仑》一首词的意境是一致的。特别是‘急令二字刻划出无产阶级英雄的气概，不禁使人联想起‘而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪的名句”[17]。上述语言借鉴、采用了诗歌的表现形式，非常适合京剧的念唱。

需要指出的是，虽然“样板戏”的语言存在较多问题，但这是由当时特定历史语境决定的。就语言修改的不厌其烦而言，“样板戏”编剧的语言追求还是值得肯定的——它们的确是经过了千锤百炼。有时，“样板戏”编剧为了一两个字词的修改，往往需要花费极大的心血。比如，1965年《红旗》第3期文章《〈红灯记〉的两处修改》提到了《红灯记》编剧根据读者的意见进行改编的情况：将“李玉和救孤儿东奔西藏”改为“李玉和为革命东奔西忙”；以及将“日寇凶暴更奸险”改为“日寇凶暴又奸险”。这种对语言不断锤炼精益求精的做法，特别值得我们学习和借鉴。

参考文献：

[1]上海京剧团《智取威虎山》剧组.智取威虎山（1969年10月演出本）[J].红旗，1969（11）.

[2]上海京剧团《海港》剧组.海港（1872年1月演出本）[J].紅旗，1972（2）.

[3]北京京剧团.沙家浜（1970年5月修订本）[J].红旗，1970（6）.

[4]孟金弟.“三突出”模式的人物语言[J].戏剧艺术，1978（4）.

[5]赵黎明.“革命样板戏”中的群众——英雄话语探析[J].重庆师范大学学报（哲社版），2006（6）.

[6]（法）米歇尔·福柯.话语的秩序[M]//许宝强，袁伟.语言与翻译的政治.北京：中央编译出版社，2001.

[7]刘宁.权力话语下的女性启蒙——以“文革”三部“革命样板戏”为例[J].安康学院学报，2011（1）.

[8]王云良.崇高的英雄形象 壮丽的语言艺术——赞革命现代京剧《龙江颂》的语言运用[J].齐齐哈尔师范学院学报，1972（1）.

[9]沈光明.男性主导话语的产物——样板戏对女性自我的否定[J].贵州师范大学学报，2001（2）.

[10]张闳.“样板戏”的舞台艺术风格极其美学逻辑[J].南京理工大学学报（社科版），2010（2）.

[11]祝克懿.论“样板戏”话语中僵化雷同的模式话语[J].信阳师范学院学报（哲社版），2002（4）.

[12]杨匡汉.从语言角度去研究“文革”文学[J].佳木斯师专学报，1996（1）.

[13]刘小枫.诗化哲学[M].济南：山东文艺出版社，1986.

[14]中国京剧团.红灯记（1970年5月演出本）[J].红旗，1970（5）.

[15]陈文锦.热情洋溢的诗篇 栩栩如生的形象——学习革命现代京剧《红色娘子军》文学剧本的语言艺术[N].浙江日报，1972-10-24.

[16]王永生.言简意赅 豪情激荡——赞革命现代京剧《平原作战》的语言艺术[N].文汇报，1973-7-21.

[17]钟文郁.《智取威虎山》的语言艺术[J].北京大学学报（哲社版），1973（1）.