疏离契合与变形：论柯勒律治与哥特文学

郑朝琳（1.河南师范大学，河南新乡453002；2.河南大学，河南开封475000）



疏离契合与变形：论柯勒律治与哥特文学

郑朝琳1，2
（1.河南师范大学，河南新乡453002；2.河南大学，河南开封475000）

摘要：在十九世纪初期的英国文坛上，哥特主义与浪漫主义之间有着彼此交融、相互影响的关系。以柯勒律治为例，他一方面有意地对哥特作品拒绝和排斥，从而建立自己的浪漫主义神学理论；另一方面，他又摆脱不了与哥特主义的亲缘关系，所以又受到哥特主义的影响。他不仅“无意”创作了哥特诗歌，还对之进行变形，实现了哥特小说这种文体从“俗”到“雅”的转变，不仅影响哥特文学的发展方向，而且也使他的浪漫主义文学增添了哥特风格。

关键词：柯勒律治；哥特小说；浪漫主义；《古舟子咏》；《克丽斯德蓓》

塞缪尔·泰勒·柯勒律治是英国浪漫主义的重要诗人，被圣茨伯里视为与亚里士多德、朗吉弩斯并列的三位“永垂不朽”的伟大批评家。作为诗人，他的诗歌虽然数量较少，却为精品，如《古舟子咏》、《夜莺》、《忽必烈汗》、《风琴》等；作为批评家，他的《文学传记》被认为是“英语中最伟大的文学批评书籍。”[1]121柯勒律治最辉煌的时期是18世纪晚期至19世纪前期，而这恰好是哥特小说的发展繁盛期。哥特小说与浪漫主义存在着影响、渗漏、流变、变异等千丝万缕而又相互交缠的复杂关系，“既有此方与彼方的‘作用’，又有彼方对此方的‘反作用’，既有微观的‘比拟、暗喻’，又有宏观的借用、参考，而且这个‘相互影响’的过程贯穿18世纪末和19世纪初的始终。”[2]100那么，柯勒律治与哥特作品到底有什么样关系呢？我们且以作品为研究对象，来探究他与哥特主义之间的关系。

一、有意的疏离：柯氏的哥特小说评论

众所周知，早期的柯勒律治和华兹华斯在诗学观方面存在许多相似和相同的地方，由于两人在“忠实地坚守着自然的真实而激起读者同情的力量”和“通过想象力的变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量”[3]62这两种创作观之间达成了共识，所以在1800年合作出版《抒情歌谣集》。在华兹华斯为《抒情歌谣集》所作的序中，他将哥特小说和哥特戏剧视为“疯狂”、“病态而愚蠢”、“夸张而无价值”。[3]8在这一点上，柯勒律治和华兹华斯保同样持了一致。柯勒律治对哥特小说的评价主要集中于刘易斯的《修道士》和安·拉德克利夫的作品上面，我们或许从中一窥端倪。

“厌烦的魔鬼、无法理解的人物，与此伴随的尖叫、谋杀和隐匿的通道。通过大量的出版者，公众将会知道，这种被生产的作品有多么少的思想和想象力……所有的事件卷成一团，它们几乎有同样的可能性。自然规律可以依据作者的意图随时被打乱……巫术和魔术从来都没有用，我们的作者认为它是恶性的，还对其掺杂着不敬的态度。在宗教里，所有的这一切都让人感到敬畏，而在迷信里，却都显得荒谬。”[4]99

这是柯勒律治对《修道士》的评价，里面有两个关键词：“被生产”、“卷成一团”。他将哥特小说定义为“被生产”的作品，有一定的合理性。因为18世纪晚期的英国，由于印刷术普及、出版机构的增多，从而加速了小说出版的商业化、期刊文学的大发展和阅读大众的形成，也使得哥特小说的繁盛甚至泛滥成为可能，所以柯勒律治将它称为“被生产”的作品。显然，对于他来说，这种机械复制时代的艺术丧失了古典艺术那种高雅的灵韵，不能做到“陶冶和感染读者的心灵”的作用。[5]218另外，柯勒律治批判《修道士》中的多个故事乱成一团、毫无章法。在他看来，艺术作品就像活体，“必须是有组织的东西，而所谓有组织，不就是将部分结合在一个整体内，以致每个部分本身既是目的，又是手段吗？”[6]135所以，一部好的作品，它的各部分不是作者随心所欲地排列，而是相互支撑，彼此说明的，《修道士》的结构显然符合他的“有机整体观”。

柯勒律治不仅对刘易斯的哥特小说《修道士》大为不满，对他的哥特戏剧《古堡幽灵》同样是毫不留情地加以否定。在与华兹华斯的通信中，柯勒律治这样评价《古堡幽灵》：

“我刚刚读了带回家的《古堡幽灵》：我将谈论它的缺陷，并使我的‘但是’显得较为和善。1.语言。2.人物。3.激情。4.情感。5.行为……1.幽默的语言不能让人愉悦，而严肃的语言又像席勒化的刘易斯，如浅显的、松弛的、缺乏想象力的、夸张的言辞与口语奇怪地混杂；2.根本没有人物。3.激情-恐怖！受到良心的折磨！充斥着地狱、巨蛇和骷髅的梦！已经实施或者未遂的谋杀等等。值得肯定的是，我没有发现一行哪怕是关于人类情感的肤浅知识。4.笑话十分老土，假定它们曾经新鲜，啊，它们散发着古董的恶臭。5，对于篇章的掌控，我认为十分好……这部喜剧充分证明了你对剧院价值的推测……这些都是模仿的，都是绝对的哑剧；但是它的舞台效果十分成功的……整个情节，结构和事件都是模仿的。这部戏剧虽是各种剽窃的拼凑，效果却很好，因为舞台效果使它成为完整的统一体。这里有一些小的民谣，我认为刘易斯在这方面还是有些过人之处的。朴素和自然是他的，而不是模仿的……这出戏剧使我彻底失望。”[4]104

由此可见，柯勒律治对哥特戏剧的观点包含两个层面：首先，对于哥特戏剧，他是全面否定的，并从语言、人物、激情、情感和行为五个方面对《古堡幽灵》这部戏剧进行了嘲讽。这延续了他对哥特小说的态度。其次，他认为这部戏剧之所以取得成功，是因为出色的舞台效果。换而言之，即正是舞台成就了刘易斯的这出“剽窃”之作。“舞台”在柯勒律治看来，是一种“机械的有规则的形式”。这种形式不同于“有机的形式”，后者“是生来的，在发展中从内部使自己定型”，而机械的形式就如同“我们给一个特定的材料盖印上事先决定好的形式时，这种形式不是由材料的性质所必然产生的，这种形式是机械的；——就好像我们把一堆湿泥做成我们希望它在变硬时所能保持的不能什么样的形式一样。”[7]414显然，以刘易斯为代表的哥特戏剧家按照“舞台”的“有规则”的要求，事先决定好了“形式”，并把这种“形式”灌注在文学材料身上，所以才有“虽是各种剽窃的拼凑，效果却很好”的结果。柯勒律治是从作品的传播和接受角度对刘易斯的作品进行批判的，可谓是在批判作品、嘲讽作者的同时也顺便捎带上了观众和剧院。最后，柯勒律治肯定刘易斯在民谣诗歌方面的特点，这倒是刘易斯作品的一个特点。在《修道士》中，许多民谣诗歌的巧妙穿插不仅舒缓了小说紧张的气氛，而且也显示出作者对于诗歌的审美鉴赏力，《古堡幽灵》也是如此。

相比刘易斯，柯勒律治对安·拉德克利夫似乎包容了许多。在评论《神秘的奥多芙》时，他肯定了作者高超的描写能力和对悬疑的巧妙设计，“每一页、每一篇都吊足了人们的好奇心，当人们以为已经洞晓秘密时，秘密反而像幽灵一样从人们身边飘过，不断躲避着人们的追捕，直到最后一刻才被揭晓。”[8]168对安·拉德克利夫的赞扬在他评论《意大利人》时，又发生了变化：

“不难预料，传奇故事将会经历千方百计借助超自然因素来制造乐趣的命运，远离对现实生活的观察，而这一方法将菲尔丁、斯摩莱特和其他一些作家的作品置于永恒的愉悦之中。也许到使读者多元化的时候了，人们的阅读不仅限于小说，人们或许不会浪费太多无聊的时间。但是，现在可能是这样的，它（小说）紧靠激情的恐怖来维持，靠诡计使人兴奋，对自然世界中人物和故事都不熟悉，它将会堕落为重复，最终使人们的好奇心失望”。[8]185

他认为，《意大利人》中的激情是不自然、不真实的，只能短暂地愉悦读者，不能产生永恒的乐趣。作为浪漫主义诗人，柯勒律治主张诗歌必须是激情的，但是他反对直接露骨地表现刺激，主张适用比喻、象征、韵律、反讽等诗话语言来表现激情。同时，激情必须和想象力相联系，受到理性的制约，这样才能“给日常事物以新奇的魅力，通过唤起对人习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉”。在柯勒律治看来，哥特小说脱离生活、依靠堆砌神秘因素而制造的乐趣只能是短暂的，不能是“最高尚、最持久的乐趣”[3]63-66，缺乏提高心灵、改良社会的作用。

另外，针对哥特小说中的梦境、鬼魂、幽灵等“想象”，柯勒律治表现出矛盾的心理：一方面认为这是“精神错乱的”将“头脑中的中幻影整理、反射和传送给同样头脑病态恍惚的百号人的头脑中”，对于此类小说的痴迷者来说，这种阅读不能称之为“阅读”，而应该是“消遣或者打发时光”。另一方面，他又在给朋友的信中说道：

“在很长的一段时间内，我希望能够创作出一部包括梦境、幻象、鬼魂、巫术的作品，我会首先描绘这些，然后努力给每件事情以有趣的揭示，我可能会以令人满意的方式来解释，我们的思维在病态的睡眠时刻，如何偶尔变成完美的戏剧场面（就像莎士比亚剧作中的梦一样），幻象以何种方式表现自己的想法，就像我们可以听到，可以看到一样……短时间的沉思，因此，处于想象的法则之中。”[8]181

前篇中的“想象”是精神错乱的作者们的臆想，不仅让读者头脑迟钝，而且意味着艺术的死亡；而后篇中柯勒律治又表现出对其的欣赏，认为病态的思维能变成像莎士比亚剧作意义完美的戏剧场景。表面看起来，似乎是矛盾的。但是通过细读柯氏的《文学生涯》，我们会发现，他所说的哥特式“想象”和莎士比亚戏剧中的“想象”实际上是他所提出的“幻想”和“想象”。幻想“是与固定的和有限的东西打交道。幻想实际上只不过是摆脱了时间和空间的秩序的拘束的一种回忆。”想象和幻想在诗中都发挥作用，但是地位是不同的，“幻想为服饰”，“想象为灵魂；这灵魂无所不在，它存在于万物之中，把一切形成一个优美而智慧的整体。”柯勒律治看到了哥特作家的“幻想”能力，并对其表示一定的肯定，因为在天才诗人的手中，作为“服饰”的幻想有可能上升为作为“灵魂”的想象。但是并不是每一位作家都能成为诗人，尤其是莎士比亚那样的“有史以来人性天性所产生的唯一的天才。”[3]61-71可见，柯勒律治对于哥特作品，始终是否定多于肯定，批判多于赞扬。

综合以上柯勒律治对于哥特小说和戏剧的批判，可以看出：柯勒律治曾经受到哥特作品的吸引，这可以从他阅读《意大利人》等作品中可以看出。他也曾经翻译外国的哥特作品，曾翻译德国作家布格尔（G.A.Burger）的哥特诗歌《丽诺尔》（Lenore）；而且他在1797年6月到1798年2月期间，创作哥特戏剧《奥索里约》。但是这种吸引很快地被更多的否定和批判所代替，哥特作品的“被生产”、“粗俗”、“迎合低级趣味”、“色情倾向”等显然是不符合柯勒律治的诗学观的，因为他是一位浪漫主义神性诗学的代表人物。

二、“无意”的契合：哥特诗歌《克丽斯德蓓》

柯勒律治虽然对哥特小说持以激烈的批判态度，但是文化的持续性使他不能与哥特小说完全“绝缘”。西方文化源远流长，古典文化、希伯来文化和哥特文化对西方世界的发展起到特别显著的作用。具体到哥特文化而言，哥特人的入侵虽然直接地破坏希伯来和古典文化的综合体，但是也对西方文化做出了贡献，“躁动不安的能量或好动的特点是他们的主要贡献。同时，他们对个人自由理想的强调、对怪诞事物的迷恋、对妇女的神秘态度以及个人对首领的忠诚等观念，在创造中世纪和后来的欧洲生活形态过程中也颇有影响力。”[9]3-4哥特民族虽然在7世纪的时候被同化，但是哥特文化却影响到西方文明的发展，并且形成了“英美文学中的哥特传统”。柯勒律治饱受西方文明的哺育，自然无法避免受到哥特文化的影响。同样，作为希伯来文化的凝聚品《圣经》更是哥特小说的主要来源。《圣经》和基督教文化中的谋杀、死亡、等恶性事件，通奸、乱伦、出生之谜等主题，对地狱的奇特描绘以及“哥特小说中的许多重要人物类型，比如魔鬼、恶棍英雄、‘流浪的犹太人’等，都能在圣经中找到它们的原型（撒旦、该隐等）。”[10]90-93柯勒律治自小受到身为牧师的父亲的熏陶，童年时期又在基督教慈善学校学习，这使他身上沾染着浓厚的神学色彩。而浪漫主义是“当时欧洲基督宗教文化社会的自然产物，”“其立意和指归都受到基督宗教思想的精神的熏陶与感染”[11]218，所以作为浪漫神学代表人物的柯勒律治又怎么能与希伯来文化和浪漫主义中的哥特“因子”无关呢？此外，科勒律治推崇莎士比亚，曾作《莎士比亚评论集》。莎士比亚同样是英国哥特小说作家借鉴的主要对象，比如安·拉德克利夫就在《神秘的奥多芙》、《意大利人》等作品中大量使用莎士比亚的诗歌或戏剧台词来彰显作品或者篇章的主题。黄禄善对哥特小说与莎士比亚作品的关系是这样概括的，“一方面，哥特式小说通过借鉴莎士比亚剧作，将自己‘历史化’，增加自己的文化资本；另一方面，又通过借鉴莎士比亚剧作，将自己‘去历史化’，展示自己的超越时空的普遍适用性”。[2]94科勒律治的作品中有许多莎士比亚的痕迹，而哥特小说与莎士比亚作品的这种不解之缘自然也会延伸到柯勒律治身上。从外在和内在的两个方面来说，科勒律治是不可能绝对与哥特主义割裂的。

作为一名诗人，柯勒律治也避免不了创作出一些颇具哥特风格的诗歌，比如《克丽斯德蓓》。现保留下来的《克丽斯德蓓》共有两部，由诗人在1797 到1801年间完成。据说诗人原本打算写五部，最终在第二部写完尾声后，就停止了创作。柯勒律治并没有将这部诗歌公开发表，而将其限定在朋友圈子中流传。拜伦很喜欢这部小说，于是帮助诗人在1816年出版了这首诗。柯勒律治一直打算再写三部，遗憾的是最终没有完成。

在哥特主义的视阈下，这是一部典型的哥特诗歌，情节如下：半夜时分，利奥林男爵的女儿克丽斯德蓓独立离开城堡，在荒野中为未婚夫祈祷。她遇见一位遭难的姑娘吉若丁，于是将她带回城堡之中。不料在夜间，吉若丁去对克丽斯德蓓实施了恶行，从而使后者陷入了半迷幻半清醒的状态中。当她带吉若丁去见她的父亲时，男爵发现她正是自己故友的女儿。当男爵对吉若丁满心怜惜时，克丽斯德蓓看到了“蛇”的幻象，于是试图要求父亲将吉若丁赶走。男爵误认为是女儿的嫉妒，反而挽着吉尔丁离开，剩下自己温顺的女儿。这首诗歌借用了哥特主义的许多流行元素：其一，哥特小说的突出特色在于恐怖，它是“作品的主色调”。[12]118在恐怖氛围的营造上，诗人使用了昏暗的黑夜、神秘的物象、幻象和梦境等形式。当克丽斯德蓓带吉若丁回家时，虽然她感觉不到即将到来的危险，周围的物象却显示出征兆。平日温顺的看家狗突然狂吠，即将熄灭的炉火突闪耀眼的火舌，这些不寻常的物象都预示着女主人公的危险。当男爵要求诗人勃雷西护送吉若丁回家时，诗人讲出了自己的梦境：梦见和女主人公同名的鸽子被一条绿莹莹的小蛇缠住了脖子，而这条绿色的蛇恰好是克丽斯德蓓在白天所见到的异象。其二在人物形象设置上，也符合哥特小说的常用范式。两位主要的女性人物，一为“天使”，外表清纯，心地善良；一为“妖妇”，容貌明艳，内心邪恶。这样一组对比的人物形象在哥特小说中十分常见，比如《修道士》中担任“天使”一职的是安东尼娅，而担任“妖妇”的是玛蒂尔达；《神秘的奥多芙》中的天使是艾米丽，妖妇是劳伦蒂尼。在18到19世纪的文学中，在女性文本中，天使和妖妇的文学形象多表达女作家的“双声话语”，在屈从父权制的同时为女性和女作家来正名。在男性文本中，天使通常是男性性欲和审美的载体，妖妇是既是男性厌女症的表现，又是女性创造力对男性压抑的反抗形式。柯勒律治的“天使”和“妖妇”同样如此，甚至诗人用了一些极其感官化的语言来描绘妖妇吉若丁：“她大声吸气，仿佛在战栗/把胸脯下面的腰带解除/白丝袍绸子，贴身的衣衫/一下子统统滑落到脚边/赫然袒露出胸脯和侧面……[13]48科勒律治批判《修道士》的色情描写，但是他在诗歌中不是流露出同样的倾向吗？其三，在情节的设计上，诗歌也和《修道士》有着一些共同的地方：吉若丁之所以选择克丽斯德蓓作为自己侵犯的对象，是因为后者救过自己，这就和《修道士》中的“血性修女”一样，由于雷蒙德帮助过她，所以她一直纠缠着他。此外，在吉若丁这个形象的设计上，这个拥有女性身体和男性气质的人物和刘易斯笔下的玛蒂尔德十分相似，两位都是雌雄合体的人物，在人前表现出其娇媚孤苦的一面，而在实施恶行时却像男人一样果断和大胆。若从诗歌的叙事来看，《克里斯德蓓》就同《修道士》一样，充满着浓郁的哥特风格。除了从文本角度来探讨此诗的哥特性质外，还有一桩轶事似乎也证明了它的“哥特性”。在日内瓦的一个文学聚会上，当拜伦在诵读这首诗，雪莱突然一声大叫，随后夺门而出。当大家找到他时，发现他正在颤抖。后来得知，当他听到吉若丁的眼睛缩小一双蛇眼时，他看到了未婚妻的乳头上闪动着眼睛。难道说，雪莱的反应不是“哥特式”的吗？

虽然在超自然的物象、恐怖氛围的营造、人物形象和情节设计方面，《克丽斯德蓓》可谓是哥特诗歌，但是在主题的处理上面，柯勒律治“旧瓶装新酒”，赋予了其多义性。一方面，由于克丽斯德蓓和吉若丁二人隐喻着人性中“善”与“恶”，所以二人相抗争的过程，实际上就是人类如何战胜自己心中的“恶”性、祛除心魔，进而实现与上帝沟通的过程。柯勒律治也曾经对有人说过，最后一首诗的主题将是“善良者拯救了邪恶者”[14]351，似乎印证了小说的宗教主题。故而，从此角度说，《克丽斯德蓓》的主题是探索人类神秘的宗教体验。另一方面，由于两位女性人物之间复杂的关系，又使诗歌闪耀着同性恋的色彩。当克丽斯德蓓救出吉若丁后，她对后者提出“同榻而眠”的要求，并窥视了吉若丁脱衣的过程。而吉若丁利用她的魔力，侵占了克丽斯德蓓的身体。当克丽斯德蓓早上醒来以后，说，“我犯了罪孽！”吉若丁是在晚上侵犯了克丽斯德蓓，而为什么作为受害者，克丽斯德蓓反而说自己犯了罪孽呢？联系上下文，可以得知，当克丽斯德蓓和吉若丁躺在一起时，在她清醒的时候，她先后两次欣赏后者的胸脯，这使她发现了自己潜意识中同性恋倾向，所以才说自己犯下罪孽。诗歌中的两位父亲似乎也存在着暧昧关系，克丽斯德蓓的父亲和吉若丁的父亲年轻的时候是知己，是亲密的朋友，但是“流言蜚语戕害了友谊”，所以两人分手了。在分手之后，双方都心境空虚，整日悲苦，并在心底深处记挂着对方，因为“但不论炎暑、冰霜和雷电/都没有能力把旧迹前缘/清扫一空，或连根拔断。”[13]56-57这种男人之间的感情难道不是爱情吗？世人无法理解同性之间的爱恋，所以制造流言蜚语，从而对他们施加公众的舆论压力。两位男子不得不斩断情缘，但是在他们的心里，依然保留着“旧迹前缘”。两代人都陷入了同性恋，“父”辈服从社会文明，顺从于文明社会的异性恋规范；“女”辈虽有同性欲望，但是在强大的父权势力下，只能借助“魔力”来实现自己的欲望。甚至为了更好地保护自己，还要赋予这种魔力“恶”的色彩。两代人，不论男女，都被父权社会所束缚，不能实现真正的自由。柯勒律治借助这样一个无辜少女被撒旦式妖妇侵害的故事，对文明社会中的情爱与自由提出了质疑，无怪乎卡米拉·帕格利亚在《性面具艺术与颓废：从奈费尔提蒂到艾米莉·狄金森》称柯勒律治为“化为同性恋妖妇的恶魔”呢！[14]336

三、华丽的“升格”：《古舟子咏》的变形

虽然柯勒律治掩饰不住自己对哥特作品的好奇与着迷，但是他对哥特小说的“否定之语”又使他不可能创作出合乎哥特范式的诗歌和戏剧，那样意味着自我的“堕落”。哥特小说的“颠覆”精神无意契合了他与“新古典主义”决裂的决心，所以，他亦需要哥特。但是，柯勒律治笔下的哥特主义，已经不再是大众文学中“哥特主义”，而是充满着柯氏风格的“哥特主义”。鉴于哥特文学本身是一种社会转型期的矛盾文学，18世纪后期的英国“矛盾的孕育环境使哥特小说成为一种既反映矛盾又充满矛盾的文学”。[15]1柯勒律治通过丰富多义主题的策略进一步加深、加重了它的矛盾性。但是，若仅停留于此，就未免过于小觑这位天才诗人了。柯勒律治在他的浪漫主义神学观的指导下，对哥特主义进行了华丽的“提升”，将之从“通俗”走向“高雅”，对哥特小说的发展方向起到了重要的影响作用。

在《古舟子咏》一诗中，哥特“因子”可谓是比比皆是：像“幽魂”一样的老水手、充满奇异可怕景象的大海、荒诞的梦境、皮肤苍白的女精魅“死中之生”、同一时间死亡的两百个水手、堆满尸骸的船板、能唱歌和活动的僵尸、满身红光的仙灵等等。柯勒律治显然是不会“降低”自己的文学品味的，所以，虽然这首诗中包含着哥特成分，但是作者却对哥特主义进行了“变形”。这种“变形”表现为：第一，哥特作品中的主人公均为“越界”者。作为等级秩序、性别秩序和道德秩序的越界者，他们以一己之力动摇着既定的社会各项等级秩序，虽然失败的结局是必然的，但是他们在其中又表现出充满激情、叛逆和自我的英雄品格，所以他们又被称为恶棍英雄。在柯勒律治的笔下，这种“越界”被深入到宇宙的自然秩序之中。在诗歌中，老水手和所有的越界者一样，犯了谋杀罪。但是他所杀害的对象不是和他一样的人类，而是动物信天翁。但是动物和人一样都是上帝创造的“大小生灵”，所以他必须要为他的罪行付出代价。同样，由于射杀了信天翁，老水手破坏了人与自然之间的“宇宙秩序”，因此，他必须要受到惩罚，必须在以后的时间里赎清自己的罪恶。柯勒律治将哥特小说中那类打破“形而下”的具体界限的“越界者”，转变为打破“形而上”自然局面的“越界者”，从而使哥特主义得到了进一步的提升，这种手法有两方面的作用：一方面，淡化了哥特作品审美趣味较低的特点，利用诗歌这一体裁形式，提升了哥特主义的哲学向度和神学向度，使哥特主义在诗歌中得到进一步的“升格”。另一方面，也使哥特主义成为构建浪漫主义意识形态的重要组成部分。浪漫主义诗人的天才式的“幻想”也借助这些打破时空秩序的鬼怪妖魅得到了外在的展现，浪漫主义的叛逆精神也因充满着各种矛盾的哥特主义而得以彰显。

第二是对哥特范式的变形。哥特小说的基本范式就是古堡，甚至哥特小说得以命名也是因为“奥特朗托堡”这一城堡的名字。一般来讲，以城堡为代表的哥特空间从地理位置来说，多处于偏僻之地，从而构成了一个封闭体系，无辜的女主人公往往在这个空间中受到各种折磨和威胁。在《古舟子咏》中，柯勒律治将封闭的哥特空间设定在大海之中。大海是一个异常开放的空间，这里存在着深不可测的各种威胁。主人公在这个开放的空间中，先是勇敢地与大海搏斗，争取自己的生存权利，成为文明社会中的英雄，而后放弃欲求，兼爱万物，成为一个“普遍生命”。在这样特殊的境遇中，主人公面临着“哈姆雷特”的问题。起初，老水手射杀了信天翁，获得了众人的称赞，成为了“英雄”，却使所有的船员都受到惩罚而丧命，自己也求生不得，求死不能；后来，当他为海蛇真情祝祷后，惩罚才得以解除，最终绝境求生，得以安全抵岸。老水手的英雄业绩是建立在对宇宙秩序的破坏、对生命万物的射杀上面，所以文明社会中的“英雄”反而是和谐自然的“破坏者”；当他所有的社会关系被清除（表明为众船员的死亡）时，他发现了生灵的“美妙”，“它们的姿容怎能用口舌描述/爱的泉水涌出我的心头……”[13]17于是，他发现了宇宙的真谛，从而消除了自己的个体化过程，使自己“回归普遍生命”。在柯勒律治的生命哲学中，自然存在着两种互相抵消的倾向，“其一为‘从普遍生命分离’，即个体化过程；其二为‘回归普遍生命’，即所有生命都被包容进了‘普遍生命’。”[16]65由此可见，柯勒律治认为人与自然是同一的，人和万物均是自然秩序中的一个环节，是从“一”（上帝）分离出来的“多”（万物）。老水手作为人类的隐喻，他的人生历程实际上象征了人类与自然的关系：当信天翁环绕着船只飞行时，人与自然是和谐统一的；当老水手射杀信天翁时，人与自然是对立的，人已经是自然的“异己”；当老水手醒悟时，洞晓“对人类也爱，对鸟兽也爱/祷告才不是徒劳”的自然秩序时，他终于完成了对自然的复归与统一。柯勒律治这种自然观虽然带有浓厚的宗教色彩，倒也符合艾利亚德在《永恒回归的神话》中提出的“初始之完美”的信仰。艾利亚德认为，“‘初始之完美’是对‘失去的天堂’的想象性追忆所唤起的神话信仰，也是一种深刻的宗教性体验。这里所谓的天堂，指那种先于现有人类存在的至福极乐的状态，一种理想化的和谐完善状态。由于人类祖先的过失、罪孽或堕落，或由于宇宙万物发展的循环变易法则，现在人类已远离这种早已逝去的初始天堂状态，处在社会衰败和道德沦丧之中。”[17]142在柯勒律治看来，在初始时代，人与万物都安于宇宙秩序之内，生活和谐幸福。当人类从伊甸园中堕落后，科学理性、技术理性不断加深人类对自然的认识，也使人与自然日渐疏远，感性逐渐让位于理性，人类也日益异化。政党囿于一党之利，个人沉溺于一己之私欲，社会道德秩序混乱，人与人、人与自然愈行愈远。在这样的时代中，柯勒律治为近代西方人提供了一条精神救赎之道，即“对人类也爱，对鸟兽也爱/祷告才不是徒劳”[13]35，这是诗人追求“初始之完美”的精神尝试。

在《古舟子咏》这首诗中，柯勒律治通过延伸“越界”的界限、转变哥特空间等技巧，使作品的意蕴由普通的道德伦理上升到人类对宇宙精神的无限探索和追求这一形而上的命题之中，并关涉人类的精神自由、人类的异化、人类文明的二律背反等多重现代主题。诗人将超越时代的主题寓与迎合时代潮流的哥特框架之下，也许正是此原因，《古舟子咏》在当时并没有获得它应有的声誉，许多人对其主题表示不能理解，甚至无法把握。兰姆就曾认为这首诗歌只能感觉、品尝和冥想，不能谈论、描述、分析和批评。时至今日，这首诗歌的价值才被进一步地深入发掘出来。

综上，对于柯勒律治与哥特主义之间的关系，似乎不能用寥寥几语给以概述。哥特小说通过西方文学中源远流长的哥特传统而对柯勒律治衍生了间接影响，而柯勒律治所崇拜的作家莎士比亚的作品中都包含哥特成分，这使柯勒律治在无意识中受到哥特小说的影响。柯勒律治保守政治观中的自由精神、虔诚宗教观中的自由主义、与他人文学交往中的微妙关系、甚至诗学观中的前后不一致似乎又与哥特主义特有的“颠覆”性和矛盾性不谋而合，作为一名文论家、诗人、政治家、哲学家、宗教思想家，柯勒律治当然不会允许哥特主义这种大众趣味以“原生态”的面目呈现在自己的作品中，于是，他对之进行了变形，使之从“通俗”走向“高雅”，展现了“在哥特式文学的形塑、演变过程中所受到的影响以及发挥的作用。”[18]19

参考文献：

[1]王守仁，胡宝平.英国文学批评史[M].南京：南京大学出版社，2013.

[2]黄禄善.境遇·范式·演进英国哥特式小说研究[M].上海：上海外语教育出版社，2012.

[3]刘苦端.十九世纪英国诗人论诗[M].北京：人民文学出版社，1984.

[4]Michae1 GamerI.Romanticism and the Gothic：Genre，Reception，and Canon Formation[M].New York：Cambridge University Press，2000.

[5]（美）雷纳·韦勒克.近代文学批评史：第2卷[M].上海：上海译文出版社，2009.

[6]杨冬.文学理论从柏拉图到德里达：第2版[M].北京：北京大学出版社，2012.

[7]中国社会科学院文学研究所古典文艺理论译丛：卷1[M].北京：知识产权出版社，2010

[8]Mudge Bradford K.“Excited by trick”：Co1eridge and the Gothic I-magination[J].Wordsworth Circ1e，1991（22）.

[9]（美）霍顿，（美）霍珀.欧洲文学背景西方文明巨著背后的政治、社会、思想潮流[M].房炜，孟昭庆，译.北京：人民文学出版社，1992.

[10]肖明翰.英美文学中的哥特传统[J].外国文学评论，2001（2）.

[11]卓新平.神圣与世俗之间[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004.

[12]李伟昉.黑色经典 英国哥特小说论[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

[13]（英）柯尔律治.神秘诗！怪诞诗！柯尔律治的三篇代表作[M].杨德豫，译.北京：人民文学出版社，1992.

[14]卡米拉·帕格利亚.性面具 艺术与颓废：从奈费尔提蒂到艾米莉·狄金森：上[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2003 .

[15]苏耕欣.哥特小说社会转型时期的矛盾文学[M].北京：北京大学出版社，2010.

[16]蒋显璟.生命哲学与诗歌（浅谈柯勒律治的诗歌理论）[J].复印报刊资料：外国文学研究，1993（6）.

[17]肖兵，叶舒宪.老子的文化解读[M].武汉：湖北人民出版社，1994.

[18]David Punter，G1ennis Byron.The gothic[M].Oxford：B1ackwe11 Pub1ishing，2004.

责任编辑：毕 曼

中图分类号：I317

文献标识码：A

文章编号：1004-941（2016）01-0133-06

收稿日期：2015-12-11

基金项目：河南省社科规划项目（项目编号：2014c1s013）；河南省教育厅人文社会科学研究青年项目（项目编号：2015-QN-348）。

作者简介：郑朝琳（1980-），女，河南新乡人，主要研究方向为英美文学。