想象与叙述——从《天香》中的几个女性人物说起

董 琼

（武汉工程大学外语学院，湖北武汉430073）

想象与叙述
——从《天香》中的几个女性人物说起

董 琼

（武汉工程大学外语学院，湖北武汉430073）

《天香》中，王安忆寻求历史写作的过程不单是还原历史本身，而是在真实故事的基础上，探究作为女红的顾绣薪火相传的历史也即女性开始自我独立的历史。小说中，历史人物与虚构人物间形象上的反差却又亲密无间，是作家还原历史的自觉，也是其主体精神的投射，它熔铸了女性对自身命运的思考，呈现出作家对史料精神意蕴的独特把握。同时，《天香》中的姐妹情谊抛开了以往女性写作中普遍地将其界定为女性在男权压迫下寻求心理慰藉的情感认同，它超越了意识形态化的局限，更呈现出女性的一种自觉，并由此还原出女红这一女性独有技法背后所凝聚的一代代女性最真挚的情与义。

《天香》；女性；女性情谊

王安忆曾表示，写作《天香》的本意是要写上海的顾绣，她提到很早之前就在上海的掌故中看到过顾绣，并被顾绣的人文气息所吸引。不过真正让她下决心创作的还是顾绣以及顾氏家族的历史。历史记载，顾绣源于明代松江府顾名世家，顾名世于嘉靖三十八年中进士，筑园于今上海九亩地露香园路。顾名世家眷擅丹青诗书而精女红，其子顾汇海之妾缪氏从事画绣，而迟于缪氏的次孙顾寿潜之妻韩希孟在色彩与针法上独具巧思，曾孙女顾玉兰，因家道中落而设帐授徒。《天香》以这段历史为蓝本，无论是人物设置，还是绣史以及家族史都可以找到对应，作家也基本上按照历史中人物大致的生平事迹来展开，然而对作家而言，寻求历史写作的过程，不单是还原历史本身，而是借历史的蛛丝马迹寄托作家对历史，更重要的是对人的想象与叙述。史料与文本的不同之处，值得我们注意。

我们不妨从几个女性人物身上说起。

一

王安忆曾表示，《天香》是“一个关于女性生活的故事”［1］。既然小说是以顾绣的历史发展为脉络，那么传承这一女红技艺的三代重要人物（第一代小绸、闵女儿与镇海媳妇；第二代沈希昭；第三代顾慧兰），不仅串联起天香园绣从民间产生经由诗画艺术的提升最后又回归民间的整个大的故事脉络，其悲欢离合的命运遭遇也成为整部小说浓墨重彩的一笔。三代女性中，最先出场的是小绸。她在丈夫纳妾视为理所当然的时代，却不接受柯海纳妾，甚至不惜与家人决裂。小说一开始就描摹出一个腹有诗书、敢爱敢恨的女性形象。面对丈夫的背叛，小绸开始倾注于女性世界，绘制璇玑图，与镇海媳妇交好，特别是镇海媳妇的生育之危将两人的妯娌情谊上升到好比换帖子的结拜兄弟之情。如果说小绸与丈夫的绝交是在声张爱情平等忠贞的诉求，那么，与镇海媳妇之间互告乳名肝胆相照则是女性在对男性失望之后转向女性自我的某种努力。在硬生生地拔除夫妻相守的爱情理想之后，小绸抛开了对男性的期望与幻想开始主动回归女性的世界，包括接纳闵女儿。随后小绸开始涉足并不擅长的刺绣，以一种女性自我诉说的方式寻求女性存在的自我表达。现实的遭遇唤醒了小绸内心深处沉睡的自我，我们从她身上体察到近乎现代的女性爱情观与自主意识。不仅如此，小绸在整个家族乃至整部小说中都非常有影响力：由于她和柯海的隔阂唤醒了闵女儿对自身命运的体察转而在刺绣中退回到内心世界的坚守；和闵女儿和好后，以诗书才情融入到闵女儿精湛的绣艺中，共创天香园绣；阻挠阿潜和沈希昭的婚事；由于阿潜出走，鼓励沈希昭和大家一起刺绣；干涉蕙兰招徒授艺。在情节设置上，如沈希昭刚入家门不久，透过小绸的心思写到：“满眼望去，全是粉雕玉琢的人，绮绫衣裳，金银钗环，一船的锦绣，好看得令人担心，担心世事难料，若要有半点变迁，这金枝玉叶都惊动不起。”［2］169申家的败落可谓小说情节上的一个转折点，而它最开始是借小绸之口叙述出来的。

小说如此叙述，一切几乎合情合理，然而细细考究顾绣以及顾绣的历史，却发现小绸在顾绣历史上并不存在。顾绣创始人是顾名世长子顾汇海的妾缪氏，即小说中的闵女儿。历史上的缪氏作为妾身存在，史籍中没有提及顾汇海的婚姻状况，但纳妾之前不可能没有婚史，嫡妻或正室亦未必死亡，但这个正妻在关于顾绣的历史中鲜有记载。换句话说，小绸这个人物身份在历史上存在过，然而这个人物的性格及故事却是作者刻画出来的。与之相比，历史上确有其人的闵女儿在小说中的形象要黯淡得多，这位沉默寡言、一心一意扑在绣活上的闵女儿惟一的“壮举”莫过于消极应对丈夫，向正妻小绸寻求同病相怜、同声相应的情谊。然而如果没有小绸对丈夫负心的决绝而导致柯海深受情殇之苦转而冷淡闵女儿，闵女儿的“壮举”是否能实现？不仅闵女儿如此，沈希昭，这位真实存在，作为顾绣重要线索并引领顾绣到达艺术巅峰的关键人物，形象同样黯淡。尽管作者让她出生在南宋遗址杭州城，并由一位道姑的出现渲染其神秘的传奇色彩，然而幼年成长中表现出的鲜明的个性特征却在“进入上海之后整个人物形象立即变得黯然失色”［3］。面对婚事的无故推延，丈夫阿潜突然出走与归来，以及大家族的日常人情伦理，沈希昭坦然淡定的神情固然渲染了她的高贵与脱俗，却如可感而不可及一般，缺乏一种现实的直视与人情练达。及到第三卷，小说同样塑造了一个契合男性规范的人物——出嫁前的纯真可爱，出嫁后的安分守己，丈夫去世后的恪守妇道勤俭持家的顾慧兰。然而从深闺大院到街头巷陌，从富家千金到孤儿寡母，从衣食无忧到艰难度日，世事变迁、人生起伏应该在蕙兰身上留下更丰富的人生历练和人性复苏，然而我们看到的不过是一个世事变迁面前从容应对的“高人”。相反的，蕙兰的婆婆、戥子等的形象要丰富得多。尽管这些人物在历史上无从考证，在小说中的比重也非常有限，然而性格却明朗果断得多。如张夫人，在惠兰设幔招徒犹豫寡断的当头，是她和惠兰的一番交流，才使惠兰最终下定决心拜师授艺。夫人说：莫着急，我还未说完，其实，天香园绣，学是学不来的，所以漏也漏不去，如你希昭婶婶这般人物，钟灵毓秀，多少年才得一个，亦是天工，终成绝传；但倘若能悉心授教，再加克勤习艺，大约还可有末技存留，仅这等末技，让人某个立足之地也尽够了。紧接着蕙兰不承认暗中教戥子，夫人正色道：无论说不说，都是授艺，师是师，徒是徒，再是暗中，亦要有个规矩，好比童子开蒙，要拜孔子，烧香祭祖。蕙兰不知拜谁，又是夫人提到：拜嫘祖啊！［2］380如此和夫人的一段话，蕙兰设幔招徒的问题基本解决了。

在历史上并不存在的人物身上如小绸、张夫人、戥子等，王安忆赋予了更强烈的性格特征和觉醒意识。当然王安忆这样安置她笔下的人物是有她的用意的。面对晚明这样一个历史时间点和叙事层面，作为一名严肃写实的作家，她需要还原历史的真实感，而在当时一个男性一统天下的时代，即使受开明之风熏染的兴起之都上海，尽管有个别离经叛道的女性个体出现，但当时的大多数女性的道德规范依旧处在男性的社会规范以内，女性对自我还没有达到充分认识的高度，对女性饱受的压抑与挣扎还不自知。因此在这些真实存在的历史人物身上，作家尽可能让她们与当时的主流意识形态保持一致，而也使得这些人物多了几分顺从。然而在那些历史上并不存在的人物身上，作为当代人无可避免的现代意识和历史存在感在与特定时代的碰撞中，作家因少了一种羁绊而使得那些非历史人物身上呈现出更鲜明的现代意识与历史存在，也由此导致了两类人物形象间的反差与不对等。

王安忆曾说过这样一段话：

“希昭多少曲高和寡，只一个蕙兰有些姐妹亲，却未必懂得自己，心中有着朦胧的偶像，比如小时候在杭州珠市上遇见的女子，显然是青楼中人，无法接近，只能存于想象中。现实中最懂自己的人是小绸，可不是有情绪吗？就像人们常说的冤家。蕙兰的闺密说起来有点不可思议，但我自己很得意，就是她的婆婆，夫人。这一对婆媳其实是一对闺中伴，以蕙兰的话，是前世里一定是母女，要是我有能力写一个太虚幻境，她们就是兄弟的前缘。但我完全无意去写同性爱、‘姐妹情谊’，我就是写女子间的感情。”［4］

两类人物形象上的反差却又亲密无间，表面上看，小绸、张夫人、戥子的果断自知映衬了闵女儿、沈希昭、蕙兰的优柔与不自知，也是小绸、张夫人的指引，闵女儿、沈希昭、蕙兰一步步接近女性自我的真实，然而后者的不自知何尝不是那个年代多数女性所共有的？换句话说，历史前进的步伐已然为女性创作了一个重塑的空间，如果说闵女儿、沈希昭的不自知代表一种本我的真实的话，那么小绸、张夫人的果断坚决不正是潜藏在这些女性身上的超我？在一个不自知的时代，女性用手中的针线创造了精彩纷呈的世界，然而她们逃不开对这个世界、对自我认知的局限，但后人在看待这段历史却看到了前人所看不到的这份不自知。后人在对顾绣的文化思考中看到，对当时的人却很难自知，它带有后来人对女性自我的体察，是小说家主体精神的折射。因此，小说多次提到“天香园绣中，不止有艺，有诗书画，还有心，多少人的心！前二者尚能学，后者却绝非学不学的事，惟有揣摩，体察，同心同德，方能够得那么一点一滴真知！”［2］394如果说技艺是顾绣的基础，诗书画提升了顾绣的艺术水平，那么女性自我的内在生命感知却是顾绣的本质精髓所在。对女性自我内心的体察无疑是王安忆对顾绣这一女性独有技法薪火相传最真切的把握。作者着力刻画女性间的情谊，不仅有共同的诗书技艺，让她们更加牢靠地在一起的是对女性自我内心的体察。

王德威曾称《天香》是王安忆的上海“考古学”，她以严谨的古典现实主义叙事，彰显出城市寓言的虚构与纪实。事实上，更贴切的说，考证小说中顾绣的存亡兴衰，不仅发现了一个家族的故事，更是发现闺阁中女性的故事——追踪顾绣的历史，在一个真实故事的基础上，想象与叙述着一个和女性有关的历史，探究作为女红的顾绣薪火相传的历史也即女性开始自我独立的历史，以及女性间绵绵流长温存动人的女性情谊。如果说历史呈现出的是种偶然存在的话，王安忆让我们看到了某种必然。由此，小说中人物是否真实、历史是否属实已并不重要，在对小说中作为顾绣传承者的女红艺人身上，王安忆着力渲染的是女性自我觉醒的过程以及这一过程中女性间情感与精神上的沟通与交流。它融入了作家对她们作为“人”以及“女人”的双重角色的探讨，因此，和历史上顾绣开拓者缪氏以妻妾之身嫁入顾家，在顾家文人书画艺术的熏染下艺术提升，再结合她已有的精湛技艺，铸就一代绣史的故事不同，小说中，王安忆在顾绣的发展中，借闵女儿精湛的绣艺、小绸诗书气韵与镇海媳妇的锦心绣口融合，三位女性的才与情共同凝结成艺术珍品天香园绣。小说在继承史料的同时超越了史料，表现出一条不同于史料的精神意蕴：顾绣不单单是一门闺阁女工，它与女性的寂寞、生计和想法有关，熔铸了女性对自我命运的思考，包含着薪火相传的女性情谊。因此小说结尾，和史料中顾氏家族败落、园子荒芜、绣品流失的境遇不同，小说中申家虽败落了，但绣品却传到民间，并在民间土壤获得新的生机。小说最后字字莲花、莲开遍地的美好图景不仅预示着顾绣的未来，更预示着女性的未来。

二

无独有偶，女性间的情谊起伏，在她创作于80年代末90年代初的《弟兄们》中已有先例。尽管在中国文学史上，对“姐妹情谊”的书写，王安忆并非首创，然而作为女性的她却对这一主题有了更内在与深远的拓展。

作为女性文学的一个重要主题，“姐妹情谊”主要表现为女性间相互鼓励帮助，实现心灵上的沟通交流，并在此基础上形成一种心理上互为“知已”的亲密关系。虽然在文学史上这一话题由于男性叙事者的刻意悬置与规避在很长时间内都无法开启，但女性探索的步伐却从未停止。一方面，尽管女性一直缺乏自我言说的权利，但随着性别意识的觉醒，打破男性叙事上的既有模式，书写女性自我逐渐成为女性写作者的自觉行为，然而女性声音在以男性为主导的文化遮蔽下渺小而微弱，她们需要来自同性的支持来汲取力量，“姐妹情谊就是力量”。另一方面，在男性为主导的文学史的书写中，“姐妹情谊”被男性作家忽略、压制甚至歪曲而从未得到客观公正的看待，虽然有个别女性作家涉及这一主题，也很难引起关注。不仅如此，即使有男性作家涉足女性题材，但他们对女性的描写基本停留在婚恋和家庭生活层面，很少也很难触及女性间隐秘的情感体验。如鲁迅先生提到，女人具有妻性和母性，而女性情谊是区别于母性与妻性的，所以伍尔夫才发出这样的质疑：“我努力地想，在我所看到过的书里有没有两个女人是很好的朋友。”现实生活中的女性需要在女性群体中寻求一种认同与归属，而这点即使是再开明的男性也无法给予的。所以，“姐妹情谊”成为女性确立自我、寻求情感与心理认同以及解构男性主导文化的一种重要手段，它和女性的觉醒与解放以及社会的文明进步是紧密相关的。

在中国现当代文学中，“姐妹情谊”作为20世纪才开始关注与深入的话题，一直是女性解构传统，表现对异性及婚姻失望后的心理诉求与皈依。因此我们看到，不论是作为反抗与解放，争取女性社会价值的一种声音，或是以“化装”的方式讲述女性自我的觉醒，或是解构异性爱霸权地位，探索二元并立的结构，或是彻底拒斥男性价值中心，从向往与犹豫相互缠绕到勇敢地“破开”［5］，对女性情谊的表现都逃不开精神层面的渲染，这和女性情谊在男权意识下只有背离生活本身才能形成有着一定的关系。换句话说，女性写作者对“姐妹情谊”虽有认识，但由于它和女性觉醒一样负载着过往沉重的历史包袱与意识空白，对这一话题的写作还未真正还原到“女性情谊”本身，呈现其原生状态。

王安忆的《弟兄们》不啻为一种探索。小说中，老大、老二及老三之间友谊最深厚的时期正是她们中断为人妻母而聚在一间窄小学生宿舍的时候。“她们解除了种种顾虑，放下包袱，让真实的自我解放了出来。”然而现实的遭遇还是打碎了三人的美好情谊，老三、老大先后退回到妻性与母性中。女性间“弟兄”般的情感寄予汇成了对男性及家庭的一种威胁，其破坏性注定了女子精神恋爱的悲剧结果。不过小说对“姐妹情谊”的探索意义也在于：以老二为代表表现出较强的自我意识，即使在与男性世界的对抗过程中充满了矛盾与困惑，但毕竟保留了自己的话语而成为一种不容忽视的存在。不同于同时期张洁面对两性关系表现出的对立与仇恨并以此抹杀两性差别的姿态，也不同于陈染、林白笔下女性退守内心世界，以鲜明的女性姿态来抵御现实压迫，王安忆则理性地看待两性差别，从女性内在的特质出发，强调女性的内审意识。诚如她本人所言：《弟兄们》探讨的主要是“一种纯粹精神的关系，如没有婚姻、家庭、性爱来做帮助和支援，可否维持”［6］。显然小说是试图借一个理想的“方舟”来探讨在没有物质瓜葛，以及日常生活羁绊与性爱的情况下女性间纯粹的精神情感交流能走多远？在她看来，《弟兄们》中对“姐妹情谊”的建构与解构是明知不能为偏要为之的清醒与自知，真正的“姐妹情谊”不局限于精神世界，它应立足于现实才能经得住各种考验。

处于日常生活中的女性情谊为女性间精神与情感的维系奠定了现实的基础，而这在王安忆看来不仅是存在的也是需要的。因此在之后的《长恨歌》《妹头》《桃之夭夭》中，当她转向民间的日常叙事，女性建构由性、欲望等隐秘空间向公共空间转移之后，日常的女性情谊书写成为她小说中一个显在的叙事特征。我们看到，王琦瑶、妹头或是秧宝宝们都有一个或几个亲密的姊妹，这些姊妹在她们的生活中不可缺少，她们为王琦瑶们打开了和外界的窗口，甚至改变了原来的生活轨迹。如《长恨歌》中，王琦瑶的姊妹吴佩珍家境好门路广，对她又崇拜，正是姊妹的帮助，弄堂的小女儿王琦瑶才有机会接触片场，为她打开通往大上海的大门。小有名气的王琦瑶后来又得到姊妹蒋丽莉的推波助澜，参选上海小姐而一跃成为万般风流的三小姐。之后与严师母的交往也弥补了在骤然改变的历史境遇面前王琦瑶的寂寞与无助，而与女儿同学张永红之间的忘年交也不啻为王琦瑶在新的时代冲击面前渴望不甘寂寞的期盼与寄予。尽管小说中王琦瑶和姊妹之间的交往因有太多个人的私心而远离建立在平等与友爱基础上的女性情谊，然而小说凸显了现实情境下姐妹关系的一种状态，有些难堪，有些芜杂却不失真实。王安忆让我们看到现实境遇下女性情谊受到来自男性无视或歪曲的同时也受到来自女性内部的诋毁与倾轧，由此在现实的更深层面上挖掘女性情谊存在的可能与存在的问题。而在《上种红菱下种藕》中，小说叙述了秧宝宝与同龄小女孩间、与李老师家两妯娌间以及与外来妹间的姐妹情谊，这三段姐妹情谊随着秧宝宝境遇的变化出现替换与补偿，它表达了一个孤独的留守儿童在突如其来的陌生环境下的恐惧与不适，秧宝宝需要在新环境下建立起种种可能的友谊来满足现实处境下的情感缺失。这些秧宝宝生命中犹如过客的小姊妹以及成年女性以各自的方式影响着她，每段“姐妹情谊”的中断并不意味着消失，而是和女性成长相伴随的重要的生命经历与体验。在这里，小说对姐妹情谊的描述抛开了将其简单界定为女性在男权压迫下寻求相互关怀、相互支持的情感认同，而是内化为女性成长体验中的一种必然的情感诉求与女性认同的需要。

《天香》同样夯实了女性间的这一情感认同。尽管把笔端指向了晚明清初的时代，然而由于在叙述上延续了作家一贯的女性立场——“从一贯的男性话语遮蔽之下呈现出女性的生存经验”［7］108-109，由此，高墙深处的饮食起居、家长里短在小绸、闵女儿们看来，细碎真实，传达出女性最真切的日常生活体验，手中的女红也在一针一线中寄托着她们超乎日常生活之上的深层追求，她们曾经彼此陌生孤立甚至隔阂，然而大家庭背景下男性规范带给她们的情感历程以及女性自我的生命感知，让这些女性彼此相知相惜，有了共同的生命感知及认同，她们齐心协力共创天香园绣，针针丝线化作女性内心深处细密的情感寄托。如果说闵女儿最开始刺绣不过是打发漫漫长夜的一种手段，那么随着后来小绸的加入，镇海媳妇的离世，天香园绣成为历经生活磨练的她们自我内在的情感诉求和表达，而后不管是沈希昭面对阿潜出走寻求心理慰藉亦或蕙兰的养家糊口，天香园绣承载着女性间的细密情思，成为她们坚守自我的一方圣土。小说中三代女性间的惺惺相依、齐心协力的“同盟”姿态不是简单的男性话语的对立面或者对抗势力，它超越了意识形态化的局限，更呈现出女性的一种自觉，并由此还原出女红这一女性独有技法背后所凝聚的一代代女性最真挚的情与义。

王安忆很少以女性主义的视角写作，她也无意于性别叙事，她笔下对女性及女性关系的书写更多来自她对女性自身处境的观察和思考。在她看来，女性间或倾轧或扶持的情感结构源于她们现实与精神上的困境，她们和同性间的相互交往使得她们获得比在异性关系中更多的情感深度与心理认同。她以女性本能的、天然的视角，从女性建立亲密关系所生发的心态、思维、立场、行为等方面探勘出女性间“虚荣与冒险，世故与脆弱，到底是怎么来的”。在她笔下，“女性情谊”代表着同性间自然的心灵需求，伴随着女性成长的每个阶段，它和婚姻家庭并不相悖，与日复一日的世俗生活休戚相关。王安忆对现实处境下女性情谊存在的可能及境况的探索不啻为一种尝试，它为我们找寻到女性间情感关系正面的、宽广的可能。

当然，问题也是存在的。《天香》围绕申家三代男女众相的悲欢离合为我们展示出以园林和顾绣为代表的传统物质文化，不仅如此，小说翻来覆去写到归有光、徐光启、董其昌等一干晚明时期的上海籍名人，又俨然“以史笔为上海立传，几乎是上海的志书”［8］。如此气势磅礴的叙事自然离不开小说中天工开物、共创天香园绣的三代女性身上。然而正如我们前面提到的，王安忆以写实的笔法对人物的描摹，以及不可避免的历史的隔阂，使得这些人物形象几乎无法承载作品在精神层面以及更加多维的历史向度上的拓展。如果说她对绣艺绣女绣心的发现为顾绣的发展找到了一条解决之道的话，小说中相对单一的女性形象与姐妹情谊则很难支撑起更宏大的史前上海历史叙事的，于是，小说除了添加更多的历史素材来营造或证明这样一个社会存在外似乎别无它法。然而我们看到，尽管作品涉及诗画、天文、器物、民俗等众多门类，还将当时的朝廷权争、海上倭扰、土木之兴的史实以及归有光、董其昌、徐光启等上海名流故事掺杂进去，然而这种知识考古型的叙述方式固然为小说增添了古雅与精致，但同时也降低了小说的故事性以及打动内心的那股力量。知识几乎是女性写作中很少触及的对象，这未尝不是对女性写作视野的一种扩展，然而如何将知识转化成一种呼之欲出的智性的沉淀却是女性叙事中有待深入的一个问题。《天香》终究是和历史隔着的。如果说《长恨歌》中王琦瑶历经风雨跌宕起伏的人生及性格命运还代表了王安忆所书写时代的某种现状和精神特质，这也使得小说完成了“一人折射一城”的叙事行为，然而《天香》不仅和那个时代隔阂着，也因为久远，《天香》缺乏一种现实的人生体会而使得笔下人物缺乏历史及人性的穿透力而无法支撑起“城与人”更宏大层面上的叙事魅力。情有余而力不足，这是王安忆需要努力的方向。

［1］石剑锋.500年前，上海的市井社会兴起男人退场，女人们光辉了［N］.东方早报，2011-02-24.

［2］王安忆.天香［M］.北京：人民文学出版社2011.

［3］邓捷，毕文君.女性写作的挣扎与困顿——论王安忆长篇新作《天香》［J］.东华理工大学学报（社会科学版），2012（4）.

［4］王安忆，钟红明.对话《天香》［J］.上海文学，2011（3）.

［5］高乃毅.独特的文化景观——试论现当代女作家笔下的“姐妹情谊”［J］.湖北大学学报（哲学社会科学版），2005（5）.

［6］王安忆.神圣祭坛·自序［M］.北京：人民文学出版社，1991.

［7］徐坤.双调夜行船［M］.太原：山西教育出版社，1999.

［8］孙曙.《天香》的“俗情写作”［J］.中国图书评论，2011（7）.

责任编辑：毕 曼

I247

A

1004-941（2016）03-0081-05

2016-03-10

2015年度湖北省教育厅人文社会科学研究青年项目阶段性研究成果（项目编号：15Q088）。

董琼（1981-），女，湖北襄阳人，文学博士，主要研究方向为中国现当代文学。