探析我国意境理论的思想根源与现代启示

郭必恒

（北京师范大学艺术与传媒学院，北京100875）

探析我国意境理论的思想根源与现代启示

郭必恒

（北京师范大学艺术与传媒学院，北京100875）

艺术意境是中国古典美学一个重要范畴，应从中国传统的天人合一思想来探求它的内涵。中国古代思想的根本核心是“天人合一”，包括中国哲学、文学、社会学等，深究下去最终都要回到“天人合一”上面来。天人合一思想反映在艺术追求上形成了意境理论。意境从根本上说就是情与景的统一、物与我的统一、人与所描绘对象的统一。近代西学东渐，区分“有我之境”“无我之境”，实质是对传统意境理论不必要的割裂。意境是思想，也是状态。它是人道和艺道的一体化，也是情景高度交融、虚实相生的超然时空，还可狭义指称一种含蓄隽永的风格。区分三个层面的意境内涵对于深化对我国传统艺术理论的认识有现实意义。

天人合一；意境；艺术精神

我国当代艺术呈现出繁花似锦的景象，相应地艺术理论也与时俱进地探索确立有中国特质的学术体系。在这样的时代背景下，梳理丰富的传统艺术观念和艺术精神，无疑会对当代艺术思想创新和理论体系建立有所促进。而在探寻传统艺术精神的命题之下，意境理论是一个回避不开的话题。艺术意境思想源远流长，是中国古代文艺领域中的一个非常重要的范畴，关于意境阐述的文章浩如烟海、不可胜数。然而近代以来，西学东渐，对意境的阐释出现了某种程度的偏差，偏离了中国原生思想体系的路径。本文试着从其思想根源来探究其深邃内涵，并探索其在当下艺术领域的存续意义和精神启示。

一

“意境”一词，在唐代之前是分别阐释的。“境”即边界，指存在之所，正如陶渊明《饮酒诗》中所言：“结庐在人境，而无车马喧。”人境就是人的居所，而意境直观解释也就是“意”的居所。至于“意”字，它则具有精深又复杂的内涵，本义指人的“心志”，后来被广泛地用于哲学、艺术、文化等领域。儒家讲“正心诚意”，但是更多地以另外一个字——“志”来表示人内心的意志，例如在《尚书》《左传》《毛诗序》中都提出“诗言志”的观点。道家则格外喜欢谈论“意”，这与它直指人的意念、幽深难测以及主张暗暗相契合有关。庄子使用“意”的频率非常高，“意”在庄子那里是大道的精神，所以他说：“语之所贵者，意也，意有所随；意之所随者，不可以言传也。”［1］意念是内在精神，而语言是外在表现，人不可能完全体察和掌握“道意”，所以只是抓住它的一点皮毛，通过语言这一外在形式加以表达和呈现而已。庄子在《秋水篇》中又说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”［2］而人的使命在求意，并非求言，庄子又在《外物篇》中说：“言者所以在意，得意而忘言。”［3］

魏晋尚谈玄论道、品藻人物及艺术作品，由于意为道的精神，所以如何表现“道意”显得十分要紧，故而在魏晋艺术争鸣中出现“意与言”“意与象”的关系之辩。总体上看，重道贵玄的魏晋文人当然是“贵意”的，赞同“得意忘言”“言不及意”。陶渊明《饮酒诗》中所说的“此中有真意，欲辩已忘言”即为代表，还有刘勰在《文心雕龙》中说“神道难摹，精言不能追其极”［4］，以及陆机在《文赋》中提出的“文不逮意”说等。玄学家王弼集中探讨了意与象的关系，说：“夫象者，出意者也……象者所以存意，得意而忘象。”［5］他一方面肯定了道意需要以形象的方式表现自身，彼此兼存互依，另一方面也强调道意是本真的“真君”，而形象是外在形式，前者是目的，后者是手段。

意与象的连结使用造成了中国艺术理论的一个分析维度——意象，意象与形象相比，更侧重于物象在人脑海中的印记，对于喜欢以主观表现为艺术本真的中国文化而言，意象无疑比形象更让人津津乐道。然而，意象与意境又有很大的不同，特别是对于艺术品而言，意境更偏重于作品本身的形象世界，更为宏阔广大，构成了一个与现实暂离的超然时空形态。因此，在意、意象、意境三者之间，意境是本体，是意、意象的居所，它更深入地指向了中国原生的哲学观念和文化精神，即天人合一思想。

魏晋的艺术争鸣为唐代意境理论的正式诞生奠定了基础。一般认为唐代诗人王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”一说，“夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其境”［6］。王昌龄在此将“心”与“物”作为两个辩证统一的要素对照分析，认为二者的交融是意境生成的条件。置意凝心，穿物为境，心物相融，意境便诗意地栖居于艺术作品之中。所谓的心物相融，也并非王昌龄的首创，而是来源于先秦的道家思想，特别是“以心齐物、用心若镜”是庄子的一贯主张。道家追求心与万物的和谐一体，从而乘物游心，澄怀味象，体察天地之大美。唐代的意境学说，是源于先秦原生思想，经由魏晋的思辨探索，并借取佛教的“境界”一词，而生发出来的我国原创文艺理论。它在中晚唐时代又经过诗评家皎然、司空图等人的精微阐发，已然基本成型。

宋元之后，意境学说被广泛地用于文学、美术、音乐等各个领域。宋代画家兼画论家郭熙在《林泉高致》中喜欢使用“心意”“画意”等词语，也频繁使用“境界”来指称画境。郭熙的画论已然是一种把诗歌的意境学说用于美术领域的“意境画论”，他强调：“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉”，此时则画意顿生，境界已熟，心手已应，林泉之志，以画家妙手出之。郭熙的意境画论，也并未脱离心物合一的范畴。再发展到明清时代，叶燮、王夫之等思想家对意境理论的丰富扩展做出了很大贡献，进一步阐明在艺术创作和鉴赏中，意境就是情景交融、虚实相生的诗性空间，充满着无穷无尽的意蕴和想象。然而，明清之际的意境思想仍未偏离基于中国美学传统中的心物合一关系，即王夫之所说的“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙和无垠”［7］。

近代以来，国学大师王国维先生首先区分了艺术境界的两种状况，即“有我之境”与“无我之境”。他曾经使用过“意境”一词，后来又使用“境界”，但都是对古代意境理论的重新生发。在《人间词话》中，他说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，称有我之境。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，则称之为无我之境。有我之境以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。[8]

以他的观点，“有我之境”是“以我观物”，而“无我之境”是“以物观物”，二者判然有别，后者更艰难。王国维明确表示自己喜欢后者，大概是因为它做到不露痕迹、尽得风流的缘故，而前者未免显得草率直接、不够风雅。其实，“无我之境”与“有我之境”的区别主要是思想的表露程度和感情的浓烈程度而已，前者显得直抒胸臆一些，后者更加隐晦含蓄。无论是“无我之境”，还是“有我之境”，作者始终是存在的，作品就是他们抒发自我胸中块垒、表现自我情趣操守的形象创造。但凡一件成功的中国古代艺术品，都蕴寄着一个情思、灵趣、物象相融一体的意境，给观者以“言有尽而意无穷”的无限怅惘的超然时空，在“无我之境”中如此，在“有我之境”中亦然。王国维先生在上文中提到写“有我之境”的诗人远多于写“无我之境”的诗人，仿佛不无遗憾。然而，这并非是因为能力高下的问题，实质是创作风格的差异。胡适等前辈学者也曾指出“有我”“无我”主要是风格问题。把风格上的不同混作能力上的差异，显然使这一体系在一定程度上无法全面涵盖我国优秀的抒情性诗词，也就影响了整体的说服力。以一个最显著的例证来说，大诗人李白的创作，从来都是直截了当，不高兴了就喊出“大道如青天，我独不得出”“白发三千丈，缘愁似个长”。难道这些诗歌是能力稍显不足所致吗？而李白不是真正豪杰之士吗？王一川教授在《通向中国现代性诗学》一文中认为：“意境范畴的创立，为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存体验提供了一条合适的美学通道。不过，如果要用意境来把握现代文学如新诗的抒情特征，虽然也可以找到一些合适的例证，但却可能会丧失掉这个范畴的特殊的历史性依据和内涵。所以，我还是宁愿用意境仅仅规范中国古典性文学。而对于中国现代文学现象，应当选用与它们的审美特性相称的新概念去概括。”［9］这一论述好像已隐隐觉察到近现代以来意境在阐释上出现的偏差，认为它与现代文艺存在着很大落差。

尽管王国维先生在《人间词话》中也提出了“一切景语皆情语”，论艺术境界有情景交融的倾向，后来他又删掉了这句话。王国维先生的“有我”“无我”区隔学说一出，在当时的确是标新立异、出乎意料。后世阐释者众多，比较普遍的说法是：“有我之境”作者尚在作品中没有排除自己，而“无我之境”则自我消泯，纯然任物；“有我之境”作者是创作的主导，牵引着作品的情思，而“无我之境”作者则刻意隐藏起来，一任景物自然呈现。可是，无论如何对王国维先生的论点进行阐发，都无法回避一个问题，即在所谓的“无我之境”中，创作者依然是存在的，心与物的对照关系依然是存在的。在诗境或艺境中，强行区隔“有我”“无我”，也会影响到创作，到后来，所谓的“意境电影”等讲求意境的文艺形式，往往变成以刻意隐藏自我观点和情感的“清水型”作品，并不是一种良性的创作流向。

而真实的意境的含义，首先不局限于艺术作品中所造之境，它是一种“此在”的艺术化的形态，正如庄子在《养生主·庖丁解牛》中所刻画的由技入道的过程和状态，它使寻常生活演化为“《桑林》之舞”“《经首》之会”，以道意击穿生活的细节，使生存的细节都渗透着乐舞感、美术感，营造出“此在”的艺术境界，这才是更为广义的大意境。而具体表现在艺术作品中，则是情思、趣味与物象的溶融无间，构成一个言说不尽的超然世界，给人以体味无穷的想象空间。而这则更要回到中国文明诞生之初的天人合一思想观念上来加以说明。

二

意境理论的根源在于中国传统的天人合一思想，它是天人合一思想在艺术理论中的生发和具体体现。意境实质是指心物一体的艺术化形态、以及情思、趣味和物象相融相济的超然时空。它只有在打通了物我关系，将宇宙万物与生命体验视为浑然一体的同构关系时才能达到。宇宙本身就被视为一种生命形式，生存就是个体与宇宙生命互动的艺术体验，而意境是造境心意与万物律动相协调一致时产生的超然时空，内含着个体的道心和情趣。基于天人合一思想的意境学说，意境不仅是一种思想，也是一种状态；人心虽小，然而可装下宇宙；作品虽微，但内蕴着无穷道意。

中国古代一切思想的根本核心是“天人合一”，包括中国哲学、文学、社会学等，深究下去最终都要回到“天人合一”上面来。因为“天人合一”的观念产生于中国最古老的、最初始的核心思想层里。上古的典籍，比如《周易》这本书，就集中阐述了“天人合一”的思想，而这本书恰恰是儒家和道家共同遵奉的经典，这说明，不管是儒家，还是道家，都推崇“天人合一”。“天人合一”的观念对中国文化的影响非常深远，演化出“天人同律”“天人同构”“天人同类”“天人同象”“天人同数”等学说，到今天仍然是余音袅袅。不可否认它与现代科学体系有不适应的一面，然而对现代文明也颇有启示价值。“天人合一”的含义主要有三个方面：

第一，自然界的普遍规律和人类道德最高原则是统一的。古人认为上天的运行规律可以和人内心的道德追求相契合，天道与人道是合一的。在“天人合一”观念下，《周易》阐发了乾卦的规则，从太阳无间断东升西落运动中，生发出了刚健有力的社会伦理，影响了中国的民族精神和文化品格。《周易》说“天行健，君子以自强不息”［10］，恰恰表达了自然规律与人的道德原则的统一性。自然有它自己的运行规律，它不以人的意志为转移，君子应该遵循这一规律，在道德原则上使生命自强不息。通过自然之象、卦理精义和人伦原则三个方面的整合，把上天的规律和人的道德整合在一起。同样，《周易》中推演坤卦的规则，概括出“厚德载物”的道德准绳，它也构成了中华文化的核心道德原则之一。人源起于自然，与自然一体，应尊重自然，不该把自然看作一种我们可以任意掠夺的对象，而应将自然看作人们赖以生存的母体，自然与人有一种亲和的关系。自然的规律必将左右人类的发展，影响人类的命运。人破坏了自然，自然将会给人以惩罚。这个思想直到今天仍显得十分深刻。现代科技诞生以来，人对自然的敬畏感渐消，形成了一种无尽的征服与索求的状态，自然在人的面前仅是一个被动的对象，发展到极致，屡屡造成自然对人类社会的无情报复，人生存的环境每况愈下。

第二，天的精神与人的精神是相通的。这里并非是说“相同”，而是“相通”，也就是说上天精神虽不能和人世间的精神完全对应起来，但天道可以被人们所认识、认知。荀子曾言：“从天而颂之，孰与制天命而用之？”［11］所谓“制”，就是说天道可以被认知和把握，人通过认识和改造自然，从而使自然有利于人的发展。因此荀子又说：“天有其时，地有其财，人有其治，夫是谓之能参。”［12］人与万物都生于天地间，世间一切事物的演化和运动有着趋向一致的特性，天地有寒来暑往，万物有成长和渐消，人生有生长和衰老。时空合一，天地人三者合一，反映着人与天之间存在随应而动和制天而用的统一。体现在美学观念上，就是主张人应该体验和回归自然的原初之道。在古代人的心目中，美的最高境界就是回到“原一”，体味“原一”所容涵的道意。因此艺术家更重视体验自然精神，艺术是沟通道意与自我的桥梁，正如《周易·系辞》所言的“观物取象”“立象以尽意”“以通神明之德，以类万物之情”［13］。

第三，人与自然之间存在着互动的关系。《周易》认为天、地、人是世间最可贵的三个事物，人与天、地相参，身体和自然之间存在一种互动关系。人的生理功能节律也随天地四时之气运动变化而改变，中医理论认为：随着自然界气息的消长变化，人体的气息发生相应的改变；同气相求，同类相应；顺则为利，逆则为害。其根本出发点其实也正是天人合一的思想。中医治病的时候也主张随时调整人身体的阴阳平衡状态，这归根到底也是“天人合一”精神的展现。天地之间，包括人，都是由阴阳两种因素构成的，通过调整自身的阴阳，使人和外部自然环境统一起来，达成一种良性的互动。

以上“天人合一”思想的三个重要内涵，都指向了人的精神归宿，即回归“原一”的状态。在这里我们需要更深一步探究的是，中国古人为什么会形成这种“原一”的观念？这是因为中国古代哲学，或者说中国古代的世界观诞生之初，我们的祖先认为世界原生于一种浑然一体的状态，世界生于未分的“原一”。因而，人生的最高境界是回到“原一”，而不是在分裂的主、客世界中迷失自我。最早在中国古代神话里就已经有了世界诞生于“原一”的说法。比如盘古神话中说：“天地浑沌如鸡子。盘古生在其中。万八千岁。天地开辟。阳清为天。阴浊为地。盘古在其中。一日九变。神于天。圣于地。”［14］“鸡子”就是鸡蛋，在原始的观念中，天地生成像鸡蛋的形成，最早是浑沌一片、浑然一体的，所谓“有分”是后来的事情，因此，在原初的浑然一体中包含着世界的微妙本意。世界万象，包括人的产生，是一个逐步“有分”的过程。正如庄子所言：“其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。”（《庄子·齐物论》）［15］然而，人们却不能只在“有分”中生活，而艺术应可帮助人们回到浑然一体的原初状态，体味宇宙的真义。

中国哲学思想中，世界的来源也是“原一”。老子的《道德经》里面有非常著名的一段话：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”［16］所谓“道”是一种抽象的无，老子认为世界本身存在着一种原初精神，这种原初精神生发出了世界的具象，这一原初精神在中国哲学中被称为“道”，或“大道”。一切事物背后都或多或少地隐藏着大道精神，即“道意”。何谓“道生一”？就是由抽象到具象，由最初的精神产生的具体的物象。这个具体的物象又可以分为两个要素来认识，这就是“一生二”，“二”即阴、阳二极，阴和阳的互动构成了世界万物。何谓“二生三”？这个“三”实际上是动词，是变化的意思，即“三之”，也就是说阴和阳并非静止不动，阴、阳二要素要进行排列组合变化，这种排列组合变化产生了八卦，即乾、坤、巽、兑、艮、震、离、坎，它们都是“三爻卦”。“万物负阴而抱阳”，也就是说万事万物都有阴阳两面，是阴和阳的结合体。女性阴气重一些，男性阳气重一些，并不是说女性身上只有阴气、男性身上只有阳气，一切事物都不是绝对的。包括我们身体任何一个器官里面都是同时具有阴和阳的，中医就是通过调理阴气和阳气来调适身体的。至于“冲（充）气以为和”的观念，则是中国“元气论”的出发点，是艺术气韵学说的来源之处。《周易·系辞》也说：“是故，易有大极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”［17］大极指的就是太极，两仪就是阴阳。两仪生四象，四象就是少阳、太阳、少阴、太阴，指四种存在状态，在时间中可以指春夏秋冬四季，在方位中可以指东南西北。四象生八卦，然后八卦生成64卦；64卦又有384爻。这384爻和64卦配合起来就可以解释整个世界，不仅用来解释自然现象，也用来解释社会，解释人的命运。我们抛开解释的对错、是非不说，可以看到在这纷繁复杂的变化的背后有一个“原一”？老子那里叫“道”，用《周易》的话叫“太极”。人源发于自然，最终回到自然，正所谓“死去何所道，托体同山阿”（陶渊明《拟挽歌辞·其三》）。中国古代对艺术、对美的追求，最终不是要回到阴阳二重性的层面，而是要回到太极，回到原一，回到“太初有道”之“道”。古代的艺术家们认为那里才是充满生命元气、保存着宇宙本初精神之所在。

西方古代知识体系讲究主体和客体之间的对立或对视，客体世界对主体来说是一个“有别”的对象，主体和客体之间是一种对视或征服的关系，反映在艺术里的一个鲜明特点是，西方古典绘画追求把人或景物画得特别真实和形似，因为他们认为画得真实才是真正地把握住事物的本质。在法国学院派绘画里，画家画得简直和现代的照片一模一样。西方的绘画在形似上可以达到如此高度，与他们的主客对视的观念分不开。中国的哲学、美学、艺术走的道路恰恰与之相反，它认为世界产生于“原一”，而不是分裂，所以中国古代艺术的立意造境就要创造一种天、地、人一体形态，意境也就从中油然而生。宗白华先生分析中西方艺术的不同，曾深刻指出其思想根源的相异：“中画、西画各有传统的宇宙观点，造成中、西两大独立的绘画系统……一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的……西洋画虽有古典与近代两种绘画的不同，植根于中西两种不同的文化精神。”［18］

中国古代的书画艺术，从先秦、秦汉，中经唐宋，再历明清，一直到近代，在那些著名书画家的观念里，画作都不必忠实于绘画对象，画山水并不全像山水原来的样子，而是心意中的山水。他们追求的是与所画对象的合一，做到你中有我、我中有你，因此在绘画中往往要突出创作主体的一种精神境界，即凸显个人的情趣和追求。陶渊明在《饮酒》诗中说：“此中有真意，欲辩已忘言。”这里的真意既是他的内心感受，也是他所认为的天地精神，在此瞬间，二者达到完满的统一，这是古代艺术追求的最高境界。

《周易》中的“天人合一”思想历来都被中国思想家们所重视，进而被加以不断阐释和变化。现代学者李镜池在《周易通义》里对此阐释得比较透彻：“乾代表天，但这个天并不是天体，而是有意志的天。”［19］“天人合一”之“天”，并不是冷冰冰的天，而是与我们休戚相关、打上了人的主观色彩的天，它并不是只存在于科学意义上的逻辑对象，而是与人的情志相通的胜境，让人类感到温暖的栖居之所。汉代董仲舒有“天人感应”说，认为如果天有什么变化，对应着人世间就会有什么灾祸，这是一种较为迷信的说法。宋代程颢进一步提出“天人本无二，不必有合”，他认为天与人本来就是一个东西，连合的过程都要去掉，则又钻入“同而不和”的死胡同里，违背了先秦儒家“和而不同”的理想。

三

“天人合一”的观念反映在艺术形态中，首先是一种“循本尽心”的追求，正如唐代画家张璪所言“外师造化、中得心源”，力图通过“师造化”和“尽心源”的统一，在物与我之间建立起一种精神联系，打破物与我之间的阻隔，贯通物与我的边界。艺术化的此在形态成为达到这种心物合一追求的最好中介，也是沟通物我的桥梁。中国人一直不缺乏艺术感，中华民族可能恰恰是较有艺术感的民族之一。艺术化形态是一种阶梯，通过这个阶梯可以接近人生的最终精神目标，即与宇宙的浑融随化。通过艺术这一平台，也可以追求到人与外物的和谐统一。

明末清初“四僧”之一的画家、画论家石涛（苦瓜和尚），提出“一画之法”，他说：“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心……一画之法，即一心之法。法自我立，故‘吾道一以贯之’。”［20］所谓“一”，就是指“我心”与宇宙精神在绘画中的合一。他还说：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。”［20］“一”就是我，也是宇宙，确立自我也就是实证宇宙，二者是合一的。这个“一画”对于艺术而言意味着一种情趣，或者用现代的话语来说就是主观精神。他并不希望绝对描摹客观世界，而是要在绘画里面把自我的主观精神表达出来，由于“我”与宇宙是相通的，我画出了我，也就是画出了宇宙的精神。在中国古代这种画风出现得很早，例如汉代绘画中那些浪漫天真的笔法。历代画家都重主观精神，如此作画成为一种定式。另外一位“四僧”之一的八大山人朱耷（原名朱若极），与石涛一样也是明朝的皇族后裔，他们不愿意在清朝称臣，所以在明朝灭亡之后都当了和尚，同时他们也通过书画来抒发自己内心倨傲的情感。八大山人画一只鸟，画法就跟平常画鸟的画法很不一样，体现出一种极简但有深意的画风。他对鸟的神态做出夸张的表现，画有超大的眼白和超小的黑瞳。他之所以这么画就是想表现他不与世俗同流合污的精神。古人有“青眼高楼望吾子”“青眼有加”等说法，“青眼”表示一个人对另一个的喜欢和尊敬，八大山人在这里故意将鸟画得白眼多、青眼少，就是要表示自己不与清统治者合作的态度，表现他刚直不阿的精神追求。总之，中国古代的艺术家们就是要通过表现个人“情趣”，进而来展示自我的精神世界的。

“天人合一”思想贯彻在具体的艺术阐释中就渐渐形成了意境理论体系，所谓意境从根本上说就是情与景的统一，物与我的统一，人与所描绘对象的统一。中国的艺术之中不仅文学讲意境，绘画讲意境，连拍电影也讲意境，《英雄》里面那段在水面上打斗的场面，水面上有一个亭子，这就是一种意境。同样的情形还出现在张艺谋的《我的父亲母亲》中秋天旷野里的简陋的木制亭子的画面中。中国古人绘画喜欢在天地之间立一个亭子，立在水中央，或是山顶上，亭子是空的，象征着人们的心灵，之所以是空的是为了能吐纳天地之气，这很像人的心胸。心灵经过很多事情，但如果不去掉负担，就不能迎来新生。古代的艺术家感兴趣的是“道”，这个道生于“虚静”，而不是生于“实”和“满”，在虚静中才能和万事万物达到和谐的统一。王国维先生把境界分为有我之境和无我之境，是吸收了叔本华“直观说”思想后的产物，他想引入西方的哲学思想来解释中国的艺术现象，实际上这样并没有完全解决意境的问题，反而造成了片面追求“清水型”的、刻意隐藏个人主观情趣的艺术观。只有回到天人合一的观念上来解释意境才是较为妥当的。

通过正本清源地分析意境理论的由来以及它的发展过程，我们可以阐发出中国传统意境理论在三个层面上蕴含的艺术精神。

首先，从人与艺的关系上看，意境的前提是人道与艺道的统一。用最俗的话来讲，即“过有意境的生活”。艺道即究天人之际的生存之道，反之亦然，即生存之道即究天人之际的艺道。人人心中有艺根，投射道意和情趣于生命存在的居所，即为具有广义的意境追求，何须将意境割裂且升高到无法理解的“以物观物”？也就是回到诗人王昌龄所讲的“以意观物、心穿其境”。在唐代，“人人皆有诗心”是一个真命题，因此王昌龄所言并不是只针对得以后世留名的诗人群体，而是唐代普遍的作诗风习。上至高贵的帝王（唐太宗），下至最普通的黎庶，唐代是诗歌的世界，否则也不会出现白居易写诗读给不识字的老婆婆听的故事。从更广泛的程度来看，中国人也一直在追求自己的艺道，人们的生活方式一直很“艺术”，比如唱唱戏曲、打打太极拳、写写书法等。太极拳从某种程度来说就是一种舞蹈，练太极要练气，这个练气也是通过吐纳呼吸方式对宇宙精神的一种体验。人们一直通过各种方法和手段渴望回到与世界和谐统合的精神家园里面，如果失去了这种精神家园，生活会失去依存之本。再以书法为例，国人为什么对书法情有独钟？人们练字一方面是为了让字变得漂亮，另一个重要方面是因为在书法中有一种个人生命抒发状态。再比如说秧歌，有人说老年人扭的秧歌很俗气，实际上是一种误解。扭秧歌也是一种艺术化的生活方式，通过这种方式，舞蹈回归到个人的身体内，回归到生命体验中。我们一直渴望回到“原一”，因此不仅仅把艺术当作一种手段，而是通过这种方式来寻求“大道”，寻求与包围我们的世界的和谐统一。即便是最为平凡的日常生活，人也可以将它艺术化，通过这种艺术化的方式来追求一种“道意”，生活中的一切原来都可以看成对“道意”的一种询问，这才是中国人生活里面最具有艺术意味的部分。

因此人们不把日常生活看作一种折磨，或者说日常生活虽是难的，但我们不把它看作是折磨，而是把它看作一种必然适应的状态，在日常生活中我们追求艺术化地活着，只因我们心中有不灭的火光，这个火光就是对道意的问询。不同的人都以自己的独特方式走入这种精神追求里面，在这种精神追求里面体会生活的意味。人们的生活因为有了艺术化的方式和对生命浑圆完满状态的追求，所以即使有劳累，生活也会很有意韵。我们的艺术化此在形态本来可以是具有广义的意境的，如果没有这种精神追求，生活会失去太多的光彩。

其次，表现在艺术作品上，追求意境，则刻画或描绘情景高度交融、虚实相生的超然时空，力戒或规避无病呻吟的空对或游戏笔墨的涂鸦，塑造寓情思、趣味和物象于一体的想象灵境。追求抒发真挚之情，状写万物流转飞动之态，表达心灵的内在律动。以情构境、托物言志，将对客观事物的再现和主观精神的表现高度统一起来。中国人即便在拍照、写书法的时候也要追求一种意境，同样在中国的园林里面也贯穿着一种意境观念，当我们行走在园林间，我们不能仅仅把它当作是人为堆砌出的东西，而应想到它给我们提供了一个能够体悟天地之道的环境，所以中国园林不是整齐划一的，也不是对称的，而是模拟自然山水的。中国的诗歌更是深受意境思想的影响，例如孟浩然的诗“野旷天低树，江清月近人”（节选自《宿建德江》）。诗中月亮含情脉脉，向我靠近。然而客观上月亮不可能随人而动，因此并不是月亮在向我靠拢，而是我的心在向月亮靠拢，或者是我赋予了月亮一种主观色彩，感觉它在向我靠拢。“江清月近人”体现了中国人如何看待自然，人们把自然看作是一个活泼泼的生命状态，它是我的个人生命、个人感情的一种投射，同时我感觉自然也在含情脉脉地看着我，我与自然在此时达到了生命的一致性，我融会在所描绘的对象中，与它共同存在、浑然一体了，这时意境也就产生了。在这一层面上，意境也并非不可捉摸的方物，而是可遇可求的有意地造境。凡属造境，谁都无法回避主体情思的移入，无一例外。造境之巧，在于玄妙神通，因其寓意有深浅之别，表现技巧有高下之别，当然也会因作者或赏者个人因素而有喜厌之别。

再次，从晚清以来狭义的意境学说上看，意境可以理解为一种蕴藉的风格，不着痕迹而尽得风流，藏情思于物象。描摹水中之月、镜中之花，隽永含蓄，给人以言有尽而意无穷的遐思。当然这也就归入风格论的范畴了，但无法替代或涵盖整体的中国意境理论体系。或者，也可以把狭义的意境的含义再拓展一些，在某种情况下把“意境”作为“风格”的借代名词。创造不同的“意境”，亦即创造不同的风格。由此就会有“古朴的意境”“虚灵的意境”“雄浑的意境”“阔达的意境”“飘渺的意境”等，不一而足。对于这一词语的泛化符合传统的文化，笔者并不赞同对其进行细琐的语义学上的强辩。

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责任编辑 宋淑芳

责任校对 王小利

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1007-905X（2016）07-0095-07

2016-05-06

郭必恒，男，内蒙古五原人，北京师范大学艺术与传媒学院副教授，文学博士，主要从事艺术史论、艺术文化研究。