以神鉴凡：现代审美伦理的拯救程序

林国兵（黄冈师范学院文学院，湖北黄冈438000）



以神鉴凡：现代审美伦理的拯救程序

林国兵
（黄冈师范学院文学院，湖北黄冈438000）

摘要：在尼采等人思想中步入神坛的现代审美伦理，被法兰克福学派拽回凡间，在神性与世俗的对照中进入自身发展过程之拯救世俗的程序。它以自身的普遍性——自由——映射出现代资本主义社会中个体的“异化”状态，激发个体在内心世界对这种状态予以否定，最终帮助个体实现文化心理结构的涅槃。

关键词：现代审美伦理；自律性艺术；尼采；海德格尔；法兰克福学派；审美拯救

“‘美的’艺术”，在自身形式性特征中表述着现代性工程初期所确立的人的自由状态。但随着现代性工程的展开，它却逐渐具有这一倾向，即于包括自身形式在内的全部内涵中表达一种反现代性的自由，这不仅早已显现于新浪漫主义和唯美主义运动中，还进一步体现在法兰克福学派的审美拯救思想中。当现代审美伦理进入自身发展进程的审美拯救程序时，作为其核心基础的“‘美的’艺术”——自律性艺术观念，则先期完成了脱神入凡——去终极化而融入感性现实的逻辑进程。霍克海默、阿多诺、马尔库塞等法兰克福学派代表人物是这一逻辑进程的直接推动者。在一系列灾难性事件的影响下，他们通过回归青年马克思的黑格尔传统，以及对弗洛伊德心理学和人类学的创造性运用，对生活在现代发达工业社会中的“异化”个体予以审美拯救，这一拯救的思想基础，正是循着自身进路并完成上述转化的自律性艺术观念和现代审美伦理。

一、太虚幻境：在永恒轮回中诗意栖居

“‘美的’艺术”——自律性艺术，以其对个体乃至人类感性存在状态及自由的关注而给现代性进程中的人们带来诸多思考。伴随着现代性的核心标志——主体性在无限膨胀过程中同时播洒给人类自身的诸多困惑，这些思考的纵深向度被进一步挖掘。当尼采发出那些在传统思想者看来实属离经叛道的呐喊后，在他的关于“存在”、生命等思想的影响下，人们对于自身生存状态的新思考也随之而来。尼采认为，“‘存在’是‘生命’概念的普遍化，而‘生命’（呼吸）即‘富有生机’‘意愿、作用’‘生成’……与之对立的是：‘了无生机’、‘不生成’、‘不意愿’……（因为惟有某种能够生的东西才能死）。”[1]传统思想中关于“存在”的种种抽象概念在他这里演变为对“生命（呼吸）”、“意愿、作用”、“生成”等具有勃勃生机的概念的概括，它无关乎植物、一般意义上的动物、上帝，仅仅指向人的活生生的生命状态并与其同一，这种状态构成唯一的“存在”。这种超越理性主义哲学传统而将个体感性生命状态终极化的思想，为部分美学家和艺术家重新认识“‘美的’艺术”提供了强力支撑。构成这种支撑基础的，是个体终极化的“生命”状态被尼采同时赋予了艺术和美的属性。

尼采坚信，“艺术是生命的本来使命，艺术是生命的形而上活动……”[2]387，“艺术——而不是道德——业已被看作人所固有的形而上活动”[2]275。所以，在尼采思想中，生命的形而上活动也就是艺术、美，艺术、美与“存在”——人类自身活生生的生命状态、即“生命”概念的普遍化——是同一的。艺术和美曾经于康德思想中所获得的、通向作为生命形而上活动的道德——自律意志的经典论证被尼采的这一思想彻底推翻，它们不再指向被建构的、外在于生命之感性状态的理性，而是直指生命本身，凸显活生生的生命在被二分之前本有的自由状态。虽然人们容易将尼采关于艺术、美的这一具有颠覆性的思想与一般所谓“为艺术而艺术”的观念相混淆，但尼采在“为艺术而艺术——一条咬住自己尾巴的蛔虫”（也译为“蛇”）[2]325的形象比喻中表达了其对这种流行观念的思考：一方面，艺术无目的，即艺术对道德化倾向的排斥；另一方面，艺术又从心理层面不同程度地满足了人们的情感需要，所以艺术无道德目的说法只不过是一种情绪化的说法。尼采显然是从存在、生命、艺术同一的高度分析了这一流行观念中所存在的矛盾。贝勒尔评价说，“这些特殊反思的中心思想就是艺术家的‘基本本能’并不必然导向艺术；它导向生命，‘使生命变得可爱’。”[3]贝勒尔也正是在尼采的生命形而上思想的基础上看到了他对于“为艺术而艺术”观念的反思超越了一般性的理解。

艺术和美在尼采思想中获得与“存在”、生命同一的本源性地位，它们使生命在生生不息的自我发展中变得可爱，这种变得可爱的生命在尼采思想中有自身的理想形态和源动力。在尼采看来，生命的典范状态体现于苏格拉底之前古希腊人的生活中——“这些希腊人呵！他们懂得怎样生活。”[2]231艺术，作为生命的形而上活动，正是在生命的这一典范状态、同时也是生命活动的本源处与之归于一体。艺术在尼采思想中的这种本源性地位显然不同于其过去的从属性角色。当然，艺术与生命能够在尼采思想中走向同一，源于“生命”本身的运动——从包括神秘力量、上帝、绝对精神等超感性力量以及由它们所规定的感性现实在内的诸多束缚中突围出来，它使尼采思想中的“生命”与受他者制约的传统“生命”区别开来。这种同一，也源于“生命”的自在自为本性——不受外在力量规定，自我生灭、自我支配。“生命”生生不息的自我发展，其内在本源为“权力意志”，其外显形式则为“永恒轮回”，正是在指向自身的“永恒轮回”的形式中，艺术产生了，“生命”因此变得可爱，“生命”与艺术归于一体。

在艺术和美被尼采颠覆性地演绎成活生生的“生命”的形而上活动、且紧随该“生命”而获得自己的源动力和理想形态之后，它在海德格尔那里又进一步获得了从“存在”本身——“存在”之为“存在”出发而来的规定性。海德格尔紧承尼采并从思想本身层面对尼采思想作了重要阐释，二者之间的密切关系诚如有学者在分析现代性问题时所指出的，“苏格拉底问题是尼采与现代性扯上关联的：在尼采看来，由于苏格拉底这位哲人犯了唯理主义大错，才惹出西方现代性‘这一世界历史的转折点与漩涡中心’（《悲剧的诞生》，14-15节；亦参《偶像的黄昏》，‘苏格拉底问题’）。海德格尔急切地接过尼采的论断，贸然前行……好些哲人跟着随之步入后现代的黎明。”[4]

对于深刻阐释了艺术问题的海德格尔，人们倾向于认为其思想的核心是“存在”问题，但它显然并非一般意义上的人的生存，而是由关于“此在”——人的“存在”，进一步导向“一般意义”的“存在”，即作为“存在”的“存在”。虽然人们在关于海德格尔思想的评价问题上分歧较大，但因此否认海德格尔“存在”思想的影响的做法显然是不明智的。理查德·沃林（Richard Wo1in）认为，“否认海德格尔的实在行动过程的成就是愚蠢的。它提供了一种表达生命或在世之在的方法，它在许多方面超越了作为认识论的哲学的理论立场。随着逻辑实证主义的出现，它的盛期正好与海德格尔青年时期相重合，哲学面临被贬为科学研究的侍女地位的危险。海德格尔的实存途径再现了对哲学领域这个危险缺点的建设性纠正。”[5]在关于“存在”问题的形而上思考中断后，海德格尔通过转向与之密切关联着的真理、艺术、技术等问题继续思考长期被忽视的“存在”问题。当海德格尔像尼采那样关注到理想的、具有本源意义的存在状态时，艺术再次成为解决诸多问题的焦点之一，只不过尼采强调的是具有丰富内涵的感性生命本身，海德格尔则在其所认为的更根本层面——“存在”本身，将自己正从事的、从“此在”出发展开的“思”，溯源至苏格拉底之前的古希腊时期，“思”与诗正是在这一时期展开对话。

艺术因在“思”的原始状态中所获得的规定性而指涉“存在”，并在不同于传统思想的基础上被理解。当思想转向时期的海德格尔通过对艺术、真理、技术等问题的描述而展开对“存在”的追问时，这些被描述对象客观上都具有因指向“存在”乃至与其同一而来的终极化属性，虽然海德格尔在主观上力图抛弃这种终极化的传统。在海德格尔看来，苏格拉底之前的“思”中体现着“存在”的原始意义，它们集中体现于与Physis、A1etheia、Logos相对应的三个基本希腊语词中。其中，Physis意为“涌现”，从“存在”角度看它意味着“存在”本身的涌现和逗留，从存在者角度看它意味着存在者从遮蔽之处走出而成为其自身，即存在者的“解蔽”。这一“涌现”和“解蔽”就是真理的发生，即A1etheia一词的本来意义，所以A1etheia同样指涉着“存在”与存在者，它在表示“存在”由隐入显的同时指向存在者的“解蔽”。Logos的原初意义是“聚集”，该“聚集”侧重以隐的方式指涉“存在”的由显入隐，同时指向存在者的遮蔽。从“存在”及其本身显隐一体的角度看，这三个与“思”的原始意义密切相关的语词，都从不同角度指向存在者并进一步指向“存在”。

在上述关于原始之“思”的理解的基础上，海德格尔认为艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”[6]256。其中，艺术通过作品展示了“存在”不断涌现和逗留的自然状态；通过“设置”，艺术在展现“存在”的自然状态的过程中同时生产着“生产者”和“作品”，艺术正是在这一意义上成为“艺术作品和艺术家的本源”[6]278。海德格尔认为“真理之进入作品的设立”是在生产这样一个存在者，即“这个存在者先前还不存在，此后也不再重复。生产过程把这种存在者如此这般地置入敞开领域中，从而被生产的东西才照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。……被生产者就是作品，这种生产就是创造。”[6]283被生产出来的“作品”通过两大重要特征——“建立一个世界”和“制造大地”——来展现“世界与大地的对立”这样一种“争执”。[6]265-269“作品”以此方式开启了存在者的“存在”，也就是说，其中发生了存在者的真理。在这种原始之“思”中，艺术不仅构成了艺术家和作品本源，甚至构成民族乃至世界的本源。

指涉“存在”的艺术在“创建”意义上与历史性“此在”的“思”展开对话。海德格尔认为真理发生的几种“根本性方式”除“自行设置入作品”[6]282外还有建国、牺牲、思想者的追问等。因为第一种方式先行规定了作为作品本源的艺术的本质——“真理之自行设置入作品”，所以，从真理层面看，艺术的本质就是“真理的生成和发生”，其中蕴含着这一内涵，即“艺术是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性的生成的突出方式”。这一重要内容决定了艺术不仅是艺术作品的本源，而且是“一个民族的历史性此在的本源”。又因为关涉存在者之澄明与遮蔽的真理之生成是一种诗意创造，所以海德格尔认为“一切艺术本质上都是诗”，“诗的本质是真理之创建”。[6]292-299在这里，“诗”是与语言和词语处于统一体中的。由于海德格尔从语词入手追问艺术本质的最终目的在于追问艺术与历史性“此在”的关联，即艺术在何种意义上是“此在”的本源，而他对于自己所作沉思的描述虽然很谨慎，但他显然将自己的这一沉思行为视为真理发生的几种根本方式之一，即思想者的追问，所以，在此意义上，海德格尔本人的这些呈现在语词中的“思”自然就指向艺术、与“诗”展开对话并规定着“此在”。不仅如此，海德格尔还强调了这种沉思与艺术生成的关系，即“这种沉思性的知道（das besinn1iche Wissen）却是暂先的，因而也是必不可少的对艺术生成之准备。”[6]299他同时援引荷尔德林（Ho1der1in）的诗句证明自己的思考与艺术、此在、存在的密切关系，“依于本源而居者，终难离弃原位。”[6]

在艺术与原始之“思”的上述关系的基础上，海德格尔进一步考察了诗人如何面对历史性“此在”所遭遇的时代——“贫困时代”的问题，提出了“人诗意地栖居”的论断，为历史性“此在”在这一技术时代的生存状态提供参考。他从语词入手分析了“栖居”和“诗意”的关系，在排除后者是前者的附属品及某些所谓“诗意的”生活状态之后，认为真正的“诗意”是让人的“栖居”成为其本身，“作诗才首先让一种栖居成为栖居。作诗是本真的让栖居（Wohnen1assen）。但我们何以达到一种栖居呢？通过筑造（Bauen）。作诗，作为让栖居，乃是一种筑造。”[6]从“让一种栖居成为栖居”来看，“诗意”是“解蔽”，是真理，是存在、存在者的由隐而显。对于现代性的隐忧四处弥漫时代的生命和思想来说，这种在沉思中产生的艺术作品、即诗化的论断——“诗意地栖居”，其拯救意义是明显的。

从思维的形式层面观察艺术范畴的逻辑演化，可以发现，当海德格尔从“存在”本身角度将艺术置于本源性地位后，经巴托、康德等人论证的西方现代艺术在与他者的区分中最终完成自身裂变，由曾经的附属性角色演变成新的至高无上者。这种较为隐蔽的变化历程向人们展示了一个充满悖论性质、不愿被接受但却很残酷的现实：被众多艺术家、思想家用以对总体化进行反抗的现代理性竟在不知不觉中成为自己曾经的革命对象——总体化。当然，与这种变化相关，西方现代艺术概念的内涵也发生着微妙变化：它在巴托那里侧重于以美的形式为艺术家寻求合法化的社会地位，在康德那里侧重于表现与经验科学的重大成就相适应的自由人格，在尼采那里成为作为世界本源的、具有强健生命力的“权力意志”的外显形式，在海德格尔这里则被从其所认为的更根本层面——“存在”本身描述成作品乃至历史性“此在”的本源，这种变化着的艺术概念将进一步在艺术界、思想界产生影响。

二、滚滚红尘：个体经验超越同一性

当现代艺术观念在尼采和海德格尔思想中走向绝对时，以其为基础的普遍伦理——审美化生存思想随之形成并逐渐产生重大影响，法兰克福学派在客观上是以这种普遍化的审美伦理为参照而展开其审美拯救思想的。

作为第一次世界大战的直接后果之一，法兰克福学派产生于人们对战争的反思运动中，而构成其理论核心的美学和艺术思想乃是包括自身感性生存状态在内的、超越于文本本身的多重因素共同作用的结果。某种意义上，世俗化进程就是人类不断脱离他者、走向独立的过程，同时也是新的神化过程。但是，世俗化进程中出现的文化下移现象及17世纪以来日益精细的社会分工等，使部分新生文化精英在面对由劳动大众构成的、以都市文化为代表的世俗文化时常表现出“休克”现象，他们因此常被视为不适应、不满意的人。对资本主义社会和文化不满意的法兰克福学派显然诞生于文化精英对工业革命以来世俗社会的反思浪潮中。渴望战争能够改变沉闷现实的众多精英在一战后却被幻灭感与悲观情绪所笼罩：他们根本没有预料到、同时也无法接受战争在政治和思想领域内造成的后果，他们想象着以工业革命及其成果为基础、旨在解决欧洲社会问题的某些理论和实践活动首先应该在欧洲、尤其在经济发达的西欧取得胜利，但它竟在落后地区意外开花结果，并向更多的落后地区传播。于是，总结这些思潮失利于欧洲的原因，进而反思其本身存在的某些问题，就成了为可能再次出现的社会变革积极作准备的部分文化精英、尤其是法兰克福学派的基本任务。

总体上以审美化生存为原则对资本主义社会“异化”现象予以否定的法兰克福学派，同马克思一样重视人的社会生存状态，但它在早期侧重从文化与心理学层面对此状态予以剖析。马克思主义本有的批判和否定意识在其由思辨性哲学向更具实证性科学转变的过程中被忽视，但它却受到法兰克福学派等马克思主义者高度重视，研究所多产和重要时期的主政者——霍克海默即在此背景下展开工作。他从社会而非心理实践角度对构成社会哲学基础的个体予以分析，对社会的演化进行思考；他抛弃了黑格尔思想中理念的抽象特质而肯定其经验要素，“在黑格尔著作中，从本质上讲还有经验的一面，而且正是这一面使得他堪称18世纪和19世纪伟大的历史学家和社会学家之一。”[7]接过黑格尔部分思想的霍克海默正是在与现实经验的关联中论述社会、个体、精神的存在，强调马克思主义不在于寻求绝对真理，而在于寻求现实社会的不断变革，这种变革以重新唤起个体的自我意识和尊严为前提，在个体与社会的张力中展开，“虽然批判理论对社会变化的个别步骤有着深刻的洞察，……但它除了关心铲除社会不公之外，对社会变化并没有什么特殊影响。……这种否定性阐述构成了唯心主义的理性概念的唯物主义内容。”[8]210

对资本主义社会展开批判的法兰克福学派虽热衷于理论探索而少有实际行动的热情，但其思想中的个体自由状态——幸福显然不是纯粹思辨意义上的，而是指向感性经验，虽然它最终实现于感性存在者的自我意识中。因为这种意识总是来源于社会实践中的个体通过与他者的共同作用而实现的最大满足上，以它为基础的个体幸福则必然植根于社会历史，存在于社会实践中的个体与他者的交往这种经验性活动中。不仅如此，法兰克福学派甚至还直接明确了正常社会中的自由状态——幸福，必然首先通过个体的感性经验来实现，如霍克海默在考察自由概念时就认为自己是“以严格的经验方式来探讨自由这个概念”，“对于个体和团体而言，自由的尺度都只能通过个案分析来决定”[9]327，他认为现代资本主义技术和经济发展的结果却是，“作为具有自我灵魂的自律个体的自我意识也正在让位于团体精神；我几乎可以说，人们正在被抛弃早期的自我意识。”[9]343当人们采取简单地忘却自我的行为时，源于人与人之间的直接交往过程但却实现于个体自我意识中的自由便受到威胁，这种状态下的社会显然已经变得不正常了。

勾勒法兰克福学派主要思想的逻辑轨迹，我们可以看到，它在思辨层面对个体自由——幸福的经验属性的强调，显然与其在该层面的更深意义上对“非同一性”和偶然性的强调相通，后者在很大程度上是注重于思想领域内探索社会变革的法兰克福学派在理论发展上的必然结果，它突出表现于阿多诺的思想中。在被视为是对“新左派”政治纲领之理论论证的《否定的辩证法》一书中，阿多诺通过对“否定的辩证法”的阐释而表达了对“非同一性”的理解与追求。在他看来，“否定的辩证法是一个蔑视传统的词组”[10]序言1，“从一开始，辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中，客体是同传统的充足理由律相矛盾的。……它表明同一性是不真实的，即概念不能穷尽被表达的事物。”[10]3阿多诺认为“占统治地位的哲学观点假定事物是从一个基础中产生的”[10]序言1，即表现出对“同一性”的追求，但这种“同一性”在现实经验中并不存在，虽然这种追求早已开始并产生很大影响。当然，阿多诺在强调具有丰富内涵的“非同一性”时并未因此滑向另一种本体论，“在批判本体论时，我们并不打算建立另一种本体论，甚至一种非本体论的本体论。”在此主张下，传统哲学的本体论倾向被消解，“既然任何一般概念的基本特性在决定性的存在物面前消解了，那么一种总体性的哲学就不值得期望。”[10]133-134与这种消解思想相联系，阿多诺严厉批判了纳粹的极权主义。在阿多诺看来，“种族灭绝是绝对的一体化”，“奥斯维辛集中营证实纯粹同一性的哲学原理就是死亡”[10]362。正是在这些分析的基础上，阿多诺提出要认真思考“同一性”问题。当然，他的这些思考具有辩证色彩，“把同一性定义为自在之物与其概念的符合，这是罪孽。但不应简单地抛弃同一性的理想。在那种认为事物不应与概念相统一的指责中也存在着概念想和事物相同一的渴望，非同一性的意识就是这样包含了同一性。”[12]146-147年轻时期开始抵抗传统哲学“同一性”思想的阿多诺在后期对“非同一性”的强调中显得更加睿智，这种睿智显示了在思维中关注社会变革的法兰克福学派的开放特征。

从其理论本身演化历程——始于对个体自由的强调、终于社会批判——的角度看，法兰克福学派在思维层面展开的、在强调个体幸福等感性经验的“非同一性”特质的基础上对“同一性”所进行的批判，显然在这一理论体系中具有“中介”特质，它与马克思理论体系的“中介”——“异化”——具有一致性，虽然它们之间存在些许差别。某种意义上，青年马克思继承了黑格尔的部分思想，对被黑格尔借“绝对理念”予以剿灭的、辩证法的巨大力量进行解放，并将其置于世俗社会中，置于人们的政治和经济生活中。卢卡契在《历史与阶级意识》等著作中则根据社会现实的变化而将马克思思想中的这一批判基础改置于政治和意识形态领域，“物化”概念的内涵在批判理论中被拓展。当然，“物化”、“异化”概念及以此为基础的批判理论与黑格尔思想紧密相关，作为哲学概念的“异化”的内涵正是在黑格尔那里得到深刻阐释的。在黑格尔看来，“精神”本身就是这样一种运动，即“自己变成他物、或变成它自己的对象和扬弃这个他物的运动。而经验则被认为恰恰就是这个运动，在这个运动中，直接的东西，没经验过的东西，即是说，抽象的东西，……先将自己予以异化，然后从这个异化中返回自身，这样，原来没有经验过的东西才呈现出它的现实性和真理性，才是意识的财产。”[11]23从本质上看，“精神”就是理念本身的对立面之间相互转化的运动，“异化”即为对立面之间的转化，它贯穿于“精神”的全过程，即使在生命的高级阶段，主体仍面临着来自于“异化”、作为异己力量的对立面的压迫和吞噬倾向。在这些思想的启发下，马克思、卢卡契分别发展出了隶属于自己理论体系的中介性元素——“异化”、“物化”概念——及以此为基础的社会理论，法兰克福学派正是在这些思想的基础上继续前行，在思维层面步入滚滚红尘，展开其从个体自由——存在于个体意识中——外化到个体乃至群体的社会性生存状态的批判理论。

三、第三条道路：守候审美弥赛亚

某种意义上，早期法兰克福学派在对个体自由经验属性的强调中拒斥传统哲学的“同一性”、进而否定“异化”社会，其后期则将这种思维中的经验性个体自由转向美学、艺术领域，以其中的普遍化审美伦理——艺术化生存——为参照对迷失在资本主义文化中的大众予以审美拯救，将社会变革的希望寄托在由新感性所推动的心理革命上。这种审美拯救思想不仅体现于阿多诺的《美学理论》中，更突出表现在马尔库塞的《审美之维》里。

以艺术为基础的审美伦理在马尔库塞思想中演化成拯救社会时所依据的普遍性伦理，这一演化的逻辑源头是复杂的，马克思主义、现象学和存在主义等对此均有一定影响。①关于马尔库塞思想的诸多来源，已有学者作了较多分析，参阅程巍：《否定性思维：马尔库塞思想研究》，北京大学出版社2001年版。作为对1927年出版的《存在与时间》的解读，马尔库塞在出版于1928的《历史唯物主义对现象学的贡献》一书中大量使用了海德格尔的术语并对“存在”等进行了肯定，正是在后一点上，马尔库塞认为马克思对社会实践的强调是中肯和有意义的，可以作为对出现于海德格尔思想中过于抽象的社会环境和历史等的补充。也许正是这一调和性意见致使他与海德格尔之间产生分歧，并最终导致不被后者所接纳。这种不快际遇并未阻止马尔库塞在理论研究中从纯粹哲学思辨转向对社会实践的重视，这种转变在其后来的黑格尔研究中被进一步明确化，“从哲学向国家和社会领域的过渡已经成为黑格尔体系的一个内在本质部分。他的基本哲学观点在国家和社会所假定的特殊历史形式中已经实现了自身，而后者则成为一个新的理论的兴奋中心。哲学已经转化为社会理论”[12]229，“他的体系把哲学带到了他的体系的否定的开端，并因此形成了批判理论的新形式和旧形式之间，哲学和社会理论之间的唯一联系。”[12]230某种意义上，阿多诺以黑格尔思想中“精神”的特质——辩证运动——作为自己理论研究的起点，马尔库塞则从黑格尔思想中“精神”的阶段性结果、即其由哲学向社会理论的转化入手展开其审美拯救思想，他正是在社会领域看到了马克思理论的革命意义，即黑格尔思想中的相关概念范畴止于现存社会，但它们在马克思思想中却进一步演化为对现存社会的批判和否定，“就所有的概念都是对现存秩序总体的一个谴责而言，马克思的理论是一个‘批判’的理论。”[12]236虽然法兰克福学派总体上侧重于理论研究而少有参与实际行动的热情，但马克思的“批判”理论在马尔库塞看来显然并非仅仅是一种方法，它首先是一种实践，原因在于资本主义社会中无产阶级的存在表明黑格尔所说的、作为一个整体的“真理”并未实现，“历史和社会现实本身因此‘否定’了哲学。社会批判依靠哲学理论是不能进行到底的，因此，社会批判成为了社会历史实践的使命。”[12]238在此基础上，普遍化审美伦理——艺术化生存原则——由个体心灵进一步指向社会实践就成为马尔库塞思想发展的必然。

在审美拯救思想中，审美伦理能够演化成救世的普遍性伦理，除了与“存在”及社会实践活动等相关的感性经验思想的影响外，也与马尔库塞对“普遍性”的追求密切相关，他认为人类的根本活动——“劳动”中就体现了这种“普遍性”。马尔库塞在对“普遍性”的追求中表达其对现代资本主义社会的不满，这充分体现于他对早期马克思“异化劳动”思想的分析中。在他看来，马克思以“异化劳动”为基础的批判理论就是建立在对“劳动”范畴所蕴含的普遍性的诉求中，“劳动”的普遍性在于它并非像有些马克思主义者所认为的那样仅仅是一个经济活动，而是“人类的‘根本活动’，是人的‘自由的意识活动’——它既是人类维持生存（Lebensmitte1）的手段又是发展其‘普遍性质’的手段”[12]250，马克思对资本主义经济活动的考察，旨在考察其与实现人的普遍本质之间的关联。但是，本应体现“普遍性”的“劳动”在资本主义生产过程中是以残缺形式——“否定的普遍性”表现出来的，当需要实现人类的普遍性本质而否定这一“否定的普遍性”时，在思想上，哲学因不能胜任这一任务而让位于社会批判；在感性现实中，则需要“一个广泛的革命”和随之而来的新秩序以反对和取代“异化劳动”及作为其基础的现存秩序整体。当然，马尔库塞也看到了革命的另一张面孔——极权主义，“革命的极权主义特征由于生产的资本主义关系的极权主义特征而必然形成”[12]261-262。

在马尔库塞那里，艺术正是在个体生存的“普遍性”被追求时与之发生关联、成为其得以实现的有效媒介、进而成为批判“异化”社会的工具。当马尔库塞在重新考察马克思相关思想的基础上从个体出发来考量社会的“异化”状况时，他始终表现出对个体生存的“普遍性”的追求。虽然这一诉求本身在其批判理论中经历了由积极向消极的转化，但个体生存的“普遍性”——自由与艺术的关联在其思想中却变得逐渐明显，艺术中所蕴含的“普遍性”——自由使其成为对个体乃至社会“异化”式存在状态予以矫正的根本方式。因马尔库塞等法兰克福学派成员认为构成社会哲学基础的个体在现代资本主义社会中受到“否定性”技术和社会的压抑，个体与社会的冲突成为现代社会的主要冲突，个体启蒙遂取代马克思思想中的阶级启蒙成为社会革命的基本前提。被启蒙的个体如何呈现自身？马尔库塞认为现代社会中“被压抑和被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来”[13]197。这一“异在的形式”并非其他特殊的、与人无关的形式，也并不是旨在消灭对象实际存在的物质消费形式，而是艺术。在马尔库塞看来，“艺术即‘异在’”[13]181，“异在”的艺术通过特定形式——新感性构建自己的世界，去对抗滋生于现代资本主义社会中的理性和感性，它代表着“所有革命的终极目标：个体的自由和幸福”[13]236。所以，现代技术理性条件下的“异化”大众和社会，只有籍此才能从根本上被拯救。

艺术以其“普遍性”——自由——从人类灵魂的本源处向现实中的“异化”个体发出昭示，但它并未完全否定以实践形式存在的个人快乐和幸福。在马尔库塞看来，“快乐主义的欠缺方面在于它只是抽象地接受幸福的主体方面，在于它没有区分真假要求和利益，没有区分真假快乐。”[14]显然，克服了这些缺陷的快乐主义则具有部分真理性——它表达了始终处于特定时空中的个体的真实快感，流露出大众文化中的个体对资本主义“异化”劳动的抵抗。这种“抵抗”从另一角度彰显了享乐主义和个人幸福乃至大众文化的合理之处。当然，马尔库塞认为这种个人幸福观也可能具有非历史的一面，即当个体将眼前幸福认作幸福的最高形态而沉湎于其中、看不到种种力量的束缚、进而失却对社会的反抗时，此即《单向度的人》中所描述的，“被管理的个人已经把他们受到的残害内化到他们自己的自由和满足之中，因而又在一个扩大了的范围再生产着它。”[15]通过经济和宗教伦理等被整合进资本主义生产过程、成为机器附庸的个体，其属性发生变化，他们早已不能成为自身本真状态和幸福的评判者。马尔库塞没有进一步说明此时的个体幸福如何实现，但在理论探索中呼吁来自意识外部力量、即来自社会变革的思想倾向已经流露出来，虽然这种实际变革是注重理论思考的法兰克福学派本身所不愿参与的。

艺术在审美拯救思想中能够成为“异化”个体本有的“普遍性”特质的存在领域，这是马尔库塞对它作了心理学、人类学思考的结果，他在这一理论探索过程中表现出与黑格尔、马克思乃至海德格尔等思想家的不同。在《爱欲与文明》中，作者曾将弗洛伊德的心理学与黑格尔和马克思的哲学与社会学联系起来，深入考察了个体和社会解放的心理学基础。这一考察不仅体现出作者研究方向的变化：早期侧重在朦胧的“普遍性”标准下对“异化”个体进行社会学分析，此时则在剖析“异化”个体的意识、本能、人格等基础上对包括情感在内的个体感性存在状态予以解放，而且表现出作者对双方的批判性改造。而他在这里一方面赋予弗洛伊德的心理学和人类学以社会学基础，另一方面将批判理论由哲学和社会学领域导向心理学与人类学层面，通过情感的解放使个体乃至社会的“普遍性”最终得以实现，艺术正是在这种改造中以崭新面目完成与人的“普遍性”之间的对接。

与人的“普遍性”实现对接的艺术，其在马尔库塞对心理学、社会学的改造活动中再次实现涅槃。在马尔库塞看来，弗洛伊德思想中的“意识”易受外部因素影响，而由快乐原则支配的“无意识”则更能体现人的本质并首先体现其生命本能——“爱欲”，但该本能因受世俗社会尤其是现代社会道德法规等文明因素的压抑与制约而极易导致精神障碍以及种种梦境的产生。通过进一步分析人的本质——它是比弗洛伊德建立在“力比多”基础上的“爱欲”含义更广的“爱欲”，马尔库塞以马克思的“劳动”学说对弗洛伊德思想中被压抑的人类本能予以解放，进而实现人的自由和快乐。这一意义上的“劳动”和“人”具有“普遍性”特质，它们迥异于自己在资本主义社会中的“异化”状态。因为这种“异化”状态最终由“异化”社会所造就，所以只有从人类生存的现实状况入手，通过解放“异化”社会，才能从根本上解放“爱欲”，实现人的自由及相关的“普遍性”，如理想状态的文明等。在马尔库塞看来，弗洛伊德思想中的“爱欲”之所以能通向文明的“普遍性”——“非压抑性文明”[16]，原因即在于作为人的本能之一的“爱欲”中仍保存着个人对其本能欲望得到完整满足时的冥冥回忆。这一具有神秘色彩且流露出柏拉图思想影响的“回忆”行为的存在，表明“爱欲”在本源上与“普遍性”文明并不冲突，而与“爱欲”产生冲突的是文明的当下状态，即受竞争等操作性原则的当下形态的影响而产生的文明。马尔库塞从心理学和人类学角度对批判理论的阐释使双方在结合中增强了各自的说服力量，这种阐释在作者思想历程中的位置也显示了其在定居美国之后研究方向的变化，这一变化最终促使其在20世纪70年代于《审美之维》中对人的生存作审美化但却具有悲剧性的总结。这种悲剧性是在理论研究和寻求“理性”尊严过程中很难跨越的坎。

艺术在审美拯救思想中最终与个体身上的“普遍性”相接而演化为人类生存的根本性领域，艺术本身因此成为影响人的心理结构并促使其产生革命性变化的有效方式，它在马尔库塞艰难的理论探索中所获得的这一逻辑内涵，从形式上看显然有海德格尔等人的艺术终极化思想的影子。当马尔库塞在对“爱欲”的心理分析的基础上于《审美之维》中继续对“异化”社会予以批判时，艺术演化成为“异化”状态中人的残缺本能的参照物，成为人的自由的本源性领域。得出这一结论，对曾师从海德格尔且注重从实践层面进行理论探索的马尔库塞来说，是容易理解的。资本主义经济、政治、文化乃至意识形态领域内的一系列变化使大众沉湎于眼前幸福而成为“单面人”的残酷现实使马尔库塞意识到，希望通过物质领域革命进而实现社会变革的西方马克思主义已经无法改变这种局面。在此背景下，对“异化”个体的心理、观念予以革新和解放就成为在思维层面积极寻求社会变革的法兰克福学派的主攻方向，先哲们的艺术本源论思想在此适时出场了。在重视理性精神的背景下，马尔库塞认为艺术的社会政治功能和审美形式功能之间始终保持着辩证关联，以心理学和人类学为基础的人的本能只有通过审美方式才能获得解放，所以，只有通过以艺术为中心的“审美之维”的革命才能从根本上塑造出具有崭新“形式”——心理形式、观念形式——的人，最终实现人的解放。在这种解放中，本源性的文学、艺术在客观上具有工具性质和意识形态属性，并因此具有微观政治学意义上的政治行动的品质。

艺术于审美拯救思想中最终演化为社会变革的根本前提，既有前述心理学和人类学等因缘的影响，艺术正是在对该领域的想象力和“自由”进行充分展示的基础上才得以于社会和个体的“异在”形式中实现自己；也有艺术自身因素的作用，如对“异化”状态予以解放的艺术，作为人类自由的根本性领域，显然是政治内涵和审美形式的统一体，后者在解放活动中发挥着冲锋陷阵作用；还有技术理性基础上的现代性本身的影响。具有意识形态等属性的艺术，正是出现在文化精英马尔库塞于整体上思考和把握现实社会的“异化”状况、而其思考方式和结果在客观上又论证了其在现代理性面前的合法性存在的过程中。西方世界中世纪之后浩浩荡荡的解总体化过程也是人类不断论证和确立新神——人类自身理性——的过程，在理性自身被知识精英们日趋精细化和复杂化分析的过程中，其丰富内涵中本来相互关联着的不同方面则分别被不同时期、不同思想家推向终极化地位。当现代理性的负面效应日益突出时，其神坛霸主的地位便逐渐被人类心灵的其他方面所取代，虽然这些方面曾经被理性所压制。所以，人类思想历程某种意义上就是人类在或明或暗的“普遍性”诉求下不断寻找新的统一体、进而寻求自身意义与合法性的过程，马尔库塞及其他法兰克福学派成员对“异化”现象的批判即隶属于这一过程。

在审美拯救思想中，艺术——作为人类自由的根本性存在领域——能够向“异化”现实发出昭示，也与艺术自身的存在属性有关。在马尔库塞看来，与人的“普遍性”关联着的艺术是现实肯定性文化的一部分，这种特质使其具有指向现实的实践品格。他认为文化的肯定性质源于其与现实实践之间的关联，这种关联在西方思想的源头处已经存在，“所有人类知识皆指向实践的信条，实属古代哲学的核心”[13]1，他关于哲学原初使命在于“要求实践应当受已经认知的真理引导”[13]2的论断显然有柏拉图关于世界和真理之思想的影子。但马尔库塞同时认为，当亚里斯多德对知识的形式与价值作区分、把“纯粹的”理论活动与其他独立活动完全并列时，哲学的原初使命就被肢解了，现实的哲学和文化艺术等也就失去了其在柏拉图思想中被赋予的超越性，“当把有用的、必然的东西，与美的、愉快的东西分开之后，随之而来的是这种局面：一方面，放弃了资产阶级实践的唯物主义领域，另一方面，纵容幸福和精神在‘文化’的羽翼下苟且偷安。”[13]2所以，在马尔库塞思想中，哲学和文化艺术以其本有的、具有肯定性质的“普遍性”，一方面为现实社会与世人提供理想状态，另一方面藉此映照现实世界的残缺，引导人们去认识和反思这种残缺，肯定性文化及作为其一部分的文学艺术因此具有双重意义和实践品格。

当然，在审美拯救思想中，指向现实的艺术，其作用在于引导人们从心理上体验人类生存的完满状态——它不存在于现实世界，仅此而已。从这个角度说，这种艺术具有乌托邦性质，它既不能将理想状态转化为现实，也不能将人在理想状态中所体验到的短暂快乐化为现实中的永恒幸福，人们在短暂的快乐之后仍将陷于长久痛苦之中。我们也许应该看到的是，在资本主义社会基本矛盾已经发生变化的情况下，艺术能够以其本有的超越性首先在自身领域内、从形式上“向作为形式的艺术本身发起攻击”[13]177，最终帮助人们实现文化心理上的革命，这种艺术观——艺术因此具有意识形态属性和微观政治学意义——可能是那些身处现代性进程中、但又对此进程予以深刻反思的思想者们在艺术问题上的最佳选择。

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责任编辑：毕 曼

中图分类号：I01

文献标识码：A

文章编号：1004-941（2016）01-0099-08

收稿日期：2015-08-21

基金项目：国家社科基金项目“文化现代性视域中的艺术自律问题研究”（项目批准号：10BZW002）；教育部人文社会科学研究青年基金项目“现代艺术的自律性实践研究”（项目批准号：13YJC760057）；湖北省教育厅人文社会科学研究指导性项目“消费时代鄂东红色旅游文化转型研究”的成果之一（项目编号：2011jyte276）。

作者简介：林国兵（1970-），男，博士，副教授，主要研究方向为西方现代美学和文艺思想。