视觉文化语境中美术视觉符号研究

吴晶琦

(鲁迅美术学院，辽宁 沈阳 110004)



【文史论苑】

视觉文化语境中美术视觉符号研究

吴晶琦

(鲁迅美术学院，辽宁 沈阳 110004)

当代社会已经进入了“读图时代”，视觉文化取代了传统的印刷文化，成为了当代社会的主要文化形态。视觉文化以视觉性为核心，展开了对视觉艺术与视觉景观的全面丰富的探索。对绘画作品的阐释，除了围绕绘画本身之外，必然会走入个体心理、社会心理、时代发展、历史境遇和社会化等维度。每个时期的艺术对应社会转型社会变革而形成崭新的文化内涵，视觉文化为绘画研究提供了一种新的方式。而在我国上世纪90年代社会处于急剧转型和重大变革时期，在美术界突起的新生代美术作品所承载的文化内涵就更加突出而明显。

视觉文化；美术；视觉符号；新生代

当代社会已经进入了“读图时代”，视觉文化取代了传统的印刷文化，成为了当代社会的主要文化形态。视觉文化以视觉性为核心，展开了对视觉艺术与视觉景观的全面丰富的探索。我们对绘画作品的阐释，除了围绕绘画本身之外，必然会走入个体心理、社会心理、时代发展、历史境遇和社会化等维度。而视觉文化研究是一个新学科，它跨越了人文学科的众多领域，是一个交叉融合学科。它涉及了艺术史、民俗学、宗教学、人类学、历史学和社会学等学科，并借鉴了其研究方法与理论，譬如罗兰巴特的影像理论、本雅明的图像复制理论、福科的机构权力理论等等。 视觉文化概念最早由艺术史学者阿尔珀斯在上个世纪70年代倡导“新艺术史研究”时提出。1983年，在其代表作《描绘的艺术：十七世纪的荷兰艺术》一书中，她指出荷兰的绘画实际上是荷兰视觉文化，而自己研究的不是荷兰的艺术史，而是荷兰的视觉文化。而艺术史家巴克桑德尔在《艺术批评的语言》一文中也明确指出：“除非将绘画与其他事物联系起来谈论，否则很难就绘画本身大发宏论。我们可以将绘画与其他的绘画作品、艺术形式、当代艺术社会运动、当代的信仰或者当代的各种观念相联系来谈论它们。”所以视觉文化为绘画研究提供了一种新的方式与策略。在中国当代美术中，上世纪90年代初出现的新生代绘画所承载的文化内涵就更加突出而明显。

上世纪90年代初，中国社会的急剧转型和重大变革，使人们的生活方式、思想观念与情感状态都发生了巨大变化，计划经济向市场经济体制急剧转型，消费文化(都市文化、大众文化)取代了乡土文化的核心地位。新生代美术就产生于这个时期，在中国大陆美术界，尹吉南先生率先使用了新生代与近距离这两个词。在这里，新生代是新一代的意思，是就画家的年龄而言的，而近距离则是就画家的艺术状态而言的。他们具有重视艺术观察和人生观察的近距离倾向，拉近艺术与生活、艺术与观念的距离，近距离的艺术创作者基本上是新生代。新生代画家都具有扎实的学院写实基础，在创作中偏爱写实手法，强调个人生活经验的表达。批评家们把新生代作品纳入到了现实主义绘画的范畴，刘骁纯的“强焦现实派”、栗宪庭的“玩世现实主义”或“泼皮幽默现实主义”、高名潞的“存在现实主义”、尹吉男的 “近距离艺术”等等。

新生代画家多数出生在上个世纪60年代，他们没有经历过上山下乡，大多数集中在北京。1990年5月中央美术学院举办《刘小东画展》和《女画家的世界》，这两个展览标志着新生代的崛起，之后他们以个展和联展的方式不断亮相。1991年7月，由北京青年报主办，由批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划了《新生代艺术展》，新生代以群体性面貌出现。参展艺术家有王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻虹、韦荣、申玲、陈淑霞、展望。

新生代的代表人物刘小东、喻红、方力钧、王华祥、宋永红等人，他们多集中在北京，毕业于中央美术学院，受过正规的学院教育，写实能力非常突出，重视个人生活经验的表达，注意纯化艺术语言和个人符号。他们没有明确的艺术宣言与人生观念，而是将艺术理解与人生观念渗透于画面之中，以温和的方式表现出来。相比较于85新潮美术，他们对形而上的哲学、艺术理论没有兴趣，对现实生活采取一种近距离的、冷静的艺术处理。他们真实地再现了现实中人的生存状态与精神状态。他们画面多是生活中的某个片断，具有碎片感。然而这些片断，这种碎片却是他们能够真实地把握与切身感受到的。“不是我不明白，这世界变化太快”。在这快速变化的生活中，任何个人的感受与表达都是有限的，艺术的发展也不是由某个个体来决定的，但个体有义务以艺术的方式来表达他对生活的理解与观念。新生代画家透过这些日常生活的片断表达他们对生活的有限理解。他们强调艺术创作本体和艺术本体，忠实于内心的感受、忠实于现实生活、用他们自身有限的经验来表达有限的生活。

新生代画家关注社会现实、关注日常生活，以身边的现实、有切身感受的、熟悉的场景和人物作为画面主题，喜欢描绘平庸的日常生活琐事。同为写实，新生代的写实在精神状态上与传统的现实主义及乡土写实主义的写实倾向颇有不同。传统的现实主义所体现的崇高性、英雄性及典型性在新生代画家的写实中已经不再是创作的精神指向，乡土写实主义中对现实抱有的浓郁的浪漫与感伤情怀也被冷静的再现所代替。从新生代绘画中，我们能看到自己、能看到兄弟姐妹、能看到我们的这一代人的日常生活状态与心理感受。当时很少有人画身边的人和事，当我们这一代青年人出现在画面中，无疑具有很强的亲切感以及随之而来的吸引力。新生代把艺术主题与社会背景的关系转换为个人视角与社会现实、人生经验之间的关系。他们的作品一改传统绘画叙事性、情节性以及文学化的主题表现模式，更注重艺术本体的创作和表达。他们更强调对个体本身以及自我生存环境的关注。

在新生代画家中，刘小东是一位非常重要的代表人物。刘小东1963年出生于辽宁锦州的小镇金城，先后毕业于中央美术学院附中和中央美术学院。附中和央美的8年科班教育，使他具备了扎实的专业功夫，他信奉艺术创作与生活是密不可分的，认为画家的生活和他的艺术融到一起并保持一致是创作的基本要素。在生活中他是个现实主义者，在艺术中也一直坚持现实主义创作。他认为艺术应该是现实主义的，现实主义具有纪实性和直接性。刘小东只画他看到的东西 ，画身边的人，家人朋友和普通的小人物，画他所见的真实生活，这些人这些片段以个体的方式存在着，却包含着人类的共性及共同的情感。他说用具象绘画形式描绘现实生活和人，这些现实生活和人都仅仅是折射他个人内心生活的那部分，而这部分也是属于大家，属于过去或将来。刘小东关注个体，关注以往被文艺创作所忽视的社会底层小人物、边缘人物。《烧耗子》中两个闲散无聊的青年站立在画面中，其中一个插着裤兜，另一个手里拿着小木棍，脚下是一只燃烧的耗子。两人注视着耗子。《违章》中一群赤裸的民工满满地挤坐在大卡车上，他们从一个工地赶赴另一个工地，艰辛、麻木、坚忍、无奈、生命力。人物选择具有表面随意性，像在生活中偶然随意截取的一个片段，表现的都是碎片化和片段化的生活。刘小东绘画中社会底层的普通人，他们生活非常庸常，有时甚至无聊，但他们的身上总是带有着他们这一阶层、这一群体的面貌和气息，他们是我们这个时代实实在在的存在，他们具有强大生命力量，具有自己的价值和尊严。

刘小东笔下的生活是不加修饰的真实。2002年，刘小东赴台湾教学，在台湾他开始采用了直接写生的方式进行创作，创作了《十八罗汉》系列。之后刘小东到西藏、青海、玉树、美国、意大利、泰国等多个地区和国家，都是采取直接写生方式面对生活真实地纪录。生活与艺术，去画时空中真实地存在和呈现出来的，而不是画理所当然的东西。这种面对面地写生方式进行创作与在画室中按照照片画艺术家产生的感受截然不同。

新生代画家出生于上世纪六十年代末，毕业于上世纪80年代末。从少年求学到青年学艺再到毕业后踏入社会，他们所经历的社会语境、文化语境与艺术语境总是在不断变化与更迭。他们见证的都是阶段化、碎片化的，而正是这种碎片化、阶段化拉近了艺术与生活的距离。

【责任编辑：王 崇】

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1673-7725(2016)03-0237-03

2016-03-05

本文系辽宁省教育厅人文社会科学研究一般项目“视觉文化语境中美术视觉符号研究”(项目编号：W2012217)的阶段性研究成果。

吴晶琦(1978-)，女，辽宁铁岭人，副教授，主要从事艺术学、美学和文化产业研究。