精神的游历与印象的捕捉——浅析李健吾作家作品论

林　琳

(首都师范大学 文学院，北京 100089)



精神的游历与印象的捕捉
——浅析李健吾作家作品论

林琳

(首都师范大学 文学院，北京 100089)

摘要：作为批评家的李健吾，将批评视作一种独立的艺术，并将真正的艺术作品视为作家灵魂的结晶，在此基础上建立起一套以性灵为中心的批评体系。在长期的批评艺术探索中，李健吾不仅坚守批评的独立性，更以特有的“精神游历”的方式触摸作品中更深处的灵魂脉动。此外，他具有鲜明个人色彩的批评文体也为人所称道。经历岁月的沉淀，李健吾的批评艺术不仅愈发显示出独特的艺术价值，更深得广大受众的喜爱。文章以《咀华集》和《咀华二集》为主要研究对象，在文本细读的基础上，从批评观念、批评方式和批评文体3方面对李健吾的作家作品论进行分析，力求对其作家作品论有一个相对全面的把握。

关键词：李健吾；《咀华集》；《咀华二集》；印象主义；“灵魂的奇遇”

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网络出版时间：2016-04-05 11:25

伴随新文学的立足，20世纪20年代的作品论以随感录或读后感的全新面貌出现在各大报刊上。这些评论不仅数量有限，而且往往也是对相应作品的直观反应，缺乏一定的批评力度。进入20世纪30年代，众多的作家作品论开始层出，出现了“作家论”的一个“高潮”。在众多的“作家论”中，李健吾先后结集出版的《咀华集》和《咀华二集》两部作品显得独特而珍贵。尽管在当时趋向共性、集体性与社会性的评论环境中，相比茅盾这样的主流评论家，李健吾的“作家论”没有得到足够的重视。然而，20世纪80年代后，相对固化和单一严肃的批评模式发生了转变，文学自身因此逐渐成为更为重要的评价重心，批评自身的魅力与独特性也被昭显出来。“这时，李健吾那种富于才情的批评姿态与亲切随意的评论方式，就受到格外的欢迎。”[1]56

一、独立的批评艺术

朱光潜曾将批评的意义分为4大类，即“导师”式批评、“法官”式批评、“舌人”式批评与如同“饕餮者”的印象主义批评。相比“导师”式批评将理想寄希望于他人，“法官”式批评教条与严苛，“舌人”式批评单纯地充当翻译的角色，印象主义批评包含了更多的主观精神和能动的选择与判断，是一种带有鲜明个人色彩且能够凸显独特性的批评方式。这种批评方式没有死板的律例，也不需被小心翼翼地恪守。因而，它更能充分伸展批评的“触角”，并深入到对作品的体验和感受中。正如朱光潜所言：“印象派则以为批评应该是艺术的、主观的，它不应像餐馆的使女只捧菜给人吃，应该亲自尝菜的味道。”[2]171其中，批评者类似“饕餮”，贪图批评客体的美味，并将这种美的享受描画出来。在上述4种批评方式中，他比较认同的也正是最后一种批评方式，即“饕餮”式的批评。

李健吾的作家作品论便带有明显的饱含艺术和主观色彩的印象派风格。在他的批评理念中，批评作为独立的艺术而存在：既不依附于各种繁缛复杂的学说理论，也不需要过多地牵涉社会环境与时代背景。批评单纯地存在，并在欣赏作品中享有充分的自由与自主。李健吾便是在这种批评方式的影响下，以诚恳和平等的态度，从性灵探索的角度进入到文本本身，寻求从文本本身获得更具灵魂的作品阐释。

在李健吾看来，批评既不是自居“导师”地位，作悬空于创作实地的居高临下的审视；也不是从“法官”的角度，对照理论的零碎去“审判”一切作品的价值高低；更不是单纯地将作品原封不动地介绍过来。批评是一种具有独立性的存在，而这种独立性，既体现于批评者本身，也体现于批评本身。在评论巴金的《爱情三部曲》时，他否定油滑的批评态度，并强调批评者应以自身经验与体验为基础，充分认识自我，然后再进入作品。李健吾直言，作为批评者应当保持独立的姿态，这种独立不仅在于不受外在环境的影响，还在于拥有个人独立判断的果敢和独特的发自性灵的对作品的把握。无论时代背景还是社会环境，往往都不在他的批评考虑内。与此同时，李健吾不刻意地在自己的批评中套用某学说或理论。他之所以拒绝过多的外力支撑，是因为在他看来，真正的艺术品不仅有充分的内涵，还能够自我阐明。

除此之外，李健吾更注重批评者自身的精神作用，以及这种精神作用在整个批评过程中所起的决定性意义。除了淡化理论学说对批评的指导意义外，在李健吾的批评观念中，“精神的游历”是至关重要的精髓部分。所有外在因素的影响对批评本身是必要也是无法避免的，但真正主导批评并起决定性作用的依然是批评家自身。丰厚的知识储备、人生阅历、人生观以及价值观等所构成的个人精神作用，是最终为整个批评“掌舵”导航的主要因素。在李健吾看来，真正的批评家也应当是真正的艺术家，他所从事的不仅是批评工作，更是一种艺术创作。在批评工作中，批评家需要调动一切与之相关的资源。这些实际的存在都将有可能提高批评的完善性，使其更接近作品的本来面貌。而批评家这种接近作品的原貌，与译者还原作品本来面貌的目的不同。批评家企图对作品进行“解释”，这种“解释”不单纯是简单地阐明释义，还是灵魂的相遇，是批评者的灵魂与渗透在作品中的作者的灵魂的邂逅。因此，他说：“看到一篇批评，成为看到两个人的或离或合的苦乐。”[3]2其实，这也道明了作为艺术创作的批评，批评者与文本的接触犹如批评者与作者的灵魂相遇；发掘艺术瑰宝的必经之路在于从文本出发，切入镕铸在文字中的作者的精神导向与灵魂路径。因此，批评家除了关注作品所体现的艺术技巧和形式特征外，还应发自内心深处对作品进行艺术把握，对作者渗透在作品中的人性给予“柔软触摸”。

批评自身也作为一种艺术创作而存在。因此，批评是具有存在价值和意义的独立个体。它具有鲜活的生命与动力，而不是作品或艺术品的附属。与此同时，批评家在批评中占有主体地位，不受外力的牵绊。所以，在《答巴金先生的自白》中，他强调批评所应具有的尊严与价值：“我菲薄我的批评，我却不敢过分污渎批评本身。批评不像我们通常想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严，犹如任何艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根据。”[3]39批评不是作为附庸而存在，它有作为艺术独立存在的尊严和价值，尽管作家的自白往往使得“任何高明的批评家也该不战自溃”[3]38，但是，作家的自白无法挡住批评者的批评。真正的批评并非一味探求作者在作品中所注入的主观意图，而是作家与批评家两个灵魂的相遇。这种相遇或是相见恨晚的重逢，或是剑拔弩张的对峙。但这并不是单纯的较量，而是思想的碰撞。当文本作为批评对象进入批评家视野和作为接受对象进入读者视野时，它便具有了独立存在的意义。这并非如荣格原型理论中一概否定艺术创作者的主观能动性，而是突显了批评家和读者对文本进行独有解读的权力。在接受与批评中，文本的意义得到升华。

二、独特的批评方式

在《咀华集》和《咀华二集》中，李健吾主要论及的作家有巴金、沈从文、罗皑岚、林徽因、萧乾、赛先艾、曹禺、卞之琳、李广田、何其芳、朱大棣、芦焚、萧军、叶紫、夏衍、茅盾、穗青、郁茹、路翎和陆蠢。由此可见，李健吾的批评视野在“京派”作家群中充分打开。当然，他也关注到早期革命文学与左翼文学的一些作家，如叶紫和萧军。同时，他更多地关注了风格独特的作家。可见，李健吾不仅重视批评家的独有见解，更重视作家的独有风格。

论者李俊国曾对20世纪30年代“京派”的批评观进行一定的分析。在他看来，该时期“京派”的批评方法有两方面特征：一是“融科学理性与审美悟性为一体，融考证、分析、判断与欣赏多种批评功能为一体”[4]，二是“它的终极目标是对创作家心灵解剖”[4]。从某种意义上说，李健吾对文学批评的见解，在20世纪30年代“京派”文学批评中具有代表性。还有论者将李健吾的这种独特的批评方式称为一种“精神的游历”。所谓“精神的游历”，即上文所谈到的作者与批评者灵魂的相遇。此外，李健吾对投射在作品中的“人性”也给予了足够的重视。《咀华集》中多次谈及人性与人生，其批评早已跨越单纯的理论范畴，而建立起一套以性灵为中心的批评体系，阐释了“精神游历”的方式和意义。

“批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有属术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。”[3]2在此，李健吾所强调的不仅是对作家渗透在作品中的人性的接近和反应，还强调了批评者的接近姿态。批评者应该在充分了解和认识自身的前提下，以自我的人性去接近与了解作者反映在作品中的人性。在他看来，作家的作品和他笔下的人物充满了其自身的灵魂，并以巴金为例指出巴金将自己的精神生活融入作品的点滴中。李健吾在分析《神·鬼·人》时，还点出这3篇短篇小说揭示了宗教的伟大之处。在对《边城》的鉴赏时，提及沈从文的人物类型，他敏锐地揭示沈从文对美的呵护：往往对人性的丑恶点到为止，不作过多的深究与探析。

对作品而言，不仅有作者所观察到的人性的存在，更重要的是作者自身的投射和灵魂的附着。而这一部分精神的实质便成为李健吾批评论中强调的需要着重把握分析的部分，即作品中所包含的精神实质超过了作品艺术技巧的重要性，是批评家进行“精神游历”的对象。作为“精神的游历”主体的批评家，不仅应依仗各种理论的精确剖析去判断作品的价值，更重要的是做一个具有独特视角的分析者。“一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。”[3]52在他看来，真正的艺术作品是作家灵魂的结晶。批评家所做的，是以自我的性灵去感受另一个人的性灵。

作为杰出的批评家，李健吾有赖于自身的两个重要条件。首先，“有文学创作的实践与体验”[5]；其次，“他曾留学法国，熟悉外国文学，对法国文学有专门的研究”[5]。而后者为其独特的批评打下了重要基础。对印象主义的吸收与借鉴，使得李健吾在批评中十分强调对艺术作品的整体感受，以及主张对阅读印象的及时捕捉。在《咀华集》和《咀华二集》中，几乎随处可见这种印象的捕捉。他用热情来概括巴金作品的总体印象和风格，称“他不用风格，热情就是他的风格”[3]11；他用一个追求超脱意境的“修士”来形容废名；将沈从文的《边城》比喻为一首二佬唱给翠翠的情歌；将《八骏图》形容成一首绝句；将《篱下集》称为“童年或者童心未泯发出的动人的呼吁”；用“凄清”来概括他所读到的蹇先艾的世界；用“大自然的一个角落”来形容《画廊集》的亲切感等。除了整体感受外，李健吾对“印象”还进行了细致的描摹分析。如在对蹇先艾所构筑的自我世界的评价中，他描述到：“蹇先艾先生的世界虽说不大，却异常凄清；我不说凄凉，因为在他观察所及，好象一道平地的小河，久经阳光熏炙，只觉清润可爱。”[3]87在批评中其用词的审慎和精准不由让人惊叹。

“从‘独有印象’到‘形成条例’，正是一切艺术产生的经过。”[3]41李健吾在吸收西方印象主义批评理论的基础上，形成了自己独特的批评方式。在“精神游历”中，以自我性灵切入更大的性灵中，注重对作品的整体审美感受；把握“独有的印象”，并将“独有印象”适当条理化，“形成条例”。在此，他更强调印象的“独有”。作为“灵魂的冒险者”的批评家，要综合自己所有的观察、经验及体会去发现作品中渗透的作者的性灵。相比之下，理论是佐证，而不是绝对的标准。

三、独特的批评文体

《咀华集》和《咀华二集》中所收录的李健吾的批评，往往随和亲切，注重与读者的沟通交流；脱去了严谨的条分缕析的理论框架，却又不失理性分析。在洒脱自如的叙述中，他注重把握不同的作家作品，评论贴切到位，同时语言华美且富有诗意，往往令人过目难忘。

纵观《咀华集》和《咀华二集》两部作品，李健吾的批评大多采用随笔体进行叙述。从行文结构看，其批评过于松散，无固定的格式和条例；而是兴之所至，言之所及，从不同角度触入批评的对象中。以一种带有诗意的散文随笔体对作家作品进行分析，开篇往往不直接进入所批评的文本，而是谈论与之相关的其他问题。如在评论《爱情三部曲》时，开篇先谈及译者，又对译者和批评者进行比较，强调富丽人性在批评中的重要性。随后逐渐进入批评对象中，从巴金和废名的比较逐渐转入对巴金的论述之中；在《苦果》中，则最先谈到复杂社会；在《九十九度中》，则由形式与内容的关系逐渐引入等。在具体的论述中，则常常由此及彼，谈及与所论重点相关的内容。如在分析萧乾的《篱下集》时，不仅用大量笔墨来谈论《边城》，更是由沈从文的广博的同情和认识谈到了乔治桑。这样相对随意自如的批评文体，使得其批评不仅涵盖对作品的分析，还涉及许多其他相关问题的论述，尤其是对批评观念的论述和人生的感悟。

由于对印象主义的吸收和借鉴，使得李健吾在其批评中更强调对作品整体印象的把握和捕捉——不重逻辑分析，而重直觉感悟。在描写中，为了尽可能将整体印象形象地表达出来，李健吾追求语言的形象、具体和精准，尽量避免了虚无和浮泛的弊病，且运用了大量的比喻、象征和类比的修辞手法，使得文笔优美且带有一定的抒情性。

在《爱情三部曲》中，他将巴金与废名放在一起进行比较分析，更深化了读者对“一个把哲理给我们，一个把青春给我们”[3]5的理解与感悟，也为后文对巴金热情风格的阐述进行了良好的铺垫。在《篱下集》中，由对沈从文的评述引入对萧乾的评述。在《画梦录》中则先分析了废名，然后谈及何其芳等。除此之外，其形象的语言更令人印象深刻。如在分析《画梦录》时，他这样写道：“他(何其芳)不是那类寒士，得到一个情境，一个比喻，一个意象，便如众星捧月，视同瑰宝。他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又象河曲，群流汇注，荡漾回环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉嶮巇。他用一切来装潢，然而一金一紫，无不带有他情感的图记。”[3]152对何其芳在创作中所追求的颜色、凹凸、深致及隽美的特点他尽可能地形象化与具体化，将抽象的印象转换为具体可感可视的景象。

此外，在李健吾的论述中，亲切平和的口吻和不拘泥于“主义”的论述，使得他的批评往往呈现出一种与读者交流的平易姿态；论述中往往采用第一人称“我”，使这种随笔体的批评具有“印象自白”的味道；同时，又常常使用第一人称复数的口吻，从“我们”的角度对作品进行分析，将自己拉至普通读者中，期望唤起情感的共鸣。

朱光潜曾从多个角度明确区分“批评的态度”与“欣赏的态度”，其中有一点这样说道：“批评的态度预存有一种美丑的标准，把我放在作品之外去评判它的美丑；欣赏的态度则忌杂有任何成见，把我放在作品里面去分享它的生命。”[2]59这种凭直觉的“欣赏态度”看似缺乏理论支撑，实则恰恰更接近批评的本质，即李健吾所秉持的“剔爬到作者和作品的灵魂的深处”。很显然，李健吾的批评更接近“欣赏的态度”。正是由于其对独特批评方式的坚持以及对批评艺术的探索，使得李健吾的批评艺术不仅愈发显示出独特的艺术价值，更深得广大受众的喜爱。

参考文献：

[1]温儒敏.中国现当代文学学科概要[M].北京：北京大学出版社，2005.

[2]朱光潜.谈美[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2014.

[3]李健吾.咀华集[M].广州：花城出版社,1984.

[4]李俊国.三十年代“京派”文学批评观[J].中国现代文学研究丛刊，1987，(2)：73-86.

[5]温儒敏.“灵魂奇遇”与整体审美——论李健吾的文学批评[J].中国现代文学研究丛刊，1993，(2)：53-69.

(责任编辑张盛男)

收稿日期：2015-10-22

作者简介：林琳(1991-)，女，湖北应城人，首都师范大学文学院中国现当代文学专业在读硕士研究生，主要研究方向为中国现当代诗歌。

中图分类号：I 207.4

文献标识码：A

文章编号：2095-462X(2016)03-0014-04

The Travelling of Spirit and the Seeking of Impression—An Analysis on the Comments on Writers and Works by Li Jianwu

LIN Lin

(College of Literature,Capital Normal University,Beijing 100089,China)

Abstract:Li Jianwu,as a critic,regards criticism as an independent art and sees the real artistic work as the crystallization of the writer’s soul.Based on this,he has established a set of soul-centered system of criticism.In his exploration of the art of criticism,Li not only sticks to the independence of criticism but touches the soul of the work by means of the travelling of spirit.In addition,his critics with clear personal feature are widely acclaimed.Taking Collection of Tsui Wah and Two Sets of Tsui Wah as the subjects,based on the intensive study of the texts,the paper analyzes the comments on writers and works by Li Jianwu from the perspectives of ideas of criticism,means of criticism and styles of criticism and tries to fully understand the comments.

Key words:Li Jianwu;Collection of Tsui Wah;Two Sets of Tsui Wah;impressionism;the adventure of soul