诗和新诗发生

方长安　黄艳灵　等

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)



中国新诗课堂

诗和新诗发生

方长安黄艳灵等

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

主持人语：新诗已有百年历史，新诗人及其作品无以计数。如果说吟诗、作诗是传统中国人重要的精神生活方式，他们借诗歌抒怀遣兴，寄托家国情怀，那么，取代旧诗的新诗，则改变了千百年来中国人的情感表达习惯，白话自由体所承载、释放的审美意识与趣味，让不少读者有种隔的感觉，因此一个世纪以来，诟病新诗的声音似乎从未间断。然而，新诗取代了旧诗成为中国诗歌的主流样式，则是不争的事实。毋庸置疑，“新诗”是中国社会新旧转型过程中发生的最重要的文化事件，是文化现代化、文学现代化的重要果实，研究中国的现代性最无法回避的文本也许就是新诗，反思、评估中国文学现代化则必须研究新诗。

因此，“中国新诗史”一直是武汉大学中国现当代文学硕士研究生的专业必修课。毫无疑问，研究生课堂就是要透视现象、研讨问题。作为老师，我往往与学生一起回顾相关的知识背景，从具体现象入手，发掘问题，引导学生思考，重视自由的学术交流、平等的专业对话。这是我们的“中国新诗史”课堂特点。现在的硕士研究生大都是90后，这个课堂是60后与90后关于新诗的对话，他们对于新诗的看法与我虽然没有一般意义上的“代沟”，但确实有很大的不同。他们深入阅读，以自己的角度走进新诗世界，与诗人交流，感受、体验着现代读书人的“诗意”，畅所欲言，言说他们的新诗观，阐述他们的“诗学”，在继承、突进与颠覆中描绘出他们的新诗地图，绘制出他们自己的新诗史。我很享受这个与90后砥砺诗思的课堂，也乐于分享。

主持人：武汉大学文学院方长安教授

参与者：武汉大学2014级中国现当代文学硕士班黄艳灵、王立扬、郑艳明、葛思思、周紫薇、阳思、李译闻、许仁浩、刘钰琪等

方长安：“中国新诗史”*武汉大学研究生课程教改探索成果是中国现当代文学专业硕士生的一门必修课，今天开始，我将和同学们一起对中国新诗史上一些重要现象特别是某些独特的诗人、诗作进行专题性研讨。研讨的主要方式是大家在充分阅读史料文献和诗论、诗作的前提下，畅所欲言，自由交流，平等对话。倡导严谨务实的学风，不一定言必有据，但“言”一定是文本阅读后的心声，建立在自我感受、体验、认识基础上发出的声音，也就是我们自己的“新诗观”。同学们的认识也许没有那么深刻，甚至不一定都经得起学理性推敲，但这没有问题，我要的就是你们作为90后面对中国新诗发出的真实的声音。大家在自由的学术氛围中，找到进入新诗文本的通道，与诗人对话，与缪斯相遇，砥砺诗思，去接近那个感受得到却摸不着的“诗”。

今天是第一次课，在进入具体的诗人、诗作研读之前，我们必须思考、追问一个最根本的问题，即“诗是什么”、“什么是诗”这一陷阱性问题。但明知是陷阱，我们也得往里看，往里探，窥视暗洞里朦朦胧胧的奥秘，但又不能掉进去。沿着“何为诗”的问题思路，我们才可能进入“何为新诗”的言说通道，在巨大的诗的宇宙中辨识出新诗，展开诗史画卷指认、言说其中的新诗。新诗是相对于旧诗而言的，她是一个新生儿，弄清其如何孕育、发生非常重要，这是一个与根本性问题相关的源头性现象，需要特别关注。新诗、旧诗都是诗，在“诗”的层面上没有区别，只是外形不同，我们要去发现不同“形”后那个“诗”的东西。

同学们在追问“何为诗”这一陷阱性问题时，可以同时思考“诗不是什么”、“什么不是诗”的问题，这样我们关于诗歌的思考空间会更阔大一些，掉进问题陷阱的概率会更小一些。你们都是“90后”，具有新的知识背景、思想意识和认知逻辑，你们眼中的新诗是怎样的呢？确实值得期待。

一、何为诗？

(一)“诗”与“歌”之分，与“美”相离

葛思思：我觉得人的本性中就有诗的质素，韵律正是人的天性的一部分，每个人都可能成为诗人。而诗歌就是一个人情感的爆发，然后自主和不自主地形式化。诗歌对我来说，像是一种通道，无论苦闷低落还是开心喜悦，都能有个地方得以抒发。也许大家会说散文也可以，但是诗歌是最具情感性的文本，能够通过人类天性中的韵律将某一时刻的感觉最大程度地表达出来。

方长安：思思同学对诗的理解强调“韵律”，认为人天性中有诗的质素，这感受是很好的。我们现在说的“诗歌”是一种不必一定具备歌咏性的文本，但在古典诗词里，“诗”与“歌”是不分的。我们的祖先为把生产中积累的经验传授给他人或者下一代，编出顺口的韵文，以便记忆、传播，这就是最初的“诗”。文字产生以后，诗与歌的结合更紧密了。《尚书·尧典》说，“诗言志，歌永言”，班固在《汉书·艺文志》里解释，“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”，足见古代诗乐不分。因为诗歌的“合乐性”，人们就把诗与歌并称为“诗歌”。但是新诗尤其是现代主义诗歌，对韵律几乎没有要求，诗入乐的更是少见，很多作品是用来默读而非吟诵的，读起来甚至可能很费力，比如李金发的象征诗、卞之琳的智性诗。所以对新诗而言，“歌”的因素并非是必须的。“诗”与“歌”有了明显区分。

黄艳灵：1920年初宗白华先生在《新诗略谈》里给出一种解释：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人底情绪中的意境”*宗白华：《新诗略谈》，王永生主编：《中国现代文论选》(第一册)，贵阳：贵州人民出版社，1982年，第27页。，这是我最认同的新诗。诗应该给人以美的感受。学过古文字学后愈发觉得汉字是很美的，尤其是象形字和会意字，本身包含的画面和意蕴非常丰富。我常常觉得古典诗词与汉字造字有某种说不清的相同的意境追求，无论是声音还是画面，似乎同时在追求绝美和自然。我认为可以用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容这种艺术感觉。但是这并不表示我不认可新诗，我很喜欢的一类如徐志摩的《再别康桥》《常州天宁寺闻礼忏声》，戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《断章》，郑愁予《错误》……这些诗具备了闻一多先生所说的音乐美、绘画美、建筑美，我觉得更重要的还有意境美。古典诗词艺术中那些民族独有的元素一直以来被忽视甚至批判，这种独属于中国人的审美情趣，被抛弃了实在可惜。可是新诗发展到今天，很多诗仍旧重在求“新”并以此标榜，什么“口水诗”、“梨花体”在我看来根本不叫诗，完全是哗众取宠。新诗的这条路子似乎已经忘记自己首先应该是“诗”了，这是我无法接受的“新诗”。其实不单是新诗，中国现代文学的任何一类文体无不是在向传统的反叛和西方的学习中成长，形成新的所谓“现代性”，对此我们应该持警惕态度。

王立扬：既然艳灵谈到了旧诗，我就多说几句。新诗和旧诗在形式上的差别显而易见，但我觉得二者的不同根本上表现为“经验”的差异。现代人独特的生命体验、思想情感创造了新诗极其丰富的空间。艳灵最喜欢的一类诗歌往往意境唯美，但是我觉得新诗中也有很多实在无法称得上美的存在，比如李金发的《弃妇》，那画面真是难以想象，虽然我个人也不喜欢，但不能否认它们也是不错的诗。我觉得新诗的空间很大，不知道该如何去定义，结合自己的阅读体验，我认为新诗是一种沉淀于经验之下的东西，现代社会的感觉很复杂，我们甚至常常不知道自己在想什么，新诗像一把拂尘，能够拂去零碎生活感受中的灰尘而直达经验的本质，像帕斯捷尔纳克那样追求“瞬间中的永恒”、“变形中的真实”、“繁复中的单纯”。*三个艺术理念的阐发具体可见顾蕴璞：《饱含哲理的艺术逻辑——解读帕斯捷尔纳克诗的一种切入》，《国外文学》2009年第01期(总第113 期)。

方长安：艳灵同学对诗歌的认识比较趋于“古典”。中国古代审美意识对应的是传统农耕社会的生活状态与生存方式，基本指向社会现实，与传统文化价值观念相契合，维护着传统社会人伦秩序。立扬同学说得很对，进入现代社会后，仅有旧的审美意识是不够的。现代文明相对于农耕文明更加复杂多变，更加注重个体性。身处这样的时代，个体的经验情绪空间也更加多维微妙，新诗所要探索、书写的感觉和思考的层次更加复杂、深入，这是诗的一个新的生长空间。比如，新诗受到波特莱尔诗歌理论影响产生“以丑为美”的大量作品；立扬说到的李金发的《弃妇》是个很好的例子，但我们不能不承认这里面也有很好的诗歌感觉。“美”不再是诗歌必须的艺术原则。至于帕斯捷尔纳克，他是个十分注重艺术感觉的诗人，强调现实体验最真实的反映，他的诗歌具有强烈的现代意识。他把心灵忠实地注入现实，在他的艺术感觉下，现实中的瞬间变得异常细腻，甚至很难用语言去解释，只剩下一种感觉，有时候我们大费周折也未必可以完全理解他的诗。这种值得人反复咀嚼、感受、思考的特质，也是新诗精彩的部分。

当然这并不是说古典诗艺不重要，这是两个层面的东西。回望新诗发展近百年历程，对古典诗词的态度，不同诗人的表现大不相同，有不少是直接拒斥的。就现有的作品而言，对古典养分的汲取显然是很不够的，如何面对传统诗歌，这也是新诗问题讨论中的重要内容，我们后面具体展开。1993年《文学评论》第3期发表了诗人郑敏的《世纪末的回顾——汉语语言变革与中国新诗创作》一文，引发了一场关于民族传统与现代品格、诗歌语言问题的广泛论争，也是在提醒诗界回望传统、反思当下。同学们课后可以找来好好看一看。

(二)陌生化与纯诗

周紫薇：我认为好诗应该做到用语言的“新”去触碰思想或情感的“深”。诗人应当努力突破日常语言的使用习惯去表达一些反复产生的感受和思考，如此，诗语方能凝练，诗意才会隽永。穆旦的诗是我心中最理想的诗，是我的最爱。他对语言的突破很犀利，对事物的感受与思考又很深刻，不是轻飘飘的像顾城那样的。我不喜欢那种只求灵动的轻飘飘的诗，深刻隽永的让我觉得更有诗味，也更值得咀嚼。

方长安：紫薇同学在这里说到的是诗的“陌生化”现象。陌生化是俄国形式主义学派的一个核心概念，代表人物什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中说：“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”*[俄]维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第6页。根据他的“陌生化”理论，诗歌艺术的目的就是要改变日常语言固定的习惯的对应状态，改变日常生活的感觉方式，使人们对熟悉的东西“陌生化”，并延长对“诗”的感知过程。

日常语言常常使我们的经验和印象僵化、固化，感觉里面微妙的变化因着这种习惯被掩盖，陌生化反其道而行之，旨在唤起人们新鲜的感知和情感，激发诗歌的张力和生命力，所以是出诗意的好途径。但是如何陌生化呢？陌生化可以有多种方式，紫薇讲到的突破日常语言习惯其实是语词造成的陌生化。打破日常语言规范，突破约定俗成的语义，选取与诗思看似毫不相关的字词，就可能达到陌生化效果。这也是现代诗歌创作中一种较为普遍的现象。我给大家举个例子。

丁芒在《窗外就是幼儿园》中写道：“幼儿园就在窗外/拉我一只脚直踹到/半个世纪以前/奶腔稚气染得思绪/发青、发脆/落到纸上朴梭梭直跳”。这首诗里，“拉”、“染”二字不仅仅是简单的拟人修辞，与各自的主语、宾语搭配，表达出了诗人一瞬间的全部感受，与原先的词义拉开了一定距离，具有了新的意义。再看后面的“思绪”“发青、发脆”，这种搭配同样造成了陌生化的效果，让抽象的“思绪”变得具体可感，富有诗意。*关于这个例子更多的阐发可见方长安：《新诗锤字炼句的现代主义色彩》，《写作》1996年第3期。类似的例子还有很多，就说刚才提到的李金发的《弃妇》，“长发披遍我两眼之前/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡”，这句诗中“隔断”也造成了陌生化，其他例子大家自己去找，这里不再赘述。可见，恰当的搭配是突破语言规范的一种有效方式。在具体的语境里，词语原先的意思被部分或全部消除，诗人融入自己独特的生命体验，赋予词语以新的生命，诗意便透过某种感觉传递出来了。大家阅读时可以多多用心、发现。

当然，诗歌的陌生化并不只有语词一种，常见的还有意象造成的陌生化，通过意象变形、组合等也可以出新的诗意。这里我们举芒克的一首诗为例，《阳光中的向日葵》：“你看到了吗/你看到阳光中的那棵向日葵了吗/你看它，它没有低下头/而是把头转向身后/就好像是为了一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手中的绳索”。他写了一种“把头转向身后”的向日葵，打破了人们对向日葵总是迎着太阳的惯常印象，从而赋予了意象以新的生命。由于向日葵意象贯穿全诗，这里造成的是整体陌生化。其实词语、意象经常造成的是局部陌生化。

关于陌生化创作现象，大家如果有兴趣可以课后再专门去了解一下，看看还有些什么方法，多多总结、思考、尝试。

阳思：对新诗而言，我认为只有“纯诗”才是真正的诗。梁宗岱先生在《谈诗》一文里的观点我非常赞同，“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。象音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在的理由。”*梁宗岱：《谈诗》，《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年，第95页。新诗从“诗体大解放”开始就负载了太多的目的，直到今天，像艳灵刚刚提到的口水诗、梨花体，我也不能理解这些为什么可以被称为诗。我觉得新诗的方向应该是“纯诗”，诗歌应该去除其他一切概念的、道德的、功利的动因，回归到诗本身，这样才能出好诗。

方长安：这个观点对诗人的要求是很高的。摒除一切“客观的……”即理智的因素，纯粹凭借感觉(“音乐和色彩”都是感觉层面的东西)来接触那个比现实更纯粹更不朽的世界。西方有“为诗而诗”的传统，为诗而诗就是指向“纯诗”。纯诗理论是西方象征主义诗学的核心内容，在西方有一个逐渐深入的发展过程，历经埃德加·爱伦·坡、波特莱尔、马拉美，1920年代初，由瓦雷里明确提出。前期象征主义由于刚从崇尚自我的浪漫主义中脱胎出来，强调利用感官知觉表达内心的最高真实，即一个比现实完美的理念世界，这一时期的诗歌主题只青睐于“消极的自我”，对社会现实毫不关心，只关注自己的生存感受和命运。到了象征主义后期，瓦雷里(被称为“最纯正的象征主义诗人”，是西方纯诗理论最出色的代表)开始转变这种不断向内的探求。他指出文学的铁的规律，“仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的”，*[法]瓦莱利：《诗与抽象思维》，伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，朱光潜译，上海：上海译文出版社，1983年，第37页。认为仅仅关注自我只会迎来死亡，不朽不会存在于个体生命之中，投入现实人生才能真正地走向未来，尝试超越“自我”才能真正拯救自我。

中国从20世纪20年代开始讨论“纯诗”。纯诗是我国现代主义诗学的重要理论。较早提出纯诗概念的是穆木天(《谭诗，给沫若的一封信》)和王独清(《再谭诗，寄给木天伯奇》)，他们都是基于对新诗流弊(过于散文化)的反思。30年代初梁宗岱(在法国留学时，师从瓦雷里)的纯诗理论与他们的立足角度大不相同，是针对诗歌自身发展而提出。阳思同学引述的那段话，基本概括了法国纯诗理论的要点。但他的可贵之处不仅仅在于给了纯诗一个比较完整的解释，更重要的是这种解释并不是西方纯诗概念的横向移植，梁宗岱一直在自觉追求中西融合，寻找民族传统诗学资源的新动力，这一点可以在他的很多论证中找到(在论证中，他经常列举传统诗词的例子)。

对比瓦雷里和梁宗岱的纯诗观，我们发现，瓦雷里认为纯诗通向一个可望不可即的神秘的理念世界，梁宗岱认为纯诗通向可以到达的独立、自由、纯粹的现实世界。其实这里有一个颠覆性问题，即纯诗存在吗？纯诗究竟可不可以实现？纯诗应当是相对于非纯诗而言的。如果承认有纯诗，也就是认为有不纯的诗，不纯的诗还是诗吗？诗可以分为纯和不纯吗？非纯诗是不是就已经是“非诗”了？所以“纯诗”的提法显得有点尴尬了，在不纯粹的世界很难找到达至纯诗的路径。像刚才同学再次提到的“口水诗”、“梨花体”，这些所谓的诗缺乏诗性，只能称之为自由的分行文字，根本就不能算诗。如果说这些是不纯的诗，是不是就会显得有点奇怪？纯诗理论无论在东方还是西方都是很重要的诗学命题，同学们在接下来的学习中可以带着这些问题做更加深入的了解。

(三)“我”心中的诗

李译闻：大家谈到了各种对于诗歌的看法，其实我觉得诗歌就是“矫情”。人的感情本身的呈现形式很复杂，综合了脑电波、面部表情、心跳等。当情感需要用文字表达的时候，已经是经过选择、删选的，因为我们都知道文字有多么大的局限性。承认了这一点之后，诗歌是“矫饰情感”的文字就是肯定的。但是为什么有的人的诗歌“看起来”似乎是情感的自然流露？我个人觉得这只是因为他对情感的文字化“矫饰”,大体符合一个时代人们情感表达、接受的共同样式。如果跨越时代，现在一些看似自然表达情感的诗歌也可能显得做作甚至无聊。当然，这也有人的情感丰富度随着时代变化而变化的原因。简而言之，我觉得转着弯儿地不好好说话，将“情”“矫”之以成文字，就成诗歌了。

许仁浩：按照译闻的思路，任何一种书写方式都是“矫情”了。那所有的谈论都会变得没有意义。我觉得这个说法虽然很新奇，但思路是需要商榷的。我自己平时也会写诗。对于我来说，诗是我认识世界的一种方式。外界事物杂乱无序，通过我的诗歌言说，在诗中我可以把它们理顺。在理顺事物的同时给它们恰当地赋形，经过这个过程之后的分行表述就是我创作的诗了。我认为这种认识世界的方式是我们常常会说到的三个阶段，看山是山，然后不是山，然后又是山，但是我想即使到了第三个阶段，对于“什么是诗”这个问题我可能依然无法说出个所以然，只不过彼时会更通透一些。我可能一生都到不了那个阶段。所以我祈求的是自己能在思考写作和追问中不断深化自己心中的诗，经过多年后，或许得了一点通透，也就非常满足了。

刘钰琪：我对诗的想法和仁浩的思路有点相似，但结论完全不同。仁浩认为诗是他认识世界的一种方式，对我来说，诗是我认识自己的一种方式。我认为，自我是在诗形成的过程中形成的。并不存在一个预设的自我，表达即自我，只有当诗人写出来、说出来，发出自己的声音的时候，你才能认识到自己，与其他人认识你几乎同时。我自己很迷顾城，尝试写诗的时候，诗歌的生成过程也与之类似。因为我写诗常常借助梦，诗中潜意识的东西比较多，所以感觉自己对于自己也是个谜。写诗的时候，不是想要写个什么而写出来，经常无意识地就蹦出那么几个句子，仿佛自己只是一个通道，有些东西通过我显现出来了。在不断书写潜意识的过程中，我知道自己越来越接近自己了，写诗就是我认识自己的途径。和朋友交流的时候也会开玩笑说，“意识是个笨蛋，潜意识才是最聪明的。”

郑艳明：大家都说了好多了，我就在同学们的基础上，结合自己的想法做个总结。我认为，“诗”是一种特殊的“言说方式”，一首诗，通过最单纯、最简单、最少杂质的词语来打动我们的内部感情。“诗”又是一种神秘的“情感体验”，能够与人的最内在、最直觉、最感性的那一部分体验相契合。“诗”还是一种理想的“美的创造”，借助语言和形式实现对美最精炼、最丰富、最隐晦的表达。

方长安：这几位同学的想法就颇具个人性了，有自己独特的见解，这是很好的。我也非常鼓励大家尝试写诗，在这个过程中更容易找到并形成自己对诗的独特理解。刘钰琪和许仁浩同学将诗分别视为认识自己和认识世界的方式，虽然都是“认识”，认识自己其实是更感觉更潜意识的，认识世界却是更理性更冷静的，一个内向探求，一个外在延展，这其实是诗歌主题、经验很重要的两个向度。李译闻同学说诗就是“矫情”可能有失偏颇，但也值得我们去思考：人是不是应该有一点“矫情”？“矫情”与诗究竟是一种什么关系？我们同时需要注意的是，诗歌的语词和表达效果本应追求模糊性和暗示性，否则就无法称其为诗了。

大家关于诗的讨论都很好，是自己真实的体会。其实不仅是诗，几乎所有的东西最好都不要定义。大量的诗歌作品、论著不断出现，今天大家对诗歌的感觉各不相同，说明在每个人心中，诗歌都是不一样的，每一代人也不尽认可前人的观点。我们谈诗，也不要定义，回归到作品本身，用心去读，希望同学们日后都能形成自己对诗的独特认知。关于这个话题的讨论，我们再回顾一下中国古代和西方对于诗的看法。

中国古代有两大诗学观念：“诗言志”和“诗缘情”。“志”可为“记”，因此诗歌也是社会现象、事件记录的一种方式。诗歌最早出现在祭祀场合，在比较庄严的仪式、活动中使用，后来经过儒家的发展，“诗教”成为维系社会稳定的重要方式。诗教的目的是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，孔子心中的理想诗歌是“哀而不伤”、“尽善尽美”、“思无邪”、“温柔敦厚”。“诗缘情”是中国古代另一大诗学观，陆机在《文赋》中讲“诗缘情而绮靡”，诗因“情”而与其他文体得以明显区分，成为诗人沉醉抒怀的最佳渠道。然而，无论践行哪一种诗学观，“文以载道”的传统观念下，古代诗歌大体都是功利主义的，最典型的就是科举应试。所以，中国古代基本上没有纯文学生长的土壤，但同时又有不少纯文学的作品流传下来，例如《诗经》《楚辞》中的不少作品，这是很有意思的文化现象。从这里我们可以看到，中国古代对于诗的理解直接来自现实，关乎社会稳定、人情思绪，没能产生多少对于诗歌本体层面的思考，对生命状态的抽象追问也很少。

我们再来看看西方的诗学观念。古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中，主张把诗人逐出理想国。认为诗歌扰乱人的情感，虽然可以表现好的东西，但同时可以把人性中不好的欲望激活。可见，在柏拉图眼中，诗歌有强大的鼓动人心的效果。其实这一点与孔子思考的逻辑在维系社会秩序的层面上具有一致性，区别在于，一个主张彻底驱逐，一个践行善加引导。柏拉图的学生亚里士多德在《诗学》中提出“摹仿说”，认为文学艺术是对外在世界的摹仿，诗的起源出于人的摹仿的天性。摹仿即行动。诗人作为创作者，摹仿、描述的是可能发生的事。20世纪50年代到80年代，歌德现实主义诗学观在中国很受欢迎，他认为文学来源于现实，诗歌是对外在生活的表达，其思想与中国当时主流的文学观基本一致。

西方关于诗歌的解释还有很多。雪莱认为，诗是“想象的表现”，诗人是未经公认的“立法者”，强调主体创造性；诗人弗罗斯特基于诗歌翻译的角度认为，一种文本翻译成另一种文本，翻译过程中丧失掉的东西就是诗。西方对诗歌的理解与我们存在很大差别，有更多本体和抽象层面的理性思考。20世纪以来，我国一直在向他们主动靠拢，对什么是诗的理解逐渐从现实的外部的层面转向本体的内向的挖掘，越来越接近诗的本质。我们的确无法说清楚诗是什么，只能这样去努力接近之。

二、新诗的发生

方长安：大家交流了自己的诗歌观念，一起向“诗”逼近，这个非常有意思。我们的课程是“中国新诗史论”，所以必须回溯到新诗起点。弄清中国新诗是如何开始的。

新诗发生于传统文化比之西方文化处于劣势的背景下，发生于西方的强势冲击与民族内在原动力不足之际。诗歌在我国古代文学体裁中占据最高地位，是民族文化最精要的部分，所以诗歌革命并不简单地以寻求诗的新生为最终目标，它同时承载着挽救衰微文化的重责大任。

中国新诗大体发生于上世纪初。1919年“双十节”《星期评论》纪念专号上发表了胡适的《谈新诗》，这篇文章所提出的观点被朱自清认为是新诗诞生期写诗论诗的“金科玉律”。文章有一个副标题——“八年来的一件大事”——称新诗“这种文学革命预算是辛亥大革命以来的一件大事”*胡适：《谈新诗》，王永生主编：《中国现代文论选》(第一册)，贵阳：贵州人民出版社1982年，第11页。，当然更是文学界的一件大事。近一个世纪过去了，新诗的诞生依然是中国社会文化语境里发生的最大的文学、文化现象。一方面因其以“新”之名打倒了发展两千年具有极高艺术品位的古典诗歌；另一方面，近百年来，新诗虽有成长，但从创作到评说无一普遍认可的标准，新诗仍在探索中蹒跚，争议从未间断。从古典诗词到白话新诗，这种由外到内的彻底的文化革命行为，从发生之初，就相当程度上改变了中国人的生活样态和生存传统，至今依然引发强烈的争论。所以，讨论新诗，回顾新诗发生时的种种情形，于我们反思新诗历史、审视当下诗歌现象大有裨益。

新诗的发生与西方文化冲击密不可分，这一点已经毋庸置疑。同学们刚才谈到的“纯诗”、诗的“陌生化”、诗的内向探索等，大家关于新诗的认识基本都来自西方。虽然向西方靠近客观上是被迫的，但主观上也透露出那股急于寻找诗歌出路、突破衰微文化的强烈愿望。所以我们的靠近显得盲目而激进。新诗的发生除了向西方学习以外，面向传统时又是怎样的态度呢？前面我们说到，自从郑敏1993年发表《世纪末的回顾——汉语语言变革与中国新诗创作》引发了一场关于民族传统与现代品格、诗歌语言问题的广泛论争之后，人们开始把更多的目光转向了白话语言本身、新诗与古典诗词的关系上，将目光移向新诗发生之初。我们知道，“五四”前后提倡新诗，一面激烈地反传统，另一面又将白话诗纳入到中国诗歌史的框架下以求得新诗发生、存在的合法地位(胡适《谈新诗》的论述逻辑)。可见新诗与古典诗歌看似断裂，实是无法割裂的。

新诗展现的生命状态、经验情绪、思想意境、言说方式与古典诗歌相比，呈现出极其不同的质素。新诗的命名是相对于古典诗歌而言的，那么新诗是否需要与古典诗歌完全切断以求生存？古典诗歌这一发展到极致的艺术，为什么到了“五四”前后要用白话自由体来取代？那些推动新诗发生的诗人们是如何处理新诗和旧诗的关系？

郑艳明：我认为，古典诗词是雅化和精致化的，白话是自由的，是新诗人们表达反抗的一种方式。只有这样，才能从传统诗词的重压中寻觅出新的东西来。另外，从历史文化的角度而言，白话自由诗的出现是20世纪中西方文化激荡生成的结果。

王立扬：其实早在“五四”新诗运动以前，就已经出现了清末“诗界革命”，可惜失败了。从这里切入，再来联系老师的问题，为什么是“五四”而不是清末实现了白话自由体取代古典诗词的革命呢？这里我觉得我们首先应该关注“诗界革命”为何失败。梁启超在《饮冰室诗话》中曾指出他们的弊病：不过捡些新名词以表自异。可见，诗界革命创作的新诗只是“旧瓶装新酒”，并没有任何质的改变，这说明任何在古体诗樊笼里的变革都不足以追赶上或契合于当时所发生的翻天覆地的深刻的社会变革。所以，诗想要获得新生，就必须另起炉灶，摒弃虽已发展到极致的旧体诗的一切束缚，尤其是旧体诗自身最为称道的形式。另一方面，晚清“诗界革命”虽然失败了，但是客观上将不少新语词引入诗歌，为新诗后来的发生打下了一定的基础。

黄艳灵：关于这个问题我想到三个角度。首先是社会背景发生巨变，正如方老师之前谈到的，从农耕时代到现代文明，近代中国陷入西方的强烈攻势之下，社会层次复杂多变，人的感觉经验也变得繁复微妙，有很多情绪、思想是古典诗词五言七言、严格韵律无法充分表达的，诗人内心的东西亟需一种新的表达方式。其次，“五四”时期的新诗革命代表人物胡适的确在多篇文章中谈到了古典诗词存在的弊病，并在《谈新诗》中以进化论颇具说服力地论证了白话诗取代古典诗词的必然性。第三，我也考虑到立扬提出的为什么是“五四”而不是清末才成功，我觉得除了“五四”时期完全摈除旧诗形式采取白话自由体外，离不开胡适、陈独秀、钱玄同等人的强力推动。胡适在《容忍与自由》里回顾自己四十多年前参与的白话文学运动，分别引用了自己的一段话和陈独秀的一段话：

(胡适1917年4月9日致陈独秀的长信)“此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚愿国中人士能平心静气与吾辈同力研究此问题。讨论既熟，是非自明。吾辈已张革命之旗，虽不容退缩，然亦决不敢以吾辈所主张为必是而不容他人之匡正也。”

(独秀在《新青年》(第3卷第3号)上答胡适)“鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则，独于改良中国文学当以白话为正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地；必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。……”*胡适：《容忍与自由》，《胡适四十自述》，北京：人民日报出版社，2013年，第182页。

胡适是同意陈独秀的这一态度的！在《逼上梁山》中，他说：“我们一年多的文学讨论的结果，得着了这样一个坚强的革命家做宣传者，做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。”*胡适：《逼上梁山》，陈金淦编：《胡适研究资料》，北京：十月文艺出版社，1989年，第155页。在白话文学运动先驱眼中，这是关于“政治思想”、“社会问题”的讨论，早已超越了单纯的文学运动，胡适回忆那时候的态度：不容忍是常见的，而容忍总是很稀有。我觉得，也正因他们坚决的不容质疑的推动，白话新诗这一最难攻破的堡垒才能最终取得胜利。

方长安：王立扬同学的思路很好。“自由诗体”的提出，可以说彻底打破了旧诗词束缚的枷锁。这种“新诗”，既不同于黄遵宪的“人境”之诗、“为我之诗”，也不同于梁启超“用旧风格含新意境”的“新诗”，而是具有“时代精神”的新内容和使用“白话”这种新语言、“自由体”这种新诗体的完全彻底的新诗，大大超越了之前诗界革命的革新程度，赋予诗歌创作以巨大的想象空间和发展潜力，使诗歌真正得以脱胎换骨。

黄艳灵同学提出的坚决的革命态度的确也很重要。《新青年》(1917年2月第2卷第6号刊载胡适的《白话诗八首》)是最早发表白话新诗的刊物，以革命的态度和手段成功完成了对新诗的运作。但同时不可忽略的是，《新青年》开展的新诗试验(如译介外国诗歌、同题创作与改诗等)、诗学探讨与批评(如胡适和朱经农的讨论)，使新诗取得了不少文学本体层面而非社会革命层面的成绩。

“坚决的革命态度”涉及到“五四”时期一个很重要的概念——启蒙。新诗的话语逻辑遵循启蒙原则，新诗人以思想启蒙为诉求革新中国诗歌。他们以西方的进化论为启蒙的重要依据和理论武器，“自然”与“进化”构成了现代启蒙逻辑的核心。胡适在《谈新诗》中以历史进化的眼光看中国诗的变迁，认为诗体大解放是一件顺应自然的事，白话新诗的发生是诗歌内在演进规律的必然结果。随着新诗的深入发展，对这一逻辑的反思也渐次展开，对诗歌形式与艺术的探索越来越多，不少诗人开始关注诗歌本体层面的内容(例如，闻一多在《诗的格律》中认为诗不可废除格律，直接反驳了自由诗体主张。回归到对诗本体艺术性的探讨)。

我们应当怎样看待新诗发生之初所遵循的启蒙这一原则？新诗发生之时，古典诗歌势力异常强大，新诗人采取革命的激进手段，以二元对立的思维方式建构起话语逻辑，用“一时代有一时代之文学”这种不证自明的“先进”理论来掩盖对诗歌本体的关注，在批判古典诗歌时用“死文字”，而以“活文字”标榜新诗的过程中，新诗逐渐占得一席之地，获得了新的生长空间，开始走向现代。然而这一启蒙逻辑使他们将“自然”性与现代诗性等同起来，以为“自然”的就是诗的，将“自然”视为评判诗歌的一个基本标准，一味追求“自然”化、口语化，导致诗性的丧失。这一现象愈演愈烈，直至今天还有不少。以“进步”掩盖问题本身的探讨，这也是现代启蒙逻辑常犯的一个通病，大家在读书、研究的过程中要警惕。*关于启蒙逻辑更多内容可见《重审新诗与民族诗歌传统关系(专题讨论)》中的第二篇文章，方长安、翟兴娥：《新诗择取民族诗歌传统之启蒙逻辑反思》，《河北学刊》2005年第25卷第1期。

可见，新诗的发生杂入了太多“非诗”的因素，有的旨在证明白话可以写诗，有的以社会革命胜利为目的，有的以“新”为要义，有的以出名为目的……这些制约新诗发展的因素也值得当下反思。

方长安：最后，我还想提醒大家的一点是，在我们之后的研讨中，希望大家能够专注于诗人诗作本身，一定是自己的阅读体验，而不要急于看研究论著。因为既有的新诗研究往往注重史的梳理和论析，注重诗歌演变规律的探索，在政治革命框架、思想启蒙立场、流派与创作方法三个角度下，诗人诗作本身及其真实性存在不同程度的疏漏，个体差异性被遮蔽的部分尚有不少。*关于新诗研究述史的三种思路具体可见方长安：《死亡之维与新诗研究反思》，《江汉论坛》2004年第8期。所以，希望同学们一定要深入作品本身，体会每一个诗人的独特生命经验。

(责任编辑：毕光明)

Poetry and the Rise of New Verse

FANG Chang-an, HUANG Yan-ling, et al

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,WuhanUniversity,Wuhan430072,China)

中图分类号：I207.2

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-01-0034-08

作者简介：方长安(1963— )，男，湖北红安人，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。黄艳灵(1992—)，女，湖北宜昌人，武汉大学文学院中国现当代文学专业在读硕士，主要从事中国现当代文学研究。

收稿日期：2015-12-12