“不定点”与雷蒙德·卡佛短篇小说中的诗意

吴舒婷

(顺德职业技术学院人文社科学院，广东 佛山 528000)



【文学评论】

“不定点”与雷蒙德·卡佛短篇小说中的诗意

吴舒婷

(顺德职业技术学院人文社科学院，广东 佛山 528000)

除了被誉为“极简主义”“小词作家”外，雷蒙德·卡佛的短篇小说还具有强烈诗意，这与文学作品的本质存在和多层次构成中“不定点”普遍性、客观性和多样性的特性有关，且这些特性在卡佛作品中得到充分展现，不仅营造了特殊的情感氛围，而且创造出独特的日常叙事诗意风格。其诗意表现在卡佛赋予日常事物以惊人的感染力，被遮蔽的生活细节得以直接、生动地呈现，残酷现实的两性关系显露出理想主义的温情。

不定点；雷蒙德·卡佛；诗意；两性关系

雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)是继海明威之后美国最伟大的短篇小说家，在20世纪80年代初期，一般美国人连他的名字都没听过。步入晚年，其文学声誉鹊起，却英年早逝。2005年，国内学者开始关注卡佛，2009年至今陆续出版《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》《请你安静些，好吗？》等中文译本，专著仅有《体验终结——雷蒙·卡佛短篇小说结尾研究》，对卡佛短篇和诗歌的研究还有很大空间。奥格年·斯帕希奇模仿卡佛短篇风格的小说《我们失去了雷蒙德——卡佛死了》中谈到这位作家时，深赞其为“文字玩家、短篇巨头、转喻巨头”[1]。作为80年代现实主义短篇小说的奠基者，评论家对卡佛的看法趋同：“好小说”、描述人间百态、自传性强，“小词作家”，是“极简主义”的代表。卡佛活了五十岁，写了六十五个短篇，无论是《他们不是你的丈夫》《凉亭》，还是《肥》《你们为什么不跳个舞》，都令读者感受到卡佛短篇小说通俗叙事中的强烈诗意。他逝世前曾就自己碑文的内容作如下描述：“就写我是作家吧，要么写我是诗人。”[2]可见他看重“诗人”的身份高过“作家”的称谓。在诗人退场与诗意消隐的今天，卡佛短篇中“日常叙述中的诗意”[3]和毫不做作“令人惊异的非日常性”[4]从何而来？这与文学作品的本质存在和多层次构成中“不定点”的特性有关。

一、“不定点”特性中的诗意风格

卡佛曾宣称，对作家的评判应看其作品，写作过程中出现的一些情况并不重要，它们超出了文学的范畴，[5]这与英伽登认为艺术作品是本质存在的观点以及现象学研究应对文学作品或艺术作品的观念作本质性分析等观点不谋而合。作为现象学美学走向成熟的代表人物[6]，英伽登现象学美学对观念论、实在论的探讨使文本分析由重结论转向重过程，运用“搁置”方法和“意向性”理论，强调文学作品是一个分层的、复调和谐的存在，即一个纯粹意向性客体的存在，不仅让文本研究具有精密分析的可能，而且确立了一种独特的美学指向或美学定义。[7]

文本四个层次间客观存在着“不定点”。具体来看，文学的艺术作品基本结构为“四个层次”：第一层是词语声音构成的语音层，第二层是句意句群构成的意群层，第三层是作品描绘的各种对象及其外观构成的图式化外观层，第四层是句子投射的意向事态中描绘的客体层次。四个层次的材料和内容互相联系并具有形式统一性。文学作品在阅读开启后便是多层次间各具特色的动态展开——文学作品的句子、句群、章节在时间和空间中“延伸”，随着四个层次的交错和交融，“不定点”引导读者走向独特的意向客体，“我们把再现客体没有被本文特别确定的方面或成份叫做‘不定点’。”[8]读者要理解整个作品，首先要到达其所有层次，尤其是最后一层再现客体层次，通过自然而然的想象，抽离定式思维、现实世界，明确人物、事物、事件，依据人物之间、事物之间、事件之间的相互关系填补“不定点”，从而进入作品描绘的对象世界，体会作品独特的结构和丰富的细节，最终实现与作品交流、与作者共同创造独特的意向客体。

“不定点”有三个特性：普遍性、客观性和多样性。第一，关于普遍性。文学作品描绘的每一个对象、人物、事件等，都包含着许多“不定点”[9]。特别是对人和事物遭遇的描绘。一般来说，作品中描绘的人物的生活都要持续一段完整时间。我们只知道某个人物在特定时间存在着，但并不清楚他到底干了什么以及全部的人生经历。或者说，在无数的事件中，人的行为缺乏“整一性”[10]。第二，关于客观性。“不定点”的存在是客观的、必需的，它不是创作失误或偶然发生的结果。相反，任何作家都不能用有限的词语和句子明确而详尽地描述作品中的所有对象，即不能建立无限多的确定点。当然，并非所有的描绘对象都要在作品中展现绝对的、直接的、确定的要素或所有丰富多样的元素，而我们也清楚特性和事实数量不必与语词或句子的数量相等，各个层次往往被间接地揭示了。有意模糊才能突显确定点。那么确定点是什么？“在文本中被表现的东西只能确定一个那些对象的不变的和必要的属性”。[11]简单来说，大部分事物处于不确定状态，大部分人物只有一个轮廓，文本应表现的是不变和必要的属性。第三，关于多样性。对“不定点”的选择具有个体性和多样性。不同的“不定点”可以构成文学作品的独特性或艺术风格，譬如“诗歌越是‘纯粹’抒情的，对本文中明确陈述的实际确定就越少：大部分东西都没有说出”。[12]

英伽登非常重视作为诗歌作品的文学艺术作品的特殊性。他认为，诗意表现在四个方面。第一，通过语言的特殊性营造特殊效果和特殊情感氛围，进而创造独特诗意风格。在文学的艺术作品中，具有判断句形式和陈述句特征的句子仅仅是拟判断，不是断言也不是纯粹陈述。那么这些语句的功能是什么？句子的语调和日常语言的旋律不同，意义则按照比喻而不是字面意义使用。诗歌所运用的词汇在现实中几乎不会使用，因为显得无用、不实际。特殊的节奏也在提醒读者，诗歌的目的不是传达信息或进行一般的交流，也不是对现实世界的客观记录。第二，通过展现少许突出特征以使读者能整体地、直观地把握一个人类事件的语言构成。通过阅读，读者必须摆脱实际生活中采取的态度，以新的经验和情感方式看待和把握日常生活中也会出现但却往往忽略的对象性质。关于艺术地表达，卡佛强调“艺术”并不等于华丽浪漫的修辞或故弄玄虚的布局，即他警惕“廉价的花招”，讲求不折不扣地精准陈述。充满诗意的句子具有暗示力量——在图式化外观中显现出来的客观意向不仅是“可能的”，而且所包含的丰富意蕴能被感知和欣赏。能否用上下文正确表述看问题的特殊方式是意向世界形成的关键，也是文学风格和特征形成的基础。第三，诗意最终指向非常特殊地、直观地呈现出来的价值性质和价值问题。一方面，英伽登批判海德格尔以“创造性明确地被创造成为创造的存在”生硬代替艺术如何呈现自身的阐释；另一方面，认同梅洛-庞蒂就艺术创作知觉出发点——那种将世界由聚合的一点带进“更丰富的意义”中去的“扩展”。[13]就如何寻找到将读者带入丰富意义中的那“聚合的一点”，卡佛认为，首先作者要有才华，看问题独特而准确。运气再好、野心再大，没有才华是不行的。诗意氛围营造某种心境，这种心境带有很强的情感色彩，读者可以在一种情感体验和赞叹的欣赏态度中找到语言投射事件所形成的意象。实际发生什么并不重要，重要的是客观意向——某种声音、色彩、运动，甚至明显的情感，不管这一切是幻象还是现实，都具有难言的强烈魅力。譬如卡佛短篇中的日常事物——一把椅子、一面窗帘、一把叉子、一块石头、一个女人的耳环——都具有很强甚至惊人的感染力。“即便是一段平淡无奇的对话，也能直刺人心、令读者背脊发凉。”[14]第四，营造朦胧、虚幻的意境。字面意义所指向的是没有直接指出的另一物的特殊手段。字面意义和比喻所蕴含的“实际”意义都有自己的价值，对构成作品中所描绘的事件起着必不可少的作用，看似朦胧的诗歌最后转化为纯粹概念的“理智的构成”[15]。在法国象征主义诗人瓦雷里看来，这是“对于由语言支配的整个感觉领域的探索”；在卡佛看来，这种纯粹诗意即是“突然，他什么都清楚了”或“不容置疑的单纯的惊奇”所蕴藏的奇迹或可能性。

二、自动导航状态中生动呈现被遮蔽的生活细节

以蓝领生活为底色的卡佛短篇往往从最无诗意的现实中寻找诗意。他引用最为推崇的短篇小说大师契诃夫的话：“朋友，你不必去写那些取得了非凡成就、令人难以忘怀的人物”。因此，卡佛笔下没有“美国梦”，没有纸醉金迷的生活，没有跌宕起伏的剧情，更没有强烈冲击力的爱恨情仇。在小说中有名有姓的人较少，往往理发师、推销员、女招待、家庭主妇、残疾人、杂工、理发师和失业者就是他们的头衔。众多社会底层的小镇男女在卡佛笔下看似漫不经心地过着流水般平静的日子，他却在不起眼的静观与沉默中精心剪裁着故事边际与人物轮廓。读者不知要去何方、抵达何处，拨开文字迷雾、千辛万苦见得冰山一角之时，却迎来了小说的结尾。

卡佛善于在简洁、生动的描述中让读者重新发现遮蔽的生活细节，直面既熟悉又陌生的人间景象。故事都在“家长里短”中开始：《肥》中高速公路服务区看到的“最胖的人”，《你是医生吗？》里的男主人公接到一个打错的电话，《凉亭》里经营汽车旅馆夫妇的对话，《洗澡》中的一起交通事故，《取景框》里执意要求“只有一只手的男人”拍好照片……这些主人公有一些无聊、无奈，所经历的无非都是落魄和失败的人生。譬如《取景框》开篇铺陈直叙：“一个没有手的男人上门向我售卖我家房子的照片”。[16]一个没有手的人上门本身就令人犯疑，而且还兜售业主房子的照片，这种“买卖”比单纯的乞讨更荒诞、怪异。但作者的笔调是平静的：“除了镀铬的铁钩子外”，这个五十岁左右、没有手的男人看起来普通。业主“我”并不关心这个“只有一只手的男人”的照片“生意”，而是更在意他是如何失去双手的，甚至想看他怎样端住一个杯子，于是邀请他进来喝杯咖啡，有点穷极无聊。其实“我”对“只有一只手的男人”早有观察，并仔细查看了那张关于自己房子的照片，特别是自己的头，“这让我想开了”。想开什么了？从他人镜头找到存在的证明，以此种方式看见自己和反思自己。但这真能“见自己、见天地、见众生”？转而细想，业主到底反思什么？卑微的“只有一只手的男人”一眼便看出他的处境，感叹业主生活“太难了”，之后却笑了——“笑起来的样子像是知道了什么但又不想告诉我”，最终从“我曾经有过孩子”“是他们让我成了现在这个样子”“和你一样”等话语隐约透露出业主和“只有一只手的男人”同病相怜：婚姻失败、濒临破产。决定从“只有一只手的男人”手里买下这些照片并再拍摄一些。他打算到屋顶拍。屋顶，为什么是屋顶？爬上屋顶找到邻居小孩丢石子堵烟囱的证据，这一事件也是他在双重失败下备受白眼的见证。他捡起块石头“尽力把那个狗日的扔得远远的”。“再来！”——所有对生活的忿恨、人生的不满都集中在可笑的孩子气的尖叫声中。“我”不可能从几张照片得知人生失败的真相，更不会因此获得自我救赎。《取景框》里的两位中年男性都那么真实，读者与文本的交流产生了：自己的悲剧无解，他人的悲剧重演；反思无力却想看他人的笑话，最后发现大家彼此都是笑话；头脑一片空白，愤怒一触即发，生活没有希望。

卡佛笔下的人与事仿佛总是不值一提，但路上碰到的女孩、无聊的社区聚会、酗酒抽烟面无表情的男男女女都那么形象生动。他对赶稿子、搞形式创新毫无兴趣。对他来说，修改一篇文章时多一个逗号、少一个逗号都是关键。总之，一定要用心对待手上的作品。对读者来说，正是这种精心的平淡铺陈和诗意的无解，构建了最重要的审美体验——“生动”[17]。当逐字逐句地阅读作品时，读者理解语音、语义及语义群、图式化外观，最终走向意向客体，所读到的文字都在一部分地、一个阶段地、直接地、生动地呈现着。直接地、生动地呈现给读者的总是当下新的部分或阶段。读者从不清楚或仅以模糊的方式认识的部分，进入到全新的直接呈现的状态。随着阅读过程的延续，这些新的部分和阶段转变为已知的存在，在稍后的讲述中渐渐隐匿，成为不再直接地、生动地呈现的过去，这是一个有趣而微妙的过程。

作为弱势群体的超重者，在卡佛短篇《肥》里有着不同的生动呈现。故事开始于两个人的闲谈，“我”——一个高速公路服务区餐厅女招待，同朋友丽塔的对话。“我有生以来见到过的最胖的人”[18]，一句话引起整个餐厅的关注，大家都幸灾乐祸地看他如何点餐、用餐，带着猎奇的眼光想知道他的食量到底有多大，或者这种蠢和胖的关联性有多强。最初跟丽塔谈起，女招待用了“巨大”这个字眼，并形容这位客人的手指是常人的三倍那么大，“又长、又粗，全是脂肪”，又说他会因为太胖而发出喘息声，以至于说话的方式也很奇怪。客人点了凯撒沙拉、汤、面包、黄油、羊排和烤土豆后，女招待颇为得意地认定“这只是一部分，我觉得这只是其中的一部分”，这位体型“巨大”的客人绝对能吃超乎想象得多！虽然餐厅里的工作人员带着敌意“服务”，但客人却非常友好，对女招待打翻水杯只是善意地笑笑，并不停地夸奖食物的美味。除了体型，这位客人是位好顾客。相反，四个生意人的那桌让女招待感觉“非常地难伺候”。“巨大”客人的食量的确不一般，他似乎对自己的行为感到难堪，这控制不住的食欲令他一遍又一遍对女招待解释：“请相信我，咱们不是每次都是这个吃法。”当餐厅服务生利安得嘲笑他真够肥的时候，女招待替他解释道，他也没办法，甚至带点打抱不平地让利安得“闭上你的嘴”。这一刻，这位时刻被嘲弄却和蔼友善的“巨大”客人在所谓正常却刁蛮的客人衬托下，令女招待的情感不知不觉地发生了变化。其中有一个细节，客人体胖，加上进食太多、太快，感觉很热，想脱下外套，女招待善解人意地说这里本来就热，以缓解客人的难堪，但客人仍然穿着外套。这种强撑着与常人融合的努力，让女招待包括读者动容。作者写下非常温暖而细腻的一段：“我在土豆上放了很多的酸奶油。在酸奶油上撒了些咸肉末和细香葱。我给他拿来了更多的面包和黄油”。本来土豆浇上酸奶油就可以了，但女招待决定精心招待这位和气的客人，她还细心地查看糖罐里有没有糖。就像她对丽塔说的：“我现在明白了当时我是在找什么。但我不确定到底是什么。”这个“不知道是什么”蕴含着情感变化和心境转变，女招待所寻找的善意其实一直都在每个人心里。

底层生活看似没有大风大浪，但偶然中必然的相遇及其所引发的共鸣有一抹神秘的色彩，在一个动作、一个眼神间倾诉和交流着他人难以察觉的亲密，纵使周遭一片喧哗，也能令人感受到彼此的关怀。当客人怕点太多、要求太多而跑断女招待的腿时，她却殷勤地回答到：没有没有，当然没有，慢慢来，我去给您添点咖啡。当客人对她说谢谢时，她突然有点感动。这位对女招待意味非同一般的客人最后就“吃”这个事情告诫她：“千万别，如果咱们有其他选择的话。没有，没有选择。”读者在这一刻清醒过来，即使一个人有明显缺陷，但勇于坦诚亦属难能可贵。同时，读者也对“巨大”客人抱有深深的同情，虽然大部分人认为可以通过努力改变命运，但又有谁做到了？为了改变令人尴尬的外貌或较低的社会地位，是否值得对自己更加苛刻？

卡佛曾说他的故事主人公总是在吃，对穷人来说，好像吃多少都不够似的。也许穷人没有别的快乐，吃东西算是比较廉价易得的一种。换句话说，埋头痛吃是穷人的逃避和狂欢。作为穷人，大多数时候不存在选择焦虑症，而是“没有选择”，靠着本能运转：本能地吃、本能地工作、本能地生活、本能地失败。这不完全是平庸或麻木，而是一种深深的自知——生活走向哪里不再重要，重要的是这一刻端着咖啡吃着面包，对卡佛而言，这意味着这一刻端着酒杯。为酗酒，他疯狂过，在精神病院待过，用自己话来说这是“自动导航状态”[19]，直到与死亡擦身而过，才彻底与令自己也看不起的酗酒恶习永别。《肥》的故事并没有结束，通过与“巨大”客人短暂的相处，女招待感到“我的生活将会发生改变。我感觉到了”。

智力活动都与“寻找关系”有关，那些空白和平淡无奇之处闪现着时光罅隙中的焦虑与感动。作为普通读者，生活中所见所闻的无数细节湮没在记忆的褶皱里。生活不是小说，这些细节和记忆与周围的联系是渐隐而淡漠的，多数人选择忽略或无视，又或者好不容易感知却寻找不到关联。有很多人认为，能与作品交流的对象要么是实实在在的，要么就是读者无需努力就可在眼前呈现的对象。这种观点的局限性在于，仅认为读者只能通过被动地“凝视”才能在感觉知觉中获得对周围实在世界的知识。正好相反，为了真正认识世界，读者要进行一系列复杂的和相互联系的活动，形成作家精心营造的图式化外观，沿着似有似无、若隐若现的蛛丝马迹，带着困惑与不解在恍然大悟中重建属于自己的回忆。作为短篇小说大师，卡佛善于在记忆中留存细节和细节的上下文。重建记忆、重现细节，相当于重建支离破碎、平凡寡淡的人生。这种没有希望、也没有尊严的生活，在卡佛这里是无解的，他并不想教导人们如何抉择、改变，他只是呈现，最为生动地、原汁原味地呈现。

三、残酷现实两性关系中的理想主义温情

卡佛感兴趣的小说题材来源于真实世界的线索。艺术作品并非现实生活的“镜子”，没有任何一篇小说是真正地发生过，但总有一些东西、元素、只言片语成为故事的触发点。他最感兴趣的小说“在某种程度上的自传性，至少是参照性，都能打动我。小说不管长短，都不会是空穴来风”[20]。在《关于写作》一文中，他坦率承认两性关系对创作的影响，因为太年轻结婚生子，为生计所迫，实在没有精力甚至注意力写长篇小说，被迫选择短篇的创作形式。经历两段婚姻的挚爱与伤害、激情与背叛后，他曾说：“我写的每个故事都跟我自己的妻子有关。”[21]譬如，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》是献给前妻苔丝?嘉拉佛的，《请你安静些好吗》是献给同居九年最终结婚的第二任妻子玛丽安的。卡佛的大部分作品也具有自我指涉的元虚构[22]：作家要写自己知道的事情和自己的秘密，这需要足够的勇气、技巧和想象力。作家把自己写进小说，要考虑清楚到底在做什么，并且要清醒地认识到“一点点自传加上很多的想象才是最佳的写作”[23]。两性关系是人类社会中最基本的人与人的关系，男女关系是全局性和结构性的，涉及权力、金钱和性。因此，从两性关系可以一窥整个社会的人际关系和道德标准。[24]卡佛在作品中记录下大量底层两性生活的细节，用通俗而准确的语言描述平常事物，赋予它们强烈的诗意和惊人的感染力：普通家庭生活在其笔下充斥着激烈的暗涌和极端的情感——冷淡中的浓艳、残酷下的温柔，令读者陡然掉进冰窟或不可抑制地流下眼泪。

卡佛承认两性相处的冲突不只在于理智和情感方面，甚至存在许多非理性的方面，譬如一些难以描述的瞬间：“男孩笑了起来，但不知道为什么，他打开了台灯。”(《你们为什么不跳个舞》)“你们明白我说的吗？”“不过谁又能够评判他人的事情呢？”(《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》)“真不知道我们都在想些什么。”(《咖啡先生和修理先生》)“我会睁开眼，凝视天花板，听着铃声，琢磨我俩之间到底怎么了。”“这真有意思，任何事情都可能发生，而现在我们终于意识到它们已经发生了。”(《凉亭》)“他不知道该拿他的生活怎么办？他想知道”(《杰瑞、莫莉和山姆》)“他从来不知道杰瑞到底想干什么。”(《告诉女人们我们先出去一趟》)种种情景，涉及卡佛短篇小说叙事核心——缓缓推进、准确叙述中的神秘感——不知人物和故事要走向何方，因此大部分作品的结尾是“开放性”[25]的。

卡佛常说，他关注的不是遭遇，而是境遇：环境是一个极重要的因素。《他们不是你的丈夫》中，厄尔·奥伯是失业的推销员，他想看看妻子多琳工作的通宵咖啡屋，主要是想去蹭点白食，却意外发现男顾客喜欢讨论妻子丰满的臀部，这引起厄尔的不满。他没有训斥那些低俗猥琐的男客人，也没让妻子辞职，反而寄希望于多琳减肥。他和妻子讨论减肥的方法，无非是“节食”和一而再再而三地称体重，这个没有经济来源、靠妻子微薄小费养活却有大男子主义倾向的丈夫，为说不出口的原因强制妻子减肥。当多琳转述同事认为她瘦得太厉害以至于苍白的看法，厄尔说了一句：“这没错，但他们不是你的丈夫”。此外，他尽量减少妻子抛头露面的机会，生怕别的男人多看她两眼，所以“多琳现在待在床上的时间多了起来”“所有采购的事他都包了”。他还不满足，当认为减肥有了成效之后，又去咖啡屋打探男性客人对妻子的看法，留心地听着，生怕漏掉一个字。他的这种神经质被多琳不明所以的女同事直呼“怪物”“蠢货”。厄尔居然问男顾客认为妻子多琳怎么样：“你不觉得她有点儿特别吗？”面对男顾客的沉默，他继续穷追不舍：“你觉得怎样？”“看着好还是不好？告诉我。”为了得到答案，他居然让多琳给他一份巧克力圣代，以便让男顾客看到妻子裙子如何爬上大腿。在如此怪诞和不可思议的场景里，厄尔的脸上露出了“最绝妙的微笑”，他把这个笑容保持着，直到“他觉得自己的脸都变形了。”当女同事问这个怪物是谁时，卡佛一如既往不描绘多琳的尴尬相，而是轻描淡写地让她说出：“他是个推销员，他是我丈夫。”面对丈夫的荒唐和极度不尊重，多琳的终极反抗只是不给他把巧克力圣代盛满，并随后给他结账。题目《他们不是你的丈夫》嚣张地宣示着虚弱男性的主权，看似荒谬又引人同情，留下大量对两性关系的思考空间。

卡佛笔下的两性关系不乏癫狂、残酷、混乱和戏剧性，绝望之中却充满温情的理想主义。《严肃的谈话》中的伯特与薇拉如是，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里特芮在丈夫梅尔面前谈起前男友艾德“非常爱她”、爱到要杀死她也是，总之男男女女都在用自己的方式证明“我爱你”。但是，婚姻现实而残酷：“他的一个老婆给了他腿一枪，第二个老婆把他送到了监狱。”(《咖啡先生和修理先生》)“有了结了婚的朋友，让他觉得自己变老了。”(《告诉女人们我们出去一趟》)婚姻生活里会出现各种错乱荒诞的场景：“在我母亲和别人乱搞的那会儿，我丢了工作。我的孩子在发疯，我老婆在发疯。她也在和别人乱搞。和她乱搞的家伙是个失了业的宇宙工程师，她在匿名戒酒者协会认识的。他也在发疯。”(《咖啡先生和修理先生》)《凉亭》中丈夫与墨西哥女仆出轨，导致妻子霍莉酗酒，霍莉说：“我心里的东西死了。”“虽然它坚持了很久，但还是死了。是你杀死了它，就像是你劈了它一斧子。现在一切都龌蹉不堪了。”“你背叛了婚约。你毁掉的是信任。”酗酒和抽烟是婚姻里少不了的话题：“他三十五岁时开始走下坡路。丢掉了工作，拿起了酒瓶子。我过去曾一有机会就嘲笑他，但我现在不再嘲笑他了。”“那天早晨，她把提切尔浇在我的肚皮上舔掉。到了下午她想从窗户跳出去。”“我控制不住自己了，脸也丢尽了。……我们所有重要的决定都是在喝酒时做出的。”(《凉亭》)

卡佛也从不否认两性之间那动人的柔情时刻。《咖啡先生和修理先生》男主人公希望抱抱曾经出轨的妻子，妻子的回答很可爱：“去洗洗手。”《凉亭》中写到，在夫妻互相呼唤彼此名字后，丈夫的心跳慢了下来，发自肺腑地认定：“霍莉是我的真爱。”丈夫出轨后，妻子霍莉默默地说：“我以为我们很老了以后也会那样，有尊严和一个住处，人们会上我们的门。”短短一句话，普通夫妇对永恒爱情的追求、对有尊严两性关系的向往，真实而震撼。所谓“下下人有上上智”，作为个体本身，在生活的磨砺下，早就放弃对美好生活、理想爱情的执念，但《凉亭》告诉我们，美好的一切是存在的，爱情是存在的，理想也是存在的。《粗斜棉布》中，爱妻子伊迪斯的丈夫詹姆斯说，为什么不是别人、为什么不是像鸟儿一样自在地度过一生的人？为什么偏偏是他的伊迪斯得了绝症？不解中带着愤怒。平息“上天如此不公”的方法是沉醉于刺绣——“一针接着一针——就像那个站在倒扣着的船上挥手的男人”，细腻而深情。

两性生活中种种复杂心境在《你们为什么不跳个舞》中有集中展现。小说开篇讲的是一个男人售卖离婚后摆放在院子里的居家用品，兀自孤立的床头柜和台灯象征着密切又冷漠的两性关系。文中有一大段细腻繁复的关于家具及其摆设的描写：便携式取暖器，黄色平纹细布桌布(一件礼品)，用纸包着的咖啡杯、玻璃杯和盘子。这个男人看着曾经热爱过的家具是充满温情的，他特意把电器都接上了电，每件都能工作，和在屋里时没有两样。这里有一个细节：属于妻子的梳妆抽屉里的东西都倒进了纸箱。以为男主人公会一扔了事，哪知笔锋一转，“那几只纸箱在客厅里放着”，没有打算放到院子里卖掉或扔掉。这厢是不值一提的、绝望的两性生活，那厢是充满爱意的小情侣——路过院子的男孩和女孩准备置办爱巢。以为再也没人看上他这一堆代表婚姻失败的家具，却被男孩女孩盯上了。男人无意讨价还价，当三个人都喝了威士忌之后，戏剧性的场景发生了：女孩和男人跳起舞来。他们慢慢靠近，男人的脖子感到女孩的呼吸，他对她说“我希望你喜欢你的床”，她则把脸埋在男人的肩膀上，拉近他说：“你肯定是很绝望或怎么了。”此处小说的语调、节奏及其所营造的特殊情感氛围令读者仿佛真的感受到女孩的呼吸、男人的肩膀，作为陌生人心灵感应的一刻，如同《肥》中的女招待和“巨大”客人一般再次显现。

“读卡佛小说，不能让读者感受到轻松愉快，反而会有负面作用，精神颇受刺激。”[26]每个人从纯粹意义上讲都是“失败者”。卡佛认为作为普通人都努力了，但努力和成功是两码事。他甚至用宿命论来解释，有些人在生活中总是成功，这是命中注定的，而另一些人则不管做什么，追寻所谓的理想，还是敷衍现世生活，总是不成功。多数人希望在这个世界上有所作为，能度过有意义的一生，但随着生活的浪涛汹涌袭来，当初非常重要、并愿意为之献身的事情变得一文不值，而眼前破碎的生活又令人感到不安和焦虑。他们希望纠正，却欲速不达，剩下的日子也许是尽力而为，更多的则是放弃。在《请你安静些，好吗？》短篇集中，卡佛在题头写到：“对大多数人而言，人生不是什么冒险，而是一股莫之能御的洪流。”他的故事充满不安和胁迫感，散发出特殊的焦虑，“它们太像真实的生活了”[27]。《取景框》描述着失败者之间的互相蔑视，《肥》则是弱势群体的惺惺相惜，落魄与失败在卡佛小说中是一种常态。当《取景框》中的“我”打算反省、当《肥》中的女招待决定温柔相待、当《你们为什么不跳个舞》男人和女孩相拥相伴的一刹那，就像死寂般的河流顿时跃出一条活泼灵动的小鱼，堆积的情绪终于找到出口，荒诞的人生总算有了解释。从二十岁开始担起养家糊口重担的卡佛深深明了“忍耐”二字的重量，在这种被迫学会的忍耐中，“写作”成为他活下去的物质和精神支柱。就像他所说的，小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈愉悦，给热爱阅读经典的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。它们发出光芒，虽然微弱，但经久不息。

[1][26][27][希腊]奥格年·斯帕希奇.我们失去了雷蒙德——卡佛死了[A].严蓓雯，译.[黑山]亚历山大·黑蒙.我们失去了雷蒙德：卡佛死了——最佳欧洲小说(2011)[M].上海：译林出版社，2013.75.79.78.

[2]于晓丹.雷蒙·卡佛其人[J].外国文学，1994，(3)：30.

[3][21]马慧元.宁静乐园[M].上海：上海文艺出版社，2012.365-371.371

[4][19][20][23][日]村上春树.村上春树杂文集：无比芜杂的心绪[M].施小炜，译.海口：海南出版社有限公司，2013.197-198.173.175.176.

[5]美国巴黎评论编辑部.巴黎评论：作家访谈[M].小二，译.北京：人民文学出版社，2012.171.

[6]倪梁康.现象学及其效应[M].上海：三联书店出版社，1994.18.

[7]吴舒婷.论作为例外存在的文学的艺术作品——再看“米罗的维纳斯”[J].文艺评论，2015，(5)：49-52.

[8][9][11][12][17][波兰]罗曼·英伽登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷，译.北京：中国文联出版社，1988.50.51.51.99.

[10][古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，2005.78.

[13][波兰]罗曼·英伽登.现象学美学：界定美学范围的一种尝试[A].王鲁湘.文艺美学丛书[M].北京：北京大学出版社，1987.76

[14][美]雷蒙德·卡佛.火[M].孙仲旭，译.南京：译林出版社，2012.35.

[15][波兰]罗曼·英伽登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷，译.北京：中国文联出版社，1988.64-73.

[16][美]雷蒙德·卡佛.当我们谈论爱情时我们在谈什么[M].小二，译.南京：译林出版社，2010.11.

[18][美]雷蒙德·卡佛.请你安静些，好吗？[M].小二，译.南京：译林出版社，2013.15.

[22]Martin Scofield.Story and History in Raymond Carver[J].Studies in Contemporary Fiction，1999，(40)：266-280.

[24]刘思谦.我们距两性和谐还有多远？[J].南开学报(哲学社会科学版)，2008，(2)：56.

[25]唐伟胜.体验终结——雷蒙·卡佛短篇小说结尾研究[M].上海：上海世界图书出版公司，2011.25.

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2015-12-15

吴舒婷(1981-)，女，四川成都人，讲师，主要从事文艺美学研究。