电影叙事的两极：亲近性与陌生化——兼论当下电影发展的隐忧

张登峰

(武汉大学，湖北 武汉 430072)



电影叙事的两极：亲近性与陌生化
——兼论当下电影发展的隐忧

张登峰

(武汉大学，湖北 武汉 430072)

电影自诞生之日起就内含着一对矛盾——亲近性与陌生化，一方面，它以一系列动态的画面还原现实生活的场景，保留极大真实性，给观众造成身临其境的幻觉；另一方面，它的蒙太奇叙事、特写镜头等电影语法又使得它与真实的现实有着较大差别，造成电影的陌生化。当下电影愈来愈倾向于亲近性，使观众与电影之间的距离感丧失，随之而来的是观众缺乏对电影进行理智思考；电影不断增强的真实性又让它仅仅依靠画面就可以征服观众从而使得它的意义维度有所减弱。

亲近性；陌生化；距离；深度

自卢米埃尔拍摄第一部电影以来，电影日益成为人们日常生活的一个重要的娱乐样式，观看电影在如今的社会语境中更是成为人们面对繁重琐碎的工作生活的一种抵抗性策略，一种让自己可以暂时忘乎现实的麻醉剂。银幕上的电影如今是一种重要的都市景观，无数的目光在凝视，同时它也在塑造着人们的生活方式，更新人们的思想观念方面发挥着重要作用。电影的发展虽然只经过了两三百年的时间，它却不断地进行着技术革新。最初的电影只有一个固定的镜头，一部电影只有几分钟的时间，而现在由于拍摄、剪辑技术的发展，一两秒钟就可以转换一个镜头，电影的容量大大扩展，并且得益于录音技术的发明，电影也由无声走向有声，电影真正成为了视听艺术，给予观众全新的感官体验。电影确立了一种迥异于其他艺术类型的美学样式，“绘画、文学、戏剧等等，不管它们跟自然有多大牵扯，它们并不真正再现它。毋宁说，它们是利用自然界作为原料构造出含有独立性质的作品。原料本身在艺术作品中已无所存留，或者说得更精确些，所有能留存下来的东西都已被改造得足以体现出作品所要表达的意图。”[1]电影能够最大程度上客观、真实地保留物质现实，现实本身是构成电影的材料，它利用蒙太奇、非连续性甚至是逆向的时间序列等叙事语法对这些物质材料进行编码，组织成独特的视听文本。电影这种视听文本一方面以其逼真的图像构造一种逼真的幻觉，另一方面又因其多样的叙事语法给观众造成疏离的效果。

一、电影的亲近性

在早期的电影《被火车压是什么感觉》中，银幕上的火车轰隆隆地朝观众开过来，第一次看这个电影的观众惊慌失措，尖叫、逃窜，虚拟地体验了一把“被火车压过的感觉”。之所以观众会有这种错觉在于电影的亲近性，即它与其他艺术相比，其形象、具体的视觉呈现给人一种真实的幻觉，“从艺术门类上看，电脑是以一种去分化的方式来表意的，没有什么其他的文化表征形式——绘画也好，文学也好，音乐也好，甚至是电视——可以像电影那样形象化的传达意义。特别是在高技术和3000万美元投入的电影时代，电影的表意方式要比其他的表意方式更加接近于现实的相似物。”[2]和绘画相比，电影包含一系列动态的有声图像，和文学作品相比，电影更具有感官真实性，和戏剧相比，电影中的时空转换更加自由，叙事更加灵活。所有的这些综合起来使电影提供了相对立于现实生活的第二自然，因而克拉考尔才把“物质现实的复原”作为电影的本性，只有电影才能客观地、真实地保留现实物质。

电影的这种亲近性带来了它的在场性，即观众在观看电影时有身临其境之感，这是一种深度浸染的效果，观众参与到电影的叙事当中，暂时模糊了虚拟和现实的界限，观众和被观看的对象之间的距离消失了，这在让—路易·鲍德里分析儿童在观看电视时的状态中可以得到验证，他认为我们在观看电影时始终处于低能状态中，如同感知能力还不发达的婴儿一般，“放映和映射发生在一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他是否意识到(或者根本不会去意识)，就像是被拴住、俘获或征服了。”[3]我们对电影中所发生的一切产生强烈的认同，感性取代理性支配着我们的思维能力。观众在观看电影时的代入感就是这种在场性的体现，影片中人物的情感成为观众的情感，人物的愿望成为观众的愿望，在电影中，每逢主人公生死存亡的紧要关头，观众内心都感到十分的紧张，这就是代入感在起作用，这种代入感就是电影的在场性所给予的。电影的在场性还体现在它能够把异时异地的场景带到观众面前。现实生活中的人总是处在一定的时空当中，他的生命长度是有限的，是历史发展中极其微小的片段，他也不可能涉足世界的每个角落，而电影恰恰让人们从时空的局限中解放出来，极尽可能地去扩宽自己的生命体验，在这方面电影充当了人们认识世界、感受世界的重要媒介。一些历史纪录片丰富了我们对历史的认识，而科幻片则让我们知道未来世界的无限可能；电影又是一种文化载体，我们从中了解到不同地方的人们和我们不同甚至截然相反的生活方式、思想观念。

借助于视觉语言，电影给观众造成一种逼真的感官体验，观众似乎亲身体验着电影中发生的一切，他们模糊了自己观看者的角色，进入到荧幕中演员的意识当中，不知不觉完成身份的转移。同时电影也拓宽了观众的空间和时间体验，将相隔遥远的场景移置到观众的眼前，电影因而成为现实中的人们观望世界的望远镜。

二、电影的陌生化

在现代社会，一个初步具备思维能力的人就可以轻而易举地理解电影中所发生的故事情节，然而这种理解并不是人们认为的那么理所当然，对于一个从来就没有接触过电影的人来说，哪怕他具有正常的思维能力，也并不一定能理解影片中所发生的故事，电影对于他来说会是古怪而陌生的，这一场景为什么会突然消失而换到另一场景？麦克卢汉就提到说“摄影机镜头追踪景物或抛开景物的运动，被我们当成文字一样接受下来，可是对非洲的电影观众而言，这样的镜头运动是不能接受的。如果有人从银幕上消失了，非洲人总想知道他出了什么事。”[4]他们也不会理解银幕上的一只蚊子怎么会如此巨大以至于让他们感觉到恐惧，这些从来没有接触过电影的观众并不知道这些都是电影典型的技术手段作用后的陌生化的结果。

与电影的亲近性向对立，电影的陌生化让观众产生隔离感，这种隔离感是电影所特有的叙事语法所生成的。它的蒙太奇的手法使得电影在不同的镜头中不断进行切换，一部电影包含成百上千个镜头，这些镜头也并不一定是按照特定的时间序列组织在一起，插叙、倒叙的手法不时出现在电影中，“被拍摄的一段时间可以在任何一点中断。连在一起的两个场面可以发生在完全不同的时间里。空间的连续性也可以用同样的方式截断。片刻以前，我可能站在离房子一百码的地方。忽然间我就站在它面前。”[5]现实生活中的物理时空被打破从而给观众的观看带来了挑战，这种挑战来自于观众陌生化的感受。电影的特写镜头同样给予观众一种视觉冲击力，特写的镜头聚焦在一个画面之上，特写的镜头或者长时间的将画面定格，减缓或加快事件进行的速度，或者将一个细小的事物放大，使得平常我们用肉眼无法看见的事物变得清晰可见。当电影力图减缓或加快事件发生的进程，叙事时间长于或短于实际生活当中的物理时间，前者可以用来表现日常生活中转瞬即逝的事物，“这类变幻无常、一如梦境的景象虽然只是影片故事的辅助元素，但观众能在故事忘怀已久之后仍时常想起这些画面……”[1]65比如在一颗子弹射出枪膛之后，电影的特写镜头会放慢子弹射出的速度，使观众清晰地看见子弹射中目标的过程；后者可以用来表示发展缓慢的事物，如电影中还经常用景物表明时间的变化，比如一棵树的枯荣就是一年，而在电影中这棵树的枯荣也许只用几秒钟来进行展示以说明时间的流逝。而上文所说将一个蚊子无限地放大也是一个特写，让在生活中细微的事物赫然在目。特写镜头给我们呈现出视觉奇观，它把我们从日常熟悉的环境中拯救出来，经过陌生化的处理，让我们对习焉不察的事物重新加以认识。电影还可以表现观众实际生活中极少甚至不可能见到的场面，战争片中尸横遍野的惨烈画面，科幻片中外太空世界，探险片中的荒野景观等等，这些都是人们的日常生活中不能亲眼目睹的，而电影提供了观看它们的窗口。

打破物理时空的蒙太奇手法，使得观众在日常生活中培养起来的时空观念失去效用，不同的时空逻辑带给观众陌生感，然而这种陌生感会因为观众观影次数的增多而减弱，会变得渐次熟悉起来；电影的特写镜头则是对视觉的强力改造，被日常生活培养起来的视觉感受面对大相径庭于日常生活的画面的时候，视觉的惊颤、震惊就是一种改造的过程；而那些在观众生活之外的场景在电影中的呈现则是对人们贫乏的生活经验的补充和调节。

三、当下电影发展趋势及隐忧

随着科学技术的提高及其在电影制作方面的运用，电影的科技含量不断提高，这主要体现在电影给人的感觉体验越来越真实，它的亲近性越来越强，它来势汹汹地试图摧毁虚拟和现实之间的界限。电影发展初期只有黑白电影，这种黑白两色的世界与现实生活当中的五彩斑斓形成了强烈反差，而当电影已经能摄入彩色内容时，电影已经能极大限度地还原现实生活，满足了观众的观看需求。当人们觉得电影的发展已到顶峰之时，3D电影横空出世，它将银幕上的二维平面转换成三维平面，银幕上呈现的景象像是发生在舞台上一般，电影从此具有了一种纵深感。但是电影的发展还没有结束，如今又迎来了4D电影时代，如果说以前的电影是基于视听的感觉之上的，4D电影则是要求视觉、听觉、触觉、嗅觉等的全面参与，它将气味、震动、喷水等引入其中，直接作用于人的身体，如电影中一对情侣在进行烛光晚餐，电影院就会发散出蜡烛燃烧的香味，如果影片中有人中枪，电影院的椅子上就会发射出小的子弹击中观众的身体，观众的心理便会随着身体上的感受融入到电影之中，主体和客体二元对立的现象消失了，鲍德里亚所称的“内爆”的后现代社会现实已经在电影领域攻城拔寨。①

这种对电影亲近性一面的趋势是对观众观影感受的一种革新，电影本来就是作用于身体的感官，它总是力图去征服观众，让观众投身其中是其持之以恒的目的，而电影的发展也确实使这种目的得以实现并发展得淋漓尽致。对于观众而言，身体全方位的参与也是他们的要求，他们忘乎所以地投入其中也是他们寻求的状态，从这两方面而言，如今电影发展的趋向是适得其所的。

然而当我们为这技术的胜利欢欣鼓舞时，我们也需要反思，切莫陷入技术崇拜的泥淖之中，电影不断发展的亲近性也有其弊端。瑞士心理学家爱德华·布洛提出了“心理距离说”的观点，“距离矛盾说”又是“心理距离说”的核心，“距离矛盾说”指的是主体与客体之间既有人情又有距离的关系，主客体之间的距离不能太远也不能太近，否则它们的审美关系便会丧失。[6]而当下亲近性不断加强的电影恰恰失之于距离感的消失。3D电影强烈的视觉幻象使人难以分清眼前到底是虚拟还是现实的，观众似乎是在亲眼目睹银幕上发生的事件；4D电影调动观众所有感官，它借助外物作用于人的身体，不仅让观众相信眼前所发生的一切，还努力让观众参与其中，作为事件参与者而不是旁观者。这样的弊端在于，当观众和电影的距离消融之时，观众便很难作为一个清醒的评判者对电影进行理智的思考，观众在观看电影时失去了进行形而上的沉思冥想的机会，他们只是走马观花般地浏览，电影也仅仅是作为影像之流，无法给予观众有益的启迪。而在上个世纪的一些黑白电影中，虽然它们在感官上的效果无法与现在的电影的相提并论，但是观众在观看之余有能力进行思考从而获得精神的满足，如在观看卓别林的《摩登时代》时观众便能从中认识到资本主义工业社会的弊病。

电影趋向亲近性的发展态势不仅会让观众在电影中丧失深度思考的能力，电影本身也可能丧失深度。由于电影摄制技术的不断进步，电影画面呈现的真实感越来越强，这使得它有能力依靠自身对观众的感官吸引力去俘获观众，电影日益成为一场视觉甚至是身体所有感官的饕餮盛宴，电影的哲理意蕴上所下的功夫有所减弱，从而变成无深度的视觉文本，这印证了詹姆逊关于后现代社会的断言：“事物落入这个世界并再次成为装饰，视觉深度与解释的体系一并消失了，某种特别的事物出现在历史的时间中。”[7]奇观电影就是这种类型的代表，②它强烈的具有视觉冲击力的画面充斥在电影之中，给人带来新奇、震撼的效果。美国好莱坞的许多电影即属于此类，尤其以科幻片、动作片居多，国内现在也有不少这种影片，如李安的《色戒》就是关于身体奇观的作品，张艺谋的《满城尽带黄金甲》同样是此类。奇观电影是“图像型”的影片，“这种电影将奇观置于叙事之上”，“奇观具有首要地位”[2]351，这使得整部影片的叙事结构成为附属，为了造成奇观的效果，影片的叙事结构遭到损害，影片可以进行阐释的意义不够充分。

当下电影亲近性的发展趋势使得观众越来越多地沉浸在电影之中，电影和观众之间的零距离已不再是空想，这一方面给予观众更真实的体验，另一方面也弱化了观众理智思考的能力；对于电影亲近性的追求使得奇观电影应运而生，这种电影奇观大于叙事，用视觉去替代思考造成电影的意义上的去深度化。在如今的电影发展中如何既利用先进技术拍摄出极具感官真实感的影片又不失去电影的思想维度是如今电影发展应该思考的问题。

注释:

①“内爆”是鲍德里亚思想中一个重要的概念，指的是在资本的支配下，真与假、真实世界与符号世界、真实与超真实的界限被打破了，整个世界是被“拟仿”所支配，在观众与电影的关系中，观众逐渐附属于占主导地位的电影。

②“奇观”这一概念来自法国哲学家德波，他是在社会学意义上使用这一概念，他认为现代社会是由景观构成的，“景观即商品”，现代社会由景观生产、流通、消费所主导。“奇观电影”这一概念则来自于穆尔维，她认为女性在电影中作为奇观被男性消费在法语中，景观和奇观是同一个词。

[1]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君译.北京：中国电影出版社,1981:380.

[2]斯科特·拉什.电影：从表征到现实[M]//周宪.视觉文化读本.南京：南京大学出版社,2013:345.

[3]让—路易·鲍德里.基本电影机器的意识形态效果[M]//吴斌.凝视的快感——电影文本的精神分析.北京：中国人民大学,2005:33.

[4]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译.北京：译林出版社,2015:325.

[5]鲁道夫·爱因海姆.电影作为艺术[M].杨跃译.北京：中国电影出版社,1981:18.

[6]爱德华·布洛.作为艺术要素审美原则的的“心理距离说”[M].牛耕译.//中国社科院哲学研究室美学研究所.美学译文.北京：中国社会科学出版社，1982:92.

[7]詹姆逊.关于后现代主义[M]//周宪.激进的美学锋芒.北京：中国人民大学出版社,2003:94.

责任编辑张吉兵

J901

A

1003-8078(2016)05-0038-04

2016-03-27doi：10.3969/j.issn.1003-8078.2016.05.11

张登峰(1991-)，男，湖北黄冈人，武汉大学研究生。