启蒙无效与革命有理——鲁迅《故乡》与茅盾《春蚕》的乡土叙事比较

冯　军，宋剑华

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)



启蒙无效与革命有理
——鲁迅《故乡》与茅盾《春蚕》的乡土叙事比较

冯军，宋剑华

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

摘要：鲁迅的《故乡》与茅盾的《春蚕》同时作为现代乡土小说的扛鼎之作，代表着作家各自的思想立场，是作家对乡土的文学想象，体现了作家对乡土的主观介入。同一文化帷幕下与历史原场中的乡土中国，在鲁迅启蒙主义与茅盾左翼革命的视域下，其“乡景”、“乡民”与“乡里关系”都呈现出截然迥异的形态。两位作家分别将乡土赋予启蒙无效论与革命有理说的文学想象。两者的思想言说恰恰说明了中国现代文学强烈的功利性色彩，文学是为社会变革服务的想象性表达。

关键词：《故乡》；《春蚕》；乡土；启蒙；革命

“农，天下之大本也。”*[东汉]班固：《汉书·景帝纪》，北京：中华书局，1962年，第152页。素来极为重视农业的中华文明孕育出独特的农耕文化。毫不夸张地说，理解了“乡土中国”*费孝通：《乡土中国》，北京：人民出版社，2008年，第1页。，也就理解了中国文化的绝大部分。在乡土中国的无限审美空间中，新文学才俊作家们不断地在其中挖掘文艺的创作灵感。乡土文学成了现代文学中最亮丽的一道风景，“乡土文学家……彬彬辈出”*苏雪林：《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》，陈漱渝主编：《说不尽的阿Q——无处不在的灵魂》，北京：中国文联出版公司，1997年，第570页也就成了情理之中的现象。

鲁迅是“中国最早的乡土文艺家，而且是最成功的乡土文艺家”*苏雪林：《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》，《说不尽的阿Q——无处不在的灵魂》，第570页。，其《故乡》被指称为“不仅代表着鲁迅文学的成熟，而且标志着中国现代化的正式胎动”*[日]藤井省三：《鲁迅〈故乡〉的阅读史与中华民国共同圈的成熟》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第1期。。同样的赞誉，茅盾的《春蚕》也曾获得过。如有些学就认为《春蚕》是“划时代的作品”*[日]相浦杲：《日本研究茅盾文学的概况》，《茅盾研究在国外》，李岫编，长沙：湖南人民出版社，1984年，第421页。。鲁迅的《故乡》与茅盾的《春蚕》同时作为现代乡土小说的扛鼎之作，代表着作家各自的思想立场，是作家对乡土的文学想象，体现了作家对乡土的主观介入。鲁迅启蒙之眼下的乡景是凋敝萧索的场域，乡民是愚昧麻木的无意识生命体，乡里关系是勾心斗角的纠结与人际之间高墙耸立的隔绝；而同一文化帷幕下与历史原场中的乡土到了左翼作家茅盾笔下却成了：乡景是旧经济体制破产前夕的黎明，乡民是逐渐觉醒的革命者，乡里关系更是走向革命团结的和谐共济。不可否认，两者之间存在着相当大的重合之处。然而更值得注意的是两位作者分别将乡土赋予启蒙无效论与革命有理说的文学想象，这是中国新文学不可忽视的功利性色彩的体征。

一、“乡景”：凋敝萧索与破产前夕

对新文学乡土作家笔下“乡景”的态度，学界素来受到周氏兄弟“越是地方的就越是世界的”的审美观的影响。周作人认为：“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。”*周作人：《〈旧梦〉序》，《自己的园地》，北京：人民文学出版社，1998年，第104页。同样的观点鲁迅也有所表达：“我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”*鲁迅：《致陈烟桥》，《鲁迅全集》第13卷，北京：人民文学出版社，2005年，第81页。周氏兄弟的乡土审美观在一定程度上受到西方浪漫主义文学思潮的影响。对地方色彩与乡景特色进行陌生化的远距离审美，本身并无可厚非。毕竟“艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉。是文学一向独具的特点”*[美]赫姆林·加兰：《破碎的偶像》，《美国作家论文学》，刘保瑞等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第84页。。然而，这并不是周氏兄弟乡土文学观的全部，乡景的背后承载着丰富的思想性，记录着作家独特的生命体验，是“国民性、地方性与个性”*周作人：《地方与文艺》，《谈龙集》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第12页。的辩证统一。学界人为地遮蔽“乡景”这一方面的内涵，导致乡土叙事中的“乡景”长期处于无人问津的境地，实属遗憾。作家们以自我创作意图为圆心，以目之所及的“乡景”为半径，画出一个对读者具有思想导向性的乡土之圆。茅盾就曾不止一次提醒读者们：“我们决不可误会‘地方色彩’即某地的风景之谓。风景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的部分。地方色彩是一地方的自然背景与社会背景之‘错综相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味。”*茅盾：《小说研究ABC》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年，第76页。茅盾所谓的“色”与“味”，指的就是“在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎”*茅盾：《关于乡土文学》，《茅盾全集》第21卷，北京：人民文学出版社，1991年，第89页。。茅盾清楚地认识到，乡土文学地方色彩之景仅仅是浅层次审美对象而已，其背后一定且必须存在有深刻的作家之意。

《故乡》开头给读者描绘出一幅萧索荒村图：“从缝隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一点活气。”沉寂在寒冷中的故乡，气氛萧索，死气沉沉；全然抹杀了归乡该有的重逢喜悦。迅哥儿对如此落后与破败的现实故乡满是怀疑与批判，而将诗意的故乡留在了自己的记忆中。迅哥儿脑海中盘旋的童年故乡是“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”，这里充满童趣的欢乐与充沛的活力，是迅哥儿内心深处潜藏的永恒的世外桃源。记忆中故乡圆月的明亮与现实故乡天空的苍黄形成强烈的反差。对比之下，我们不得不产生疑问：为什么会出现差别如此明显的两个故乡呢？其实，“故乡”并没有太大的变化，虽然迅哥儿“渐进故乡”而乍惊“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？”然而，当迅哥儿想要找出故乡的变化时，“却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此”，续而更加确定“故乡本也如此”。鲁迅曾在给好友许寿裳的信中提到：“七日晨抵越中，途中尚平安。虽于所见事状，时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也。故乡景物颇无异于四年前，臧否不知所云。”*鲁迅：《致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，北京：人民文学出版社，2005年，第353页。故乡“无异”；异者，望乡之人也。一则，记忆中故乡的美好是迅哥儿对现实生活窘迫的反抗。迅哥儿并没有衣锦还乡，反而略带落魄。从文本的只言片语中，我们猜测得出迅哥儿的生活并不如意。“那时我的父亲还在世，家景也好”，一个“也”字，道出了如今的家境惨淡。此外，他还说，“我并没有阔哩。我须卖了这些，再去……”，反映出迅哥儿在外生活的漂泊。将儿时的回忆无限“加了美丽”*茅盾：《关于乡土文学》，《茅盾全集》第21卷，第89页。是为了弥补现实生活的惨然。记忆中的故乡“这个梦幻世界乃是专为摆脱变化不定的生存而设计出来的美丽形象的世界”*[德]尼采：《悲剧的诞生》，转引自朱光潜：《悲剧心理学》，北京：人民文学出版社，1983年，第145页。。一则，现实故乡的萧索是迅哥儿用异乡人的眼光观照故乡的结果。迅哥儿阔别故乡二十余年，记忆中的故乡是二十余年前的孩童印象。那时，其人生阅历单薄，家道未落，无忧无虑，容易将最美好的事物烙印在脑海之中。然而，“那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨。”*[德]海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第69-73页。二十余年的他乡漂泊，看惯了城市的繁华与工业文明的热闹，由此重新审视故乡，悲凉之感油然而生。鲁迅极尽所能将现实故乡之景定下落后萧索的基调，是为了让启蒙主义师出有名，从而使具有先锋现代性的知识分子以启蒙的姿态长驱直入，教化民众。《春蚕》的开头与《故乡》形成有趣的互文，前者“热烘烘地，像背着一盆火”，后者“我冒了严寒”。毫无疑问，茅盾在首段突出天气热同样具有深意。其一是为后文蚕茧丰收铺下暗示。春天温度高不仅有利于桑叶的发芽生长，而且有利于提高春蚕结茧的质量。其二是以“天也变了”暗喻“世界变了”。此时，《春蚕》的乡土世界已然不是鲁迅笔下封闭萧索的乡村了：外来工业、资本的侵入，中国传统乡村的经济结构正面临前所未有的压力，是全线破产前夕的动荡。《春蚕》的乡景叙事笼罩在“变”的阴影下。通过老通宝的回忆，我们知道“那时候”“老通宝家养蚕也是年年都好，十年中间挣得了二十亩的稻田和十多亩的桑树，还有三开间两进的一座平屋”，而如今“他自己家也要常常把杂粮当饭吃一天，而且又欠出了三百多块钱的债”，顾及于此，老通宝不得不感慨“‘世界’到底变了”。“变”的缘由在乡景叙事中有明显的体现。“汽笛叫声突然从那边远远的河身的弯曲传了来……一条柴油引擎的小轮船很威严地从那茧厂后驶出来，拖着三条大船，迎面向老通宝来了。满河平静的水立刻激起泼刺刺的波浪，一齐向两岸的泥岸卷过来。一条乡下‘赤膊船’赶紧拢岸，船上人揪住了泥岸上的树根，船和人都好像在那里打秋千。轧轧轧的轮机声和洋油臭，飞散在这和平的绿的田野。”在河水两岸成排桑树、成片稻田的江南小乡里，外来的洋轮打破了河水的平静，连空气也飘散着不可一世的洋油臭，也将世世代代生长老死于斯的乡民逼上风雨飘摇的境地。“洋轮”的到来意味着原本封闭的乡村被迫打开，“茅盾所写的却是快给经济的大轮子碾碎了的农村”，*朱自清：《〈春蚕〉》，《朱自清全集》第4卷，南京：江苏教育出版社，1998年，第320页。而“城市与乡村……这两种方式正合二为一”*[美]艾尔伯特·鲍尔格曼：《跨越后现代的分界线》，孟庆时译，北京：商务印书馆，2003年，第154页。。乡村被卷入资本流动的经济大潮中，风刀浪剑，被“地主，债主，正税，杂捐”，被叶商、茧商撕扯成碎片。无论老通宝家几天几夜不眠不休，承受多少苦难，最终都将换来“丰收成灾”的血泪，一切悲剧在这场经济游戏开始的时候就已经注定！值得提出的是，学界对茅盾《春蚕》叙事的真实性抱有极大的兴趣。早在1953年，吴组缃就曾质疑《春蚕》“稍叶养蚕”失实，认为其“无中生有”*吴组缃：《谈〈春蚕〉——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》，《中国现代文学研究丛刊》1984年第4期。。后余连祥发文，征引大量县志等史料证明“稍叶”*余连祥：《稍叶——吴组缃先生不了解的一种蚕乡习俗》，《中国现代文学研究丛刊》2009年第4期。的可能性以反驳吴组缃之观点。更由此引发清华大学解志熙与其学生尹捷就此问题的对话。*解志熙、尹捷：《关于〈春蚕〉评价的通信——从吴组缃和余连祥的分歧说起》，《汉语言文学研究》2010年第1期。其实，学人完全不必作茧自缚。正所谓“不能把被描绘出来的世界同从事描绘的世界混为一谈”*[苏]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第455页。。《春蚕》是一部主题先行的作品，这个结论素来被学界所接受。茅盾自己也曾毫不避讳地直言：“《春蚕》构思的过程大约是这样的：先是看到了帝国主义的经济侵略以及国内政治的混乱造成了那时的农村破产……从这一认识出发，算是《春蚕》的主题已经有了，其次便是处理人物，构造故事。”*茅盾：《我怎样写〈春蚕〉》，《茅盾全集》第23卷，北京：人民文学出版社，1996年，第214页。作者立意先行，主观地虚构出一幅逐渐解体的乡景画卷，就是为了使乡民觉醒后走向反帝、反压迫的道路。

“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。”*王国维：《人间词话注释》，文轩注，上海：上海三联书店，2012年，第10页。鲁迅与茅盾借景寓情，前者之情指向对凋敝萧索乡村的启蒙，后者之情旨在揭开乡村骤变前夜的面纱。正如宋剑华先生一阵见血地指出，上个世纪二三十年代中国农村“究竟是处于一种什么样的生活状态？历史数据所给出的答案，与文学创作的景象描写，无疑是存有一定的分歧”*宋剑华、晏洁：《论中国现代文学多重视角下的“乡景”叙事》，《福建论坛》2013年第10期。。历史真实下的“乡景”，既没有鲁迅笔下所叙事的那般残破不堪，也不是茅盾文学艺术中的经济濒临破产的绝境。鲁迅“乡景”的“凋敝”，源自现实乡景与大都市生活记忆的强烈反差以及知识精英的文化启蒙想象。茅盾“乡景”的“破产”，源于“政治”视野与革命启蒙的想象。以历史真实为时间原点，文化启蒙下的乡土中国时间向后，革命视域下则是向前。

二、“乡民”：愚昧麻木与走向觉醒

迥异的“乡景”氛围下必然生活着殊异的“乡民”。“乡民”群像的文化心理与行为模式受控于环境：“精神文明的产物和动物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”*[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1963年，第9页。体现在《故乡》与《春蚕》中，当然也不例外。众所周知，“人物的塑造，是作品的中心问题”，*茅盾：《漫谈文艺创作》，《茅盾全集》第27卷，北京：人民文学出版社，1996年，第250页。无论是《故乡》还是《春蚕》，之所以能在文学史上占据不可更易的地位，大部分功劳来源于其中一个个鲜活的乡民，如闰土、杨二嫂；如老通宝、阿多等。

鲁迅在“五四”新文化运动“听将令”的号召下，面对满目疮痍的“故乡”与麻木的“老中国的儿女”*茅盾：《鲁迅论》，《茅盾全集》第19卷，第150页。，他希望用手中的笔“画出国民的魂灵来”，揭示“上流社会的堕落和下层社会的不幸”*鲁迅：《英译本〈短篇小说选集〉自序》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2005年，第411页。。鲁迅文学创作的根本目的正来源于此。闰土可谓启蒙视阀下中国农民的典范。闰土首先给我们的印象是麻木。“他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般”，寥寥数语，将闰土失却鲜活灵魂的皮相勾勒得呼之欲出，充满悲情的疼痛。作者对闰土的塑造是通过现实与记忆两者对比完成的。“虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了……先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄……眼睛也像他父亲一样……那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”随着时间的流逝，带来的不仅仅是年龄的虚长，更多的是年龄背后暗藏的历经世事悲苦的积淀并由此渐渐地蜕变：从鲜活到麻木。其次，我们很难否认，在闰土麻木的背后其实依然深藏着对儿时美好的念念不忘、对迅哥儿称兄道弟友谊重逢的欢愉。在迅哥儿回乡之前，闰土就已经“总问起你，很想见你一回面”，而见面之后“脸上现出欢喜和凄凉的神情”，所“欢喜”者正是儿时玩伴的重逢，所“凄凉”者是限于社会等级差序，不能再有儿时的情谊。闰土的麻木不是自为的，是社会逼迫的结果。“多子，饥饿，苛税，兵，匪，官，绅”逼得他渐渐领悟并接受父亲曾经所过的生活：“主子”与“奴才”终究是有区别的，他必须不逾规矩地坚守自己所在的等级，服从社会组建起来的差序，如此才能带着整个家庭活着。“源自族群身份而产生的对个人行为的限制往往是绝对的。”*[挪威]费雷德克里·巴斯：《导言》，费雷德克里·巴斯主编：《族群与边界——文化差异下的社会组织》，李丽琴译，北京：商务印书馆，2014年，第9页。显然，一声“老爷”不是闰土内心所发，是社会逼他所发。换而言之，生活压力将闰土挤压成为一个麻木服从既定社会秩序而生存的木偶。“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。”*[美]露丝·本尼迪克特：《文化模式》，何锡章等译，北京：华夏出版社，1987年，第2页。离开二十余年而重回故乡的迅哥儿怎么能明白在乡里挣扎的闰土究竟发生了什么呢？终于，闰土像他父亲一样，像世世代代的农民一样，成了古老文化的牺牲品，“成为迷信的驯服工具，成为传统规则的奴隶。”*[德]马克思：《不列颠在印度的统治》，中央编译局编：《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第765页。鲁迅所批判的不仅仅是麻木的乡民们，更是对如网一般束缚住人之灵魂的文化共同体的鞭挞。

同样被“地主，债主，正税，杂捐，一层一层的剥削来”的老通宝，他是《春蚕》中老一辈农民的代表。他没有陷入如闰土般麻木不仁的精神樊笼中，其更多的是积极向上的生活。老通宝带领一家子辛勤劳作，在无数剥削与压迫的夹缝中寻求生存的可能；梦想壮大家业，从而使全家人过上温饱乐业的生活。故此，他们典田借债、忍饥挨饿、求神拜佛、通宵达旦地养蚕。然而，这个美好的愿望随着本土农村经济被帝国资本的入侵而被打得支离破碎。“绝大多数贫苦农民，往往无力及时调整生产结构，在市场波动的打击下纷纷破产，沦为贫农和雇农，整个农村经济向着萧条、崩溃演进。”*段本洛、单强：《近代江南农村》，南京：江苏人民出版社，1994年，第498页。这便是茅盾要在小说里反复渲染老通宝具有深刻的排洋意识的原因。不论是“洋鬼子”、“洋衣服”、“洋油”、“洋种的茧子”，除了“洋钱”，老通宝但凡“听得带一个洋字就好像见了七世冤家”。当然，这种意识带有中国传统农民固守成规的朴素仇恨观的味道。在革命的视域下，这种毫无理性可言的意识却具有重要的意义，它为乡土农民走上反帝反压迫道路提供了原始的温床。

在春天的温床里，一只“新蚕”正在酝酿着破茧重生，他将要打破其祖先世世代代“在沉默中灭亡”的宿命——阿多。阿多被誉为“新一代农民的典型形象”，是“觉醒了的新一代农民的典型”*李复兴、张桂年等主编：《现代中国文学专题史》(上)，杭州：浙江大学出版社，1988年，第164页。。在《春蚕》中，阿多的出场并不多，性格相对于老通宝而言也略模糊。通过各碎片化的描写，我们可以看出阿多首先是一个勤劳而富有力量的人。“走过来拿起五六只‘团匾’，湿漉漉地顶在头上，却空着一双手，划桨似的荡着，就走了”，这与老通宝的“近来他老了，手指头没有劲”形成鲜明的对比，这象征着阿多将要超越先辈，一代新人换旧人。其次，阿多是一个敢于怀疑的人。他“不大相信那些鬼禁忌”，不认同父亲说荷花是“白虎星”的迷信观点，依旧如故地冒天下之大不韪与之说话。他“永不相信靠一次蚕花好或是田里熟，他们就可以还清了债再有自己的田；他知道单靠勤俭工作，即使做到背脊骨折断也是不能翻身的”。虽然他没有完全觉悟到为何不能相信上一辈的想法，但这已经是可观的进步了。最后，阿多是个富有同情心的人。荷花怀恨而报复老通宝等乡里村民对其冷漠、避而远之的态度，蓄意破坏老通宝家的蚕被阿多抓了个正着。阿多听其哭诉，既往不咎；更有甚者，在众人面前隐藏事情，同情她无可奈何的遭遇。《春蚕》正是努力地“描写了农民的成长”*荃麟、葛琴：《〈残冬〉分析》，庄钟庆编：《茅盾研究论集》，天津：天津人民出版社，1984年，第293页。，突出阿多等新一辈农民富有新质的品行，为其日后走向反抗之路扎下马步。果不其然，在后来的《秋收》《残冬》的叙事中，阿多走在“吃大户”的前头，*茅盾：《秋收》，《茅盾全集》第8卷，北京：人民文学出版社，1985年，第346页。带头缴了“三甲队”*茅盾：《残冬》，《茅盾全集》第8卷，第386页的枪，反抗精神愈加清晰。

在《故乡》中，同样具有新质气息的迅哥儿却全然是另一番形象。当然，就严格意义而言，阔别故乡二十余年的迅哥儿称不上农民，然而，其生于斯长于斯，可算是“乡民”。迅哥儿从外地归来，带着启蒙的透视镜看到“乡景”的破败，对故乡充满了悲观绝望的情绪。迅哥儿与鲁迅在多大程度上可以画上等号，这或许无法三言两语论述清楚，然而“作者的观点、思想，在作品中不应该承担全面阐发所描述世界的功能，他应该化为一个人的形象进入作品，作为众多其它意向中的一个意向，众多他人议论中的一种议论”*[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题：复调小说理论》，白春仁等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第147页。，由此可见，迅哥儿是鲁迅化身进入作品、呈现作者本人思想深度的关键所在。王富仁曾针对中学生提出，《故乡》共关涉到三个“故乡”：“回忆中的”、“现实中的”、“理想中的”，并且认为“谁也不能断定一种理想能不能最终得到实现，关键在于有没有人去追求，有人去追求，有更多的人去追求，就有希望”*王富仁：《精神“故乡”的失落——鲁迅〈故乡〉赏析》，《语文教学通讯》2000年第Z4期。。王富仁的观点面向广大中学生，其观点充满浪漫乐观情怀应在情理之中。然而迅哥儿(鲁迅)的希望却显得无限绝望。“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓的希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了”，迅哥儿(鲁迅)所害怕的正是希望“无所谓有，无所谓无”。“偶像崇拜”本来就是迷信的行为，其所带来的利益与回馈更是子虚乌有的存在。然而，“我的愿望”比“偶像崇拜”更茫远，绝望已达绝境了。小说最后看似希望实则绝望。“地上本没有路，走的人多了，也变成了路”，真的有路可以走吗？鲁迅曾呻吟：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。”*鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第166页。无路可走的鲁迅领悟到必须重开新路，但是，迅哥儿回到“别了二十余年的故乡”，卖掉老屋，而后离乡“二千余里”，从此“不感到怎样的留恋”，留下闰土等肩扛“几千年的传统的重担子”*茅盾：《鲁迅论》，《茅盾全集》第19卷，第151页。的“老中国的儿女”*茅盾：《鲁迅论》，《茅盾全集》第19卷，第150页。如何懂得路是人走出来的？如何懂得新开的路应该朝向何方？所谓的启蒙者们“无一例外地从自我的觉醒和与传统的分离开始，经由对外部世界即现实社会结构和传统伦理体系的观察、反叛和否定，最终又回归到自我与现实传统的联系之中”*汪晖：《反抗绝望》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第190页。，留下被启蒙者在铁屋子里慢慢闷死。

同样值得注意的还有杨二嫂与荷花这对女性角色。杨二嫂以占小便宜、搬弄是非而甚为人所厌恶；荷花因为喜与男人勾搭，被乡民称为“白虎星”而为人所忌讳。同为反面的女性角色，前者指向的是对农村妇女的“劣根性”的批判；后者批判乡村迷信对人的伤害，为荷花抱不平的同时，刺激其革命意识的觉醒从而走向反抗之路。

充分肯定两部作品“乡民”叙事的不同之处，并不代表两者不存在任何相通之处。恰恰相反，同以中国乡土为背景的作品，它们自然而然有所共通。例如乡民的迷信行为，不管是闰土的拜神还是老通宝养蚕的各种忌讳，精神气质都是类同的。然而，作者对“乡民”叙写的目的却全然不同。鲁迅是为了表达对从几千年重压下觉醒过来的启蒙者反过来“启”尚沉睡而麻木不仁的农民之“蒙”的怀疑，一如脚下走不出来的“路”。而茅盾的目的是对帝国主义资本入侵、农民反抗萌芽的乡土中国崩溃前夕的记录，为革命兴起点亮灯塔。

三、“乡里关系”：纠结隔绝与去私共济

人际关系依附人际交往而产生，有人之地，便有人际关系。人与人的交往，不仅展现文化个体的性格灵魂，而且凸显整个文化共同体的文化表征。正如沈从文所言：“人与人关系中，有悲哀，有快乐，有诈骗与欺伪，有夸大同矫情，有假装的呻吟，有梦呓，有死亡。”*沈从文：《菌子》，《沈从文全集》第5卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第417页。芸芸众生的世态百相、恩怨情仇相互攀爬错落。

乡里关系首先是邻里关系。《故乡》中的邻里关系呈现两个特点。一是勾心斗角。“草灰埋碗”是《故乡》里的经典情节，也为现代文学史留下有名的公案。究竟碗是被谁埋入草灰中的呢？学界素来有探索。一说是杨二嫂。严家炎就曾发文论述此说，他从“中国文化传统和中国国情”*严家炎：《区域视角与鲁迅研究——从〈故乡〉的歧解说起》，《鲁迅研究月刊》2003年第8期。出发，细读文本，认为埋碗必杨二嫂无疑。此外，日本竹内实亦持此说。一说是闰土。据尾崎文昭介绍，这一说法在日本非常普遍：“一般的评论都顺着母亲的言谈去理解，以为那是闰土所为。”*[日]尾崎文昭：《“故乡”的二重性及“希望”的二重性——〈故乡〉》读后》(上)，庄玮译，《鲁迅研究月刊》1990年第6期。藤井省三曾撰文《鲁迅〈故乡〉的阅读史与中华民国公共圈的成熟》*[日]藤井省三：《鲁迅〈故乡〉的阅读史与中华民国共同圈的成熟》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第1期。申辩此观点。此外，董炳月在翻译藤井省三的《鲁迅〈故乡〉阅读史》时，发挥了藤井氏的观点，在译后记附文认为埋碗者必为闰土。董炳月认为，虽然母亲发话“凡是不必搬走的东西，尽可以送他，可以听他自己去拣择”，但这是说在让闰土“自己到厨下炒饭吃去”后，闰土在不知自己对各物件有拣选权之前就已经将碗埋下而后索要草灰。*董炳月：《文本与文学史(代译后记)》，[日]藤井省三：《鲁迅〈故乡〉阅读史——近代中国的文学空间》，南京：南京大学出版社，2013年，第201页。其实，这两派观点各有千秋。根据鲁迅在文本中透露的蛛丝马迹我们根本无法准确推断出究竟谁是埋碗者。这正是鲁迅的高明之处：文本成功将本应对肇事者进行偷窃行为鉴定的情节转向为更深层次的思想探寻。如果埋碗者为杨二嫂，那么其贼喊抓贼以求利益的行为正和乡民的勾心斗角相切合；如果埋碗者为闰土，那么其占小便宜乃至偷鸡摸狗的行为更令人齿寒。这个开放性的问题，不论天平指针指向哪一端，邻里关系的复杂都被刻画得深刻至极。其次是好揣测他人生活，传他人讹闻。杨二嫂一句“你阔了”让迅哥儿顿时语塞，而一句“你放了道台了……什么都瞒不过我”，迅哥儿更是“无话可说了，便闭了嘴”。谣言随口而出，任意臆测、搬造。最后是人际之间的隔绝。这一点鲁迅用力最深。“厚障壁”、“看不见的高墙”、“隔成孤身”、“隔绝”、“隔膜”等有关人际交流阻塞的词汇反复出现。《故乡》中的省略号可谓用得出神入化，将迅哥儿与闰土之间的关系，从无话不说到无话可说表现得淋漓尽致。精确统计，在短短约5000字的文本中，省略号出现次数竟高达27次。在迅哥儿回忆故乡时，省略号共出现4次，全部由闰土说出：“什么都有：稻鸡，脚鸡，鹧鸪，蓝背……”、“你便捏了胡叉，轻轻地走去……”、“他的皮毛是油一般的滑……”、“都有青蛙似的两个脚……”。这4个省略号一致地表现了闰土有说不完的话、说不尽有趣的事情想要告诉迅哥儿，简直是知无不言，言无不尽。而二十余年后的重逢，闰土的话语却变成：“老爷！……”、“知道老爷回来……”、“老太太真是……”、“请老爷……”，欲言又止，几乎到了无话可谈的地步，可见隔绝之深，鸿沟之大。《故乡》的最后一个省略号出现在迅哥儿祈盼宏儿与水生不再重走前人旧路，“希望他们不再像我，又大家隔膜起来……”，这个省略号表现出迅哥儿(鲁迅)对自己所希望的事物的出现的无限怀疑。鲁迅在不同的场合不止一次地表达出这样的无奈与彷徨：“人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印”，*鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自序传略》，《鲁迅全集》第7卷，第83页。导致人际之间“太缺乏相爱相助的心思”*鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，第138页。。故此，鲁迅极力呐喊“人类最好彼此不隔绝，相关心”*鲁迅：《且介亭杂文末篇·〈呐喊〉捷克译本序言》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第544页。。

其实，乡里关系的隔绝是农业文明人际关系的特点之一。马克思认为：“小农人数众多，他们的生活条件相同，但彼此间并没有发生多种多样的关系。他们的生活方式不是使他们互相交往，而是使他们互相隔离。”*[德]马克思：《路易·波拿马的雾月十八日》，中央编译局编：《马克思恩格斯选集》第1卷，第677页。意欲让农民走向革命的道路，必须先破除此恶习，而后才能众志成城。“中国革命在历史上通常被认为是最伟大的农民革命，甚至被称作农民革命的典型”，*[美]费正清：《剑桥中华民国史》第2部，上海：上海人民出版社，1992年，第283页。“中国有百分之八十的人口是农民，这是小学生的常识。因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量。”*毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第692页。显然，茅盾认识到了隔膜对中国革命的阻碍作用：“悲哀那人与人中间的不了解。隔膜，造成不了解的原因是历史遗留的阶级观念。”*茅盾：《评四五六月的创作》，《茅盾全集》第18卷，北京：人民文学出版社，1989年，第135页。由此，茅盾在其乡土小说里，首先就立意破隔绝。对于乡土中国的乡里关系，费孝通做过精彩论述，“在差序格局中，社会关系是逐渐从一个一个人推出去的，是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络。”*费孝通：《乡土中国》，北京：人民出版社，2008年，第34页。一言蔽之以“私”，可谓准当至极。《春蚕》中的“私”，已经不是鲁迅自私自利之“私”了。张财发是老通宝的亲家，是“私人联系”网络中的一环，这种私人裙带关系，在帮助老通宝度过叶荒时发挥了不可或缺的作用。这与《故乡》不同，亲戚的访问，“我一面应酬，偷空便收拾些行李”；鲁迅抱怨：“中国的家族制度，真是麻烦，就是一个人关系太多，许多时间都不是自己的。”*鲁迅：《致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，北京：人民文学出版社，2005年，第415页。而老通宝一句“陈大少爷借不出，还是再求财发的东家罢”，足见其对家族关系的依赖程度。此外，像六宝“抽得出功夫，也来帮忙”老通宝家采桑叶；像荷花虽素来受乡人尤其是老通宝的排挤，但在“吃大户”时却不计前嫌给小小宝烧饼；*茅盾：《秋收》，《茅盾全集》第8卷，北京：人民文学出版社，1989年，第344页。像“浪山头”时，“各家的至亲好友都来‘望山头’”并送礼祝贺，均可见乡俗之美，人情之美。统观《春蚕》全文，我们意外发现地主、官、绅等剥削阶级集体缺席：“镇上的有钱人都逃光了。”茅盾有意为所有具有革命潜力的乡民制造一个封闭而和谐的“孤岛”：身处其中的乡民们历经苦难，互相搀扶，和舟共济；充满希望而后失望，从而觉醒去寻找更加恒远的希望。

乡里关系还包括两代关系。无论是启蒙还是革命，下一代具有举足轻重的地位。启蒙成功与否，在于下一代是否重复先人的生活；革命局势如何，在于下一代思想觉悟的高低。孩子的未来直接关系到整个民族未来的发展动向。《故乡》里，“迅哥儿/闰土”与“宏儿/水生”形成鲜明的两代对照关系：一切都是惊人的相似。初到迅哥儿家的闰土“见人很怕羞”与水生的“躲躲闪闪”；闰土邀请迅哥儿“到我们这里来”与“水生约我到他家玩去”；迅哥儿和宏儿都与各自的小伙伴匆匆相识而后天涯相隔；甚至连“闰土”与“水生”的名字都出奇地相似：一缺土，一缺水——没有完整的人格与自我把控命运的能力。那么，迅哥儿在文章的最后期望：“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的”生活，这会实现吗？正如上文所分析的结论：隔绝之墙决没有被打破的可能，宏儿与水生终将重蹈覆辙。孩子们“都昏天黑地的在社会上转，同他们的父亲一样，或许还不如”*鲁迅：《热风·随感录二十五》，《鲁迅全集》第1卷，第311页。。茫茫然地在历史的怪圈子里循环打转，跳不出来。在《春蚕》中，最具有冲突意味的当然要数“老通宝/阿多”这对父子关系了。“代与代之间由于生活经历的差异而产生的价值判断可能相差甚远，因此导致代与代之间发生冲突的可能性增加。”*龚群：《社会伦理十讲》，北京：中国人民大学出版社，2008年，第95页墨守成规的老通宝对变革的新事物抱有成见，指望依靠全家人的勤奋可以重新过上温饱不愁的日子，终于一败涂地。“要是老通宝失败，茅盾先生另外给我们安排了一个小儿子，那不长进的反抗的多多头。他们属于同一阶级，象征两种存在：前者是过去在现实之中结束，后者是未来在现实之中成长。阶级在斗争，老少在交替”，*李健吾：《叶紫的小说》，郭宏安编：《李健吾批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第168页。阿多朦胧意识到上一辈的价值观与生活方式已经穷途末路。虽然他也不知道太阳升起的方向，但他已经感受到了黎明前希望的温度。故事发展到了《秋收》时，老通宝行将就木之际神色仿佛像对阿多说：“真想不到你是对的”，*茅盾：《秋收》，《茅盾全集》第8卷，第368页。象征意味浓厚：老一辈乡民已经老去，新一辈正在成长。概而言之，鲁迅赋予两代之间是循环轮回的想象，而茅盾更多的是突破前进的想象。

我们暂且悬置两位作家何者笔下的乡里关系更真实的问题，这是社会学家与历史学家的工作。文学家的工作是利用作家所掌握的文学材料“为我所用”，创造出一个符合自我价值观的世界。鲁迅与茅盾，一个指向启蒙，一个指向革命，都呈现鲜明的思想性。

四、结语：乡土想象与作家意图

同一个乡土中国，为何会出现截然不同的乡土叙事呢？理清这个问题不仅可以尽善探讨作家的外在创作表征与内在思想理路，更可梳理时代背景下中国现代文学充满功利性的启蒙过程。

正所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”*[南齐]刘勰著，周振甫译注：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第408页。。《故乡》发表的1921年，时值新文化运动蒸蒸日上，是占据主流话语权的启蒙思潮方兴未艾的鼎盛时期。鲁迅作为听从“听将令”而写作的大纛，其作品呈现出深厚的启蒙主义色彩，这是作者的艺术追求，更是时代的需要。鲁迅的伟大，在于在时代号召下，他并不落窠臼。他对启蒙主义与中国文化有自己独特而准确的认识：启蒙者想要对处于凋敝萧索乡景中的愚昧麻木的乡民进行启蒙，解开纠缠错落、勾心斗角的乡里关系，是“无所谓有，无所谓无”的希望，启蒙是无效的。*宋剑华：《启蒙无效论与鲁迅〈药〉的文本释义》，《天津社会科学》2008年第5期。等到《春蚕》发表时，历史的车轮已经转到了1932年，风雨如晦的国家革命浪潮此起彼伏，风起云涌。茅盾作为左翼文学阵营的巨擘，其作品带着左翼文学政治意识形态的镣铐跳舞是理所当然的：表现正在蚕茧中涌动的蚕如何挣破层层束缚，重生成蝶，投入革命的浪潮。正如丹纳所言：“时代的趋向始终占着统治地位。企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他更弦易辙。”*[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，第35页。在动荡的中国现代社会里，作家想要摆脱社会因素而独立创作是不可能的事情，时代要求他们对社会有所反应。鲁迅的乡土，是其启蒙无效体验所投射的文化场域；茅盾的乡土，是其革命有理言说的政治场域，乡土仅仅是作家根据自我目的有依据的想象与再创作的对象罢了。

总言之，无论是鲁迅的“启蒙无效”，还是茅盾的“革命有理”，都具有强烈的功利性，是为社会变革服务的想象性表达。鲁迅之所以有启蒙无效的体验，是因为他希望启蒙有效：希望孩子不再循环往复、重蹈前人覆辙而走出新路。所以，鲁迅从创作伊始的启蒙主义立场到后期转向左翼作家阵营，是希望革命能为文化启蒙扫清障碍。左翼作家茅盾的革命有理言说，显然是一种反帝反压迫的政治启蒙，为革命唱响前进的号角。

(责任编辑：毕光明)

A Comparative Study of the Local Narrative in Lu Xun’sHometownand Mao Dun’sSpringSilkworms

FENG Jun, SONG Jian-hua

(CollegeofLiberalArts,JinanUniversity,Guangzhou510632,China)

Abstract:As literary works of great social influence, Lu Xun’s Hometown and Mao Dun’s Spring Silkworms—an embodiment of their respective writer’s ideological position—are their literary imagination of the native soil and reflective of their subjective involvement in the native soil. Despite their similarity in the cultural milieu and the rural areas, the “rural landscape”, “villagers” and “the relationship among rural dwellers” in rural China are represented differently in Lu Xun’s Hometown and Mao Dun’s Spring Silkworms, for the two writers have endowed the native soil with the literary imagination of either the invalidity of enlightenment or the righteousness of revolution respectively. Lu Xun’s and Mao Dun’s respective view suffice to justify the utilitarian nature of modern Chinese literature—literature is the imaginative expression of its service to social reforms.

Key words:Hometown; Spring Silkworms; native soil; enlightenment; revolution

中图分类号：I206.6

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-01-0014-08

作者简介：冯军(1990- )，男，广东龙川人，暨南大学文学院硕士研究生，主要从事中国现代文学与文化研究；宋剑华(1955- )，男，辽宁丹东人，暨南大学中文系教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

收稿日期：2015-10-23