鄂西乐舞文化事象“打丧鼓”之生命观的艺术文化学刍议

徐　华，陈宇京

（1.巴楚艺术发展研究中心，湖北宜昌443002；2.三峡大学艺术学院，湖北宜昌443002）



鄂西乐舞文化事象“打丧鼓”之生命观的艺术文化学刍议

徐华1，陈宇京2

（1.巴楚艺术发展研究中心，湖北宜昌443002；2.三峡大学艺术学院，湖北宜昌443002）

现当代许多学者将巴楚区域特别是鄂西清江流域丧仪乐舞文化称为“撒叶儿嗬”，但相关史料记载特别是以土家族为主体的本土民间居民关于丧仪乐舞文化的自称却是“打丧鼓”或曰“跳丧”。关于“打丧鼓”这一乐舞文化事象所承载的生命观的探讨，必须强调该民族文化本源的真实性，并以此为要，并于其再现或重生过程中给予高度重视，因此，关于其所承载的生命观的探讨，还原其“打丧鼓”这种具有千百年传统的局内人主位称谓具有十分重要的现实意义。艺术人类学视阈内鄂西“打丧鼓”乐舞文化事象的生命观思考，正是于其所承载的死亡观念之上、具有中国文化普适性特征的特殊性思考。

打丧鼓；撒叶儿嗬；生命观；死亡观.

一、还原“撒叶儿嗬”为“打丧鼓”概要并作前言

巴楚区域特别是鄂西在老人过世的丧葬仪礼中，素有“打丧鼓”的习俗。“打丧鼓”的本质是一种乐舞文化，其称谓是根据当地史料记载和本土民间居民自称的一种口述名称，但20世纪八、九十年代，有许多研究清江流域土家族传统文化的学者根据“打丧鼓”文辞首句每有“撒叶儿嗬”、或“打丧鼓”人声叫接过程中占文辞极大比例的“撒叶儿嗬”衬词，将其称为“撒叶儿嗬”、“跳丧”等。特别是经湖北省宜昌市长阳土家族自治县以“撒叶儿嗬”为“打丧鼓”之名，赫然于2006年6月国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录之中，因而成就了“撒叶儿嗬”作为“打丧鼓”、“跳丧”的专用名词。

究乐舞文化“打丧鼓”即“撒叶儿嗬”或“跳丧”的流播地域而言，其中心区域为鄂西清江流域沿线，其周边辐射地带涵括湖北荆州区域松滋、监利等县市，湖北宜昌区域枝江、当阳、远安、秭归、兴山、五峰（土家族自治县）等县市，重庆万州区域巫山、奉节等县市。

尽管有前述“打丧鼓”或曰“跳丧”被称为“撒叶儿嗬”的学术行为后果，以及长阳土家族自治县申报获批国务院第一批国家级非物质文化遗产名录等定性成果，但基于乐舞文化事象必有人文情怀这一核心的前提，拙文命题的依序展开，仍须建立在还原“撒叶儿嗬”为“打丧鼓”的基础之上，主要原因有三。

一是“打丧鼓”作为民族生命观的重要载体，是巴楚区域特别是鄂西清江流域土家族现行“撒叶儿嗬”的原始称谓。“打丧鼓”之所以被称为“撒叶儿嗬”，是土家族传统文化研究者们田野认知后的以词命名结果。在进行“打丧鼓”的田野考察时，因为丧事仪礼现场的丧歌中出现频率最高，且最能清晰辨识的词——“撒叶儿嗬，是在打丧鼓实体文辞之间具有显性特征的衬词”，这是，也是整个打丧鼓唱段间反复出现并具有衬词（虚词）实体（实词）化的连接性语词，从认知的快速导向属性层面，“撒叶儿嗬”便具备了衬词在人的第一反应中等同于艺术形式本身的定位功能，这也是导致研究土家族传统文化的学者们将“撒叶儿嗬”作为“打丧鼓”学术名称的基本原因。拙文欲究“打丧鼓”乐舞文化的民族生命观，故在尊重学界前辈及同仁约定俗成“撒叶儿嗬”的专用名词前提下，亟需还原其“打丧鼓”的原始称谓。

二是“打丧鼓”乐舞文化作为民族生命观的载体，关键在于逢丧必跳的文化特征。“打丧鼓”被称为“撒叶儿嗬”的重要原因是其人声文辞中的“撒叶儿嗬”衬词，但“打丧鼓”作为一种乐舞文化事象，除了“撒叶儿嗬”的人声文辞以外，还有哀号以歌、治丧以舞的文化特质。“打丧鼓”或曰“跳丧”被冠之以“撒叶儿嗬”的重要原因，还有现当代舞台运用及推广过程中的讳“丧”心理。自新中国成立特别是改革开放以后，“打丧鼓”乐舞文化被大量运用到节庆仪典之中，这些节庆仪典虽然无法从本质上消解“打丧鼓”的丧仪乐舞性质，但却因此赋予了“打丧鼓”乐舞文化以喜、笑等新的美学内涵。特别是以长阳土家族自治县覃发池等民间舞蹈工作者基于“打丧鼓”（或曰“撒叶儿嗬”）的乐舞特征，于20世纪80年代编创了集群众性、体育性、娱乐性等于一体的“巴山舞”，并得到了成功推广。在推广的过程中，考虑到族外人对于“丧”字的忌讳，在长阳土家族自治县申报国家非物质文化遗产时，便使用了“撒叶儿嗬”这个称谓。根据认知心理学中知觉具有积累的特性，当一个字、词或一个内容出现频率较少时，在人们的知觉中是不足以形成认知的，只有在人们的视听觉中停留的时间或重复的频率较多之时，才足够让人的心理产生辨别，在知觉中留下印记。因此，从这种认知的特性出发，在整段丧事舞蹈中，“撒叶儿嗬”的确是最快速、也是最容易在人们的知觉中形成第一认知的，通过对这个衬词在认知上的辨别，在某种程度上可以在思维的辨识中直接与丧事舞蹈划上连接线，就如在大多数人的认知中，“新疆舞”、“动脖子舞”往往等同于新疆各族民间舞；足尖舞等同于西方古典芭蕾一般，原因在于“动脖子”和“足尖”都是在其舞种表演当中多次或持续出现在人们视线中的一种“特性”的展示，在人们的认知中形成了快速的辨识。尽管这种称谓贴切地展示出了其艺术本身的特性，但是却并非艺术的准确诠释。实质上，“撒叶儿嗬”这个称谓是对于打丧鼓中衬词的借用，而约定俗成地成为了土家“打丧鼓”的代言词，从对艺术表达的准确性来看，并不十分准确。基于“撒叶儿嗬”本为民间“打丧鼓”乐舞文化事象的事实，因其民族生命观的探析所需，将“撒叶儿嗬”之名还原为“打丧鼓”确有必要。

第三也是最为重要的原因，是巴楚区域特别是清江流域各族兄弟始终没有改变的“打丧鼓”（或曰“跳丧”）的传统称谓。通过田野调查，可以发现——用“撒叶儿嗬”代替“打丧鼓”（或“跳丧”）的说法似乎已成定局，但这种说法仅流行于土家族传统文化学者的口头笔端，以及国家非物质文化遗产名录之中，民族民间若有“撒叶儿嗬”的说法也一定是“打撒叶儿嗬”，而更多的是“打丧鼓”或“跳丧”。因此，“撒叶儿嗬”仅为局外人的客位称谓，与民族民间局内人主位的“打丧鼓”、“跳丧”、“打撒叶儿嗬”等千年约定俗成无关。本着对民族文化本源真实性的强调和再现性的重视，将学界或官方的“撒叶儿嗬”称谓还原为“打丧鼓”确有必要。

二、并非虚无——“打丧鼓”的生命观本质

生命观是人类自我意识的重要内容，不同的民族、不同的文化、不同的时代，人们对于生与死的思考过程和结果不同，并因此形成丰富多彩的生命观点。“打丧鼓”中蕴含着怎样的生命观，可以在探讨巴楚区域特别是鄂西地区清江流域土家族对于生与死的基本认识基础上略窥形貌。

诚如前言，“打丧鼓”是巴楚区域特别是鄂西清江流域土家人人生仪礼之丧葬仪礼中——形式表现为乐舞、实质凸显为生死观念——的主体，要从此中得悉相关人们的死亡观念，就必须对其生命观、生存观、生活观等在世观念进行梳理，因为“死”从来都是“生”的对立面，所以，唯有在“生”的意义上探讨“死”的价值，这样的话题才有实在意义，否则，只会是生命的虚无主义结果。在此语境下对“打丧鼓”予以文化学观照时可以发现——“打丧鼓”所承载的文化内核，实为巴楚区域清江流域土家人隐于“死”之表象之下的“生”。

细察“打丧鼓”这一乐舞文化事象的人文脉络，其于传统与现代、不同的文化时段中，它所承载的生命观是有着显著的区别的。

就传统文化背景而言，“打丧鼓”的生命观与其生发、过程、结果等，特别是与以巴楚区域清江流域土家族人这一特定区域、特定主体民族之间有着不可分割的关系。这一系列关系不仅决定了“打丧鼓”的文化性质及基本内容，更决定了其在历史发展过程中随文化演进而变化的基本事实。就其性质而言，“打丧鼓”的文化渊源可以追溯为人类早期的傩巫文化或原始宗教文化①参考陈宇京.狂欢的灵歌——土家族歌师文化［M］.北京：人民出版社，2013年10月第1版中的第一章歌师概念及其文化渊源及第八章歌师鼓郎与“撒叶儿嗬”。。关于傩巫文化或原始宗教文化中的生命观，中外近现代诸如《金枝》作者弗雷泽等人类学家将其归结定性为“万物有灵论”，这一点也在埃及、中国、日本、韩国、印度、缅甸等东方民族的人文发展史上得到了验证，因此，我们也可以将“打丧鼓”所承载并外显于世的生命观的实质归称为“万物有灵”。然而，所属不同地理环境、不同民族的文化事象均有其独树一帜的个性，“打丧鼓”的生产母体——巴民族——的族体特征，最终成就了“打丧鼓”乐舞文化“走顺头路”、“百年归山”的再生性生命观特质。

在傩巫及其他原始宗教文化中最能凸现生命意识的当属生殖崇拜，另在其祖先崇拜、生存意义上同样能够体现出生命意识。生殖崇拜在日常生活以及如土家族“茅古斯”等宗教祭祀歌舞中的体现可谓相当充分，但在“打丧鼓”中却鲜有显露。就“打丧鼓”所承载的生存意义上的生命观而言，主要是于表现形式层面用肢体类动作模仿劳动生产、日常生活内容，进而乐舞化了的生命、生存、生活理念。就“打丧鼓”所承载的生命观来看，无论其表现形式还是主体内容，均以祖先崇拜为依托。根据田野调查可知，土家族祖先崇拜的对象具有多样性——既有族体祖先又有宗室祖先，其中，族体祖先有“土王”、“八部大王”、“向王天子”等巴人（土家族的重要族源之一）民族英雄。在巴人传统意识之下，祖先崇拜和英雄崇拜之间有着难以割舍的联系。宗室祖先有可能从默默无名者成为最终的、抽象的祖先概念，而民族英雄则演变成为族体祖先并享受后人的祭祀。据此，以巴人为主体的土家族先民群体关于生命延续的重要性，不仅淋漓尽致地体现在祖先崇拜之中，并且因此进一步演化成对生命的赞礼，其中尤其值得一提的，是土家族祖先崇拜过程中酣畅淋漓体现着的尚武精神，不仅完美地彰显了“天性劲勇”的土家民族个性，更为重要的是近乎夸张地演绎了土家人对强力生命的膜拜和敬奉。

土家族只有走“顺头路”才可“打丧鼓”。总体而言，土家人口中的“顺头路”有两层含义，一是完成了传宗接代的任务，即群体生命延续的任务；二是完成了社会责任，特别是在世没有做任何有损于民族利益的事情。具体而言，土家人口中的“顺头路”的内涵又可以分解为三个部分，一是自己的年龄过了一个花甲即过了六十岁，二是年过六十之人的父母已经仙逝，不存在任何形式的“白发人送黑发人”，三是子孝孙贤、家庭和睦，过世之人百年归山之际没有在世的心结和遗憾等。由此可见，家族、民族的双重因素是判定肉体消亡一刻的相关人员走的是否是“顺头路”的核心标准。

如此看来，以死为“走顺头路”并“百年归山”的轮回式再生意志，成就了土家族以悼“死”为宇宙、以“打丧鼓”乐舞文化为载体的“并非虚无”的生命观，“打丧鼓”文化之于土家族群体生命延续性的重要意义由此可见一斑——土家人“以死为生（再生）”的群体生命观，在丧鼓响起的一刻便得到了明证。以此为基本着力点观察整个土家族群体的死亡观念，可以发现，个体的有形生命在丧鼓响起时消失，但群体以皈依山林为主体的精神却在丧鼓声中滋生发扬。据此可言，于土家族的每一个成员而言，个体与民族之间有着先天存在、无法分割的从属关系，个体是群体的有机组成部分，于是，个体与群体、部分与整体的关系，便在“打丧鼓”这一丧仪乐舞文化中，通过肉身消亡向精神皈依传统习俗的承传过程中达成。因此，就“打丧鼓”的目的性而言，是希望通过近乎傩巫的仪式，让死者在肉身消亡后，能够成为其宗室祖先甚或族体祖先的成员，以祖先圣灵的方式，在山林之间以轮回的形式继续存活。就“打丧鼓”乐舞文化的具体表现形式而言，其中存在如模仿白虎等明显具有祖先崇拜意义的动作，对其进行民族文化意义的探究可见——正是通过模仿这种近乎傩巫表现形式，实现了白虎这一族体图腾降临现场的仪式目标，使现实世界中消失的个体生命，通过宗室甚而族体神灵的指引，顺利进入到灵魂永存的精神世界。

关于“打丧鼓”乐舞文化“以死为生（再生）”的精神内核，还可见于土家族女性文面习俗。土家女性肉身消亡之后，在世之人有对其文面的习俗，只因“恐死后祖先不识也”（《广东新语·人语》）。与土家女性文面有异曲同工甚而有过之而无不及之效，“打丧鼓”是更为直接地让祖先神灵来为新近亡魂指明“走顺头路”、“百年归山”的道路。由此可见，“打丧鼓”乐舞文化的实质，是对群体生命的最高境界——精神的讴歌与礼赞。在个体生命向祖先这一群体生命转化过程中，个体生命因群体生命的存在获得了新生。这里，我们需要注意到，打丧鼓中的群体生命意识包括两个方面，一是民族现实的群体生命的延续；二是“祖先”这一既具体又抽象的概念中所蕴涵的群体生命意识。打丧鼓在使亡者在群体生命方面完成了生命存在的可能性及观念中的现实性。与此同时，个体生命通过打丧鼓也得以延续。现实世界中，肉身的消亡可以通过打丧鼓的方式让亡者的“生命”以另种方式（实质上与现实世界一致）得以继续存在。无论是哪种方式的存在，其实对于个体生命而言，已经取得了不朽的结果。儒家有人生三不朽之说，个体生命并不因死亡而终结，这不仅仅是土家族文化独有之现象，不过土家族实现个体生命延续的方式比较独特罢了。

打丧鼓所承载文化内涵是让个体生命在肉身消亡之后得以延续，而巴人的民族文化特性又向我们揭示了打丧鼓所延续的是怎样的生命？打丧鼓以其雄壮的气势吸引着我们，这种雄壮的气势可谓由来已久。最早可追溯至武王伐纣时，巴人的军前战舞，而源自于战舞的打丧鼓正是继承了战舞的雄浑气势与战斗力量。颤动的肢体、有力的步伐、男性的阳刚共同为打丧鼓赋予了力的精神，这种力量也不再止于自然之力，而是人类自身各种能力的综合呈现。从发生学角度来说，这种力量是来自于人与自然的矛盾与抗争之中。作为以渔猎生产方式为主导的巴民族，人们的生存与发展始终离不开对自然之力（如猛兽）的克服，这必然需求人自身力量的提升。在这样一种天人对弈中，处于弱势的人类对于强力特质的推崇自然合情合理。打丧鼓中的气势与力度的展现正是源自于此。打丧鼓中力与美的显现，并非以力的自我显现为目的，而是以生命的存在与发展为目的，这也正是民族得以生存发展的前提及实质内容。展读巴国史，有关战争内容的表述是其核心部分，甚至有人说整部巴国史就是一部战争史。究其原因，不难理解，因巴人推崇的是强有力的生命存在方式。因此，打丧鼓的雄壮，时刻都在诉说蕴含于巴人生命理念之中的、整个民族的尚武精神。

诚如前言，在巫术、原始宗教文化背景中，打丧鼓所承载的与自然抗争的生命观并非虚无。当然，伴随人类文化发展过程中的质变与量变，在不同文化时段中，打丧鼓所承载并展示的生命观，亦不可避免地发生着变化。就土家族与其他兄弟民族之间基于生命观的文化交流而言，唐宋之前，虽有诸多交流，但相对而言，土家族文化依然保持了以尚武精神为主体生命观的独立性。唐宋以后，儒家思想、道家文化逐渐渗透到土家人聚居地区，并从思想上逐渐融入巴人的生活之中，特别是自元代流官制度的设立之后，中原文化对土家族文化的影响力度与深度与日俱增。如此看来，自唐宋以后，深受中原文化特别是儒家文化影响的土家打丧鼓，与巫术、原始宗教文化背景下的打丧鼓，虽然在本质上没有发生太大的变化，但在表现形式特别是人文内容方面，已经有了很大的分野。因此，如要考察此时打丧鼓中的生命观，我们就必须要注意到以儒家文化为代表的华夏文化系统对土家族文化的影响，比如孔子“未知生，焉知死”（《论语·先进》）等儒家相关思想，就在土家人打丧鼓的历史发展轨迹中，产生过移风易俗的影响（限于史料，这一方面很难展开论述）。但从现代文化对打丧鼓生命观影响的一些蛛丝马迹，我们或可推测历史曾发生了些什么。

当历史发展到以科技文化为核心的现代文化时期以来，人类对于生命采取了更多科学标准式的态度，把生命问题理解为科学命题，其中，如已经为大多数人所接受的达尔文的进化论，就对土家人万物有灵、生命真如的生命观产生了一定影响——在这样的文化氛围中，打丧鼓从土家人生命观的载体已转化成为纯粹仪式性的行为，它本身所承载文化内涵逐渐丧失的现象，即是此类影响的实证。当然，“旧瓶装新醋”，旧的形式承载新的内容，我们相信——土家人已有千年传统的“打丧鼓”这一“旧瓶”，依然会在新时代继续发挥它的文化效应。不幸的是，这一形式却很难接受新的内容，于是，现在的我们才有了以土家族“打丧鼓”为代表的诸多急需保护的非物质文化遗产。由此可见，打丧鼓的文化内涵在历史的变迁中发生了诸多变化——从巫术、原始宗教时期的文化懵懂，到中国传统道、儒、释思想盛行时期的文化自觉，再到马克思主义以及现代科学技术时代的文化清醒，尽管“打丧鼓”的傩巫术文化内涵并未完全消失，但它在形式和内容层面经不同时期不断丰满自足的过程，确是可以纳入人类文化变迁的视野之中的。

如此看来，土家人“打丧鼓”所承载的生命观的问题，应该是一个文化学问题。历史发展至今天，土家族文化不可避免地要面对从传统到现代的演化问题，这也意味着“打丧鼓”所承载的生命观的研究，必须要结合具体案例具体分析，特别是传统文化与现代文化对其所产生影响的是否主动、占比多少等问题，虽然没有绝对的限定性结论，但有关因子及起作用的分析，是可以有一定结果的。

三、向虚为实——土家族丧仪死亡观的精神价值

“打丧鼓”是巴楚区域特别是鄂西清江流域土家族丧葬仪式的代表性乐舞文化事象。这种丧仪乐舞文化事象对待死亡的看法集中体现在节奏乐器“鼓”的“打”以及肢体动作的“打”即“跳”两个要点之上。对于土家族的死亡观，目前流行于学界的观点简单来说就是两个字“豁达”，土家族对于死亡持有一种特别豁达的心态。表面原因被归结为土家族人死了还那么快乐地跳舞；更深一层原因被归结为土家族认为肉身死了并非真正的死亡，而是灵魂的升华，是以个体的生命转化为民族生命的另一种“生”。因此，关于土家族以“打丧鼓”为载体的丧仪死亡观的精神价值的研究，便有了“向虚为实”的本真意义。笔者以为，这种意义至少可以从两个问题入手——首先，“打丧鼓”的乐舞文化本体承载的土家族死亡观的实在意义是什么？其次，“打丧鼓”这一丧仪乐舞文化事象所承载的死亡观念的精神本质是什么？

在傩巫及其他原始宗教语境中，“打丧鼓”乐舞文化的傩巫性质，决定了它的实用性目标——人死之后之所以要“打丧鼓”，其目的是为了生命的异形延续，就其本身而言，是一种功能性仪式，它要实现的目标是让亡人顺利进入民族祖先行列之中，这也是历史久远的傩巫文化的实用功能（与文化交融发展之后打丧鼓流变为虚无的纯粹仪式相区分）。就傩巫文化视阈的“打丧鼓”思维方式而言，“打丧鼓”的乐舞文化本体，是要通过模仿祖先的方式（如对土家人族体图腾“白虎”姿态的象征性模仿），实现让新近亡者的肉身在消亡之后，灵魂得以升华，即百年归山，成为其族体祖先一员，并在类似现实世界的彼岸世界中，继续完成现世生活的未竟过程、目的和价值。另一方面，土家人只有“走顺头路”才可“打丧鼓”，“顺头路”的重要含义，在于现世没有做任何有损于家族、民族利益的事情之人的“死亡”过程及其本身。这一含义表明了土家族向上、向善的民族本性——只有善良的人死亡之后，才有资格最终成为氏族祖先的成员。因此，“打丧鼓”的这种含义，对在生之人生活品质及其精神追求等，都有着直接的引导作用。由此可言，“打丧鼓”这一丧仪形式本身有“虚”的价值，但在这种“虚”的形式和表象的深层上，却蕴含着土家人现世需积德行善、临死方能“走顺头路”的族体精神目标的“实”。

土家族文化在历史发展过程中受到过如儒、道、释以及现代文化等诸多外来文化的影响，其中，尤以崇道而闻名后世的楚文化对于土家族文化的影响更形久远。由于形迹和本质都有巫傩文化的性质，因此，土家族源之一的巴文化在与楚文化交往过程中，土家人打丧鼓“寓死以生”或曰“向死而生”的文化性质，并未超越万物有灵、物我一体的思想性质，更没有发生革命性变化，由此可见，“打丧鼓”所承载并展示的土家族死亡观并未发生太大变化。

尽管如此，纵观整个华夏文明史，特别是现代文化，对包括“打丧鼓”在内的、土家族整体文化的影响则是深远的。其中，注重伦理的华夏文化，特别是儒家强调入世的思想，对自唐宋以降的土家族文化发展进程，特别是在土家族文化特质的纲常、伦理、道德等方面，与汉文化的同质化方面所起的作用，则非言语所能尽述。可以这样说，唐宋以降的王朝文化，使得土家族的“打丧鼓”的本体意义，与早已盛行土家族聚居区域的傩巫文化本质间的人文关怀可谓渐行渐远，时至今日，甚至可以说，作为丧仪结构部分的“打丧鼓”，早已忘却性超越了其早期传递生命转世延续的实用性功能，具体而言，当下的学术研究，已经不能简单地将丧仪层面的“打丧鼓”作为土家族精神层面的死亡观的代言者或全部的话语。因此，丧仪层面的“打丧鼓”既然已经失去了其固有的“生命转世”的功能性作用，它就只能是一种“有意味的形式”的“曾经的存在”了，形式的内容已经转化为民族文化的历史文本，而非傩巫的实用目的，或者说这一形式的意味仅为土家族文化的“传统”积淀。

由此可见，了解土家族涵括死亡观在内的生命观，不能简单机械地着力于纯粹或绝对的土家族本土文化，而要将我们的视域拓展为华夏文化的宏观范畴，并以此为据，对土家族的生命观进行历史的、民族的整体观照。

至于现代文明进程中的土家族传统生命观是否接受了现代文化的生死观，可以通过关于现代生死观的特质分析得到说明。我们说土家族生命观中关于死亡观表述的本质，可以归结为“以死为生”或曰“向死而生”，但不管对其进行怎样的表述，或者做怎样的理解或阐释，土家族对死亡存在的肯定是勿庸置疑的，生命是一种存在，它是与死亡、消逝等相对的范畴，是在肯定死亡存在的基础才有其重生的可能。与此相对应，虽然古已有人把中国人对死亡的态度写成“向生而死”，但不能不说，中国人关于死亡的生命观，还是孔子“未知生，焉知死”的表述更加精准。也就是说，在肯定生命的基础上，中国的传统文化有不接受、至少不愿意轻易接受死亡的意志取向，特别是——当死成为生命不得已的选择之时，才有“杀身成仁”、“舍生取义”这类说法。也就是说，中国优秀传统文化关于生死抉择时有关于“杀身成仁”、“舍生取义”的行为，其目的并非为死而死，倘若有生而成仁、生而有义的机会存在，会有人快乐赴死吗？

由此可见，土家族丧仪中的“打丧鼓”的根本前提是肯定生的意义——即便现世肉身消亡，但“走顺头路”是为了实现灵魂再生的夙愿。据此，我们可以肯定地说——土家族生命观关于“死”的认识的根本意义和本真价值，就在于它关于“生”的渴望和重构，也即“以死为生”、“向生而死”，以及“灵魂不死”的人性追求。归根结底，土家人关于死亡的生命观的本质，是具有强烈的中国文化属性的。

结语

综上所述，只有在还原“撒叶儿嗬”为“打丧鼓”，并以此为前提，准确剖析土家族关于死亡的生命观的精神价值之后，我们才可以说土家族“打丧鼓”所承载的生命观本质并非虚无，同时也才会发现土家族丧仪死亡观“向虚为实”的精神价值。由此可以说，土家族关于死亡的态度——肉身的消亡并非真正的死亡，而是灵魂或精神的再生式续延——是值得学界对其进行整体思辨的重要命题。

总之，从土家族生命观的本质及死亡观精神价值的分析，可以发现生命意识之于土家族群体意识定性的重要意义，鄂西清江流域的打丧鼓作为一种丧仪乐舞文化，尽管其本体有着穿越久远时空而弥新的丰富性，但它所承载或高歌飚扬的，是土家人在历史长河中对生命本真意义的独到认识。因此，对于作为乐舞文化事象的“打丧鼓”的文化学探究，它所承载的生命观是无法回避的，在一定程度上，我们甚至可以将其凝练升格为土家族打丧鼓关于生命存在价值的思想内核。

［1］郑英杰.土家族原始宗教文化的生命意识及其现代启示［J］.宗教学研究，2008（04）.

［2］陈宇京.狂欢的灵歌——土家族歌师文化［M］.北京：人民出版社，2013：44-45.

［3］田万振.土家族生死观绝唱——撒尔嗬［M］.北京：中央民族大学出版社，1999.

［4］白晓萍.撒叶儿嗬——清江土家跳丧［M］.武汉：湖北美术出版社，2006.

［5］彭万廷，冯万林.巴楚文化源流［M］.武汉：湖北教育出版社，2003.

责任编辑：谭大友

C912.4

A

1004-941（2016）02-0070-05

2016-03-17

三峡大学校级重点教学研究项目“舞蹈学专业人才培养模式改革及开放式实践教学体系构建”（项目编号：J2015038）；第51批中国博士后科学基金面上资助项目“多元宗教信仰视阈内的土家族传统音乐文化研究”成果之一（项目编号：2012M510740）。

徐华（1979-），女，研究员，主要研究方向为民族民间舞蹈教学与表演；陈宇京（1970-），男，土家族，教授，博士后，主要研究方向为艺术人类学、东西方美学比较、少数民族乐舞文化、民族声乐演唱与教学等。