作家在线吴玄：我对崩溃以后的“自我”比较有兴趣——与作家吴玄座谈（上）

浙江|吴玄　北京|邓如冰　胡少卿 等



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吴玄：我对崩溃以后的“自我”比较有兴趣
——与作家吴玄座谈（上）

浙江|吴玄北京|邓如冰胡少卿 等

地 点：对外经济贸易大学中文学院求索楼216室

参与者：吴玄，作家，《西湖》文学杂志主编，主要作品有《陌生人》《玄白》《西地》《发廊》《谁的身体》等；

邓如冰、胡少卿、蒋春红、陆楠楠、康太一，均为对外经贸大学中文学院教师。

“后先锋写作”

胡少卿：吴玄是一个特别关注当下人们精神状态的作家，非常高兴今天能有机会和作家本人一起讨论他的小说。先请吴玄介绍一下自己的写作情况。

吴 玄：我很早就开始写作，1989年写的短篇小说《匕首如梦》，算是我的处女作，但一直没能发表，直到2003年才发表在北岛的《今天》上。它属于20世纪80年代的先锋小说。我最初的写作是从先锋开始的，但是很快先锋就退潮了，无法继续“先锋”下去。到上世纪90年代初，有了《玄白》《西地》等作品，形式上比较传统，但精神上有比较强烈的现代性。另一个阶段，是从2000年离开家乡到北京游学开始。那段北漂的生活完全改变了我的写作方向。与北京有关，比较典型的有《同居》，后来又衍生出《陌生人》。如果我不来北京，一直待在浙江，是不会写出这样的作品的，那种精神状态和写作方式与北京密切相关。那么，我的写作也就可以分为两个阶段：2000年前和2000年后。2000年前的写作可能比较现代，2000年以后的写作后现代色彩比较浓。

陆楠楠：你谈到2000年是一个分界，即之前的小说偏向现代主义，之后更偏向后现代主义。这也涉及先锋文学退潮的问题，包括之后中国当代小说写作的转向。小说也会有一些标签，比如《陌生人》这部作品，被批评家认为代表了所谓“后先锋时代”的到来。如果说先锋文学有着明确的政治指向，如去政治化、解构历史、重新建构历史与真实等，而且在叙事上学习欧美现代主义流派，有着明显的现代主义叙事技巧特征，那么，你认为“后先锋”主要的精神诉求与文学特征是什么？

吴 玄：我对“后先锋”“后现代”这些概念的理解与通常学院化的概括不一样。通常大家认为后现代就是文本的碎片化，刻意破坏外在形式上的完整性和连贯性，使作品看上去杂乱无章，或是取消传统的结构模式，采取多个故事并行或零碎化的叙事方式，似乎只有这样才算是后现代。但我个人的理解有所不同，我觉得现代文学其实是寻找自我的一种文学，而后现代的特质是自我彻底消失。在后现代的文本中找不到自我。这与我对西方思想史从文艺复兴、启蒙运动以来思想发展走向的理解有关。在我看来，文艺复兴以来，整个西方文化运动就是一个寻找自我的运动。到19世纪前，古典主义、浪漫主义、批判现实主义，都是自我建构的时期。最初是理性的建构，即自我的外部建构。19世纪出现《人权宣言》，表现出人们采取各种方式来确定人之尊严的努力。19世纪末到20世纪现代主义兴起以后，进入自我怀疑的时期。20世纪文学其实是关于自我的文学，卡夫卡是其鼻祖。那是一种孤独的、荒诞的，刚好处于英雄背面的自我。到后现代，我觉得其实只有概念，没有文本，你说谁是后现代作家，都很可疑。所以我完全是按照个人的理解来阐释后现代的。我认为后现代文学就是自我完全消失的那种文学。但是如果参照这样的定义去寻找，无论在中国还是世界范围内，都几乎找不到这样的作家，所以后现代文学基本上就是一个概念。谁是代表性作家呢？也许很难给出定论。博尔赫斯可能有点像，而他的小说又与自我毫无关系。

陆楠楠：可不可以这样理解，后先锋文学相对于先锋文学的区别就是后现代主义相对于现代主义的区别？

吴 玄：我认为自我完全崩溃的叙事就是后现代的叙事。不是外部世界或表面的形式，而是人的内部世界。

邓如冰：我觉得你2000年以来的作品有一个很典型的特征，就是要寻找一类人——北大边缘人可能正是这类人的代表。这种边缘人的自我已经消失。我特别喜欢《同居》，这篇小说里没有所谓19世纪以来西方文化试图要确立的自我。这是否正是后先锋写作的精神状态？这一类人似乎在你的小说里特别典型。还有《虚构的时代》中一个网虫的生活，在当下也极具代表性。其精神特征是无所追求，身处边缘，不管在社会生活中还是人类的精神世界里都处于边缘位置。这是否也是后先锋的一种特征？你的小说在2000年前后的确出现了转变，之前如《玄白》《西地》相对比较传统，有古典的美，特别是《门外少年》，非常古典，古典到能够感觉出吴玄当时心里的柔软。

陆楠楠：在语言风格上呈现出与你其他小说完全不同的特质。

邓如冰：对，很细腻，让人特别不忍心伤害那里面的男女主角。

吴 玄：那是“少年乌托邦”。（笑）

邓如冰：2000年之后发生了很大的改变。

吴 玄：这与生活状态有关。在我看来，关于自我，比如说一种自我身份的消失，可能仍然是外部的，它属于现代主义的范畴。而如果对自我的认同感完全没有了，内部的自我也彻底消失了，那种状态可能才是我个人真正关注的状态。

邓如冰：是不是就是《像我一样没用》中丁小可那样？

吴 玄：那时正处于外部自我怀疑的阶段，对内部的自我并没有质疑。我是从《陌生人》开始质疑内部自我的。这有一个变化的过程，《像我一样没用》写作时间早一些，这些都是为《陌生人》做准备。

蒋春红：《陌生人》的自序让人印象深刻。“边缘人”的提法，是进入陌生人的一种角度。陌生人，描述的是人与自我的一种关系。

吴 玄：对，自己对自己陌生的人，我称之为陌生人。这样的定义与读者的理解可能有所不同。（笑）

陆楠楠：中国当代文学中有一系列具备相似特质的小说人物，但他们与自我“陌生”的程度不同。在我看来，当代文学似乎已经形成了一个写作“无用”之人的传统，即很多作家都乐于塑造这样的主人公，他们并非没有能力，却主动选择边缘化，不愿意投入社会生活，宁愿在“无用”中度过自己的人生。他们与社会之间保持一种张力，也体现出当代作家对今天社会的一种价值判断和现实选择。比如格非的《春尽江南》，其中的男主人公谭端午，他宁可做一个没用的人。这样的人物，很多读者有共鸣，也有很多读者无法接受。在我看来，那样的角色设置已经非常大胆，但是吴玄的《陌生人》走得更远。这种探索现代人精神状态的勇气非常值得钦佩。

吴 玄：我想《陌生人》的女性读者都不会喜欢何开来这个角色。

陆楠楠：故事是从何开来主动选择放弃留在大城市工作开始的，他有很好的教育背景，并非没有能力，如果以社会通行的标准来看，他既具备经营一份事业的能力，也具备讨女孩子欢心、成立一个让人欣羡的家庭的能力。但这绝不是一个简单的现实主义故事，尽管何开来一步一步越发背离了这个社会常人所走的轨道，但我们完全无法用命运不济、爱情不幸等类似词语去形容或概括他的生活。当我描述这个故事的时候，意识到完全不能使用那一套语汇。是否可以说这是一个自我流放的过程？

吴 玄：不是流放，是消失。

陆楠楠：那你怎么看他和中国当代文学中另一些“无用之人”形象的关系呢？

吴 玄：我认为这其中并没有必然的承袭或影响关系。例如格非小说中的人物，《陌生人》中的何开来，还有其他一些作家笔下的角色也是多余人或者没用的人。山西作家手指写的人物也是一群很无聊很没用的人。我想这大概是我们面对这个时代的一种共同感受吧。如果一定要说这些人物之间有什么关系，那也许需要研究者与批评家来发现，来分析。因为我本人并未受到这些作家的影响，比如格非的《春尽江南》我还没有看过，手指的小说《我们究竟能做什么》我也是最近才看到，叙事的腔调有相似之处。两年前，我还看过一位德国作家的作品，年龄与我接近，他的小说叙事风格跟我非常相近，两个人思路完全是一致的，但是我连他的名字都没记住。我们之间肯定没有任何影响，但是小说的叙事风格，人物的特质，处理的情绪、氛围，气质上非常相似。也是一个作家推荐给我的，她说那个人写得跟你太像了。我看完觉得确实非常像。这让我相信，就在这个时代，不仅是中国，在德国，也有人与你对这个时代有相似的感受。

邓如冰：知音的感觉。

胡少卿：你之前提到后现代文学只有概念，没有具体的文本，是否可以认为你的作品提供了后现代的具体文本？

吴 玄：如果你去研究，你认为它是，那它可能就是。

康太一：你自己认为是吗？

吴 玄：我不知道。不过它与现代主义作品在某些方面确实不同。现代主义文学对文本实验更有兴趣。尤其是20世纪80年代中国当代文学所谓的“先锋运动”，它主要的成就大概还是体现在技巧层面的文本模仿。先锋文学的高潮一过，我们会发现许多先锋作家身上的先锋精神是需要重新评价的。在中国，真正有现代精神的作家并不多。

蒋春红：我曾看到一个观点，说中国的先锋作家可能是缺乏西方的宗教或者是哲学那样一些体验，所以文学创作上的影响仍然更多地体现在叙事策略或是文本技巧方面。中国的先锋作家有一个共同的倾向，即伦理化的倾向，他们更关注人与人之间的关系。

吴 玄：也未必完全是宗教背景所致，或许与中国的历史、文化，以及政治模式的关系更为密切。西方与中国的“个人”观念不同，即便在上世纪80年代的先锋文学中，这种“个人”观念也不能说就发生了全面的颠覆与改变。

邓如冰：先锋派小说的标志之一是文本本身的叙事技巧。吴玄在写作“后先锋小说”的时候，在这方面有没有什么考虑？

吴 玄：先锋文学颠覆了传统的写作方式，它对中国文学的贡献是有目共睹的。写作方式的改变也体现在言说方式的改变上，叙事语言发生了真正的变化。20世纪80年代初期的中国小说，叙事语言仍然没有摆脱政治的影响，政治化的语汇随处可见。但是经过先锋文学洗礼之后，语言渐渐回归文学的语言。就我个人而言，我是受先锋文学哺育滋养成长起来的，当然也会有意识地拒绝政治化的叙述方式和政治性的语汇。首先要把自己从中国的政治里面摆脱出来，回到文学。

邓如冰：那么，是否可以说后先锋的文学其实是一种反政治的文学？

吴 玄：已经过了“反”的阶段，可以说完全跟政治没有关系，至少在文学上与政治语汇毫无关系。就语言而言，力求完全摆脱意识形态建构起来的语汇，也因之获得了某种自由。对我来说，其实并没有文本实验。我更喜欢加缪《局外人》的那种写法，语言与叙事表面看来都没有特意标新立异。事实上小说的分类，最主要还是基于精神上的区别，当你对世界的看法发生了变化，那么可能一个新的文学流派或者新的文学运动就出现了。同样的，在某一个时段里，即便物理时间很长，如果你对世界的看法没什么变化，那么文学的状态也不会发生大的变动。20世纪80年代以来，中国文学变化很大，但欧美文学基本上已经定型了，似乎处于一种停滞的状态，也没有产生让大家眼睛一亮的作家。

小说与作者经验

蒋春红：你一直以来写的好像都是同一个话题，关于“陌生人”的这一类人，对读者来说，是不是看这一本小说就够了？

吴 玄：我的小说，比如说《像我一样没用》《同居》，它们之间是有关系的，都是写一类人的。但《西地》《发廊》《门外少年》等，它们与“陌生人”毫无关系，再比如《玄白》，它跟《陌生人》完全像两个作家写的。我早期的作品与后来的作品完全不一样。

邓如冰：那你如何看待自己早年的作品？

吴 玄：我不希望不断重复。我对能够激发我写作热情的相对比较陌生的主题更有兴趣。比如《西地》，类似的作品我完全可以继续写下去，但是兴趣点已经发生转移，我对它没有写作的热情了。我最近想写一部小说《我和我》，可能会延续《陌生人》的主题，因为这个主题对我来说尚未完成。

邓如冰：从早期作品到近期作品，仍然有连贯的主题。《陌生人》的男主人公取名何开来，而早期《同居》的主人公也叫何开来，这显然不是一种巧合。他们精神上有没有什么关联？

吴 玄：我懒得取名字，就把他延续下去了。当然，他们在精神上也是有关联的，《同居》像是《陌生人》的前奏。

邓如冰：《同居》这部作品获得了广泛的认可，它写的是北大边缘人的故事。几个人租住在三室一厅的地下室中，发生了很多有意思的故事。小说人物特别生动、鲜活，精神世界也特别复杂，其中有一位女性人物叫柳岸，让人印象深刻。我很想知道，作为作者，你如何描述她的精神世界？

吴 玄：《同居》其实是一个经验主义的写作，基于当时在北大学习的现实经历。当时有很多人出于各种原因在北大长期蹭课，也被称作北大边缘人，我也是他们中的一员。比如柳岸这个角色，事实上确有其人。因为许多情节都是来源于当时生活中的观察，写作时信手拈来，反倒没有去分析她的精神状态。但这些让我想不清楚，或者说无法完全理解的人物的内心，也是吸引我将她作为小说人物的重要原因。孟繁华曾给过我一个选本，《21世纪中国最佳中篇小说》，其中也选了《同居》，序言中有一段评论可以参考。

邓如冰：别的小说呢？你觉得跟生活的关系大吗？

蒋春红：《陌生人》中何开来的经历与你的经历相似，比如在政府部门做过秘书，后来又到电视台，所以我很好奇你与你作品中人物精神状态之间的关系，是一致的吗？或者他们身上带有你的某种精神状态？

吴 玄：小说人物和作者之间的关系很难说清楚。可以肯定地说，他不是我。很多情节我并没有经历过。但是性格、情绪上一定有我本人的影子。他就是我的情绪。骨子里，如果何开来有灵魂的话，就是我的灵魂。但是何开来的经历，就开篇的几句话，从政府到电视台的个人履历，我觉得一点都不重要，只是出于故事安排上比较方便，偷懒，顺手这么写了。许多细节肯定是编造的，在我身上并没有发生。但何开来的精神状态和我很像，就是我某方面的一个投影。说到这里，又回到经验主义写作的问题，即便是像《陌生人》这样看上去似乎理念很强的小说，其实也还是一个经验主义小说。很多研究者，甚至包括我自己的序言，都提到《陌生人》与《局外人》的关联。而且《局外人》也曾被译作《陌生人》，所以可能我这部小说的命名本身就有问题，似乎制造了它与《局外人》的关系。写完《陌生人》很多年之后，现在看它，也像是在看别人的作品。我也会重新思考我的《陌生人》跟加缪的《局外人》到底有没有关系。如果有关系，是怎样的关系？从文本上看，它们一点关系都没有；从叙事方式到故事、结构，都没有任何关系。而且《陌生人》是经验主义的，《局外人》是从概念出发的。但是我确实受到过加缪的影响，他就在我写作的精神背景之中。《陌生人》与加缪的关系不是模仿的关系，更多的可能是深层次的精神上的关系。加缪影响过我，而且是深远的。

陆楠楠：那么，回到小说本身，《陌生人》中除了何开来，还有另外一个很“颓废”的角色何雨来，她也给人留下很深的印象。相比何开来的与世无争，她似乎是在往极力毁灭自己的方向发展。故事的最后，她也的确几乎毁灭了自己，因为吸毒被抓走了。你为什么设计这个形象？你对她是怎么看的？

吴 玄：何雨来的放纵是相对何开来设置的。如果说何开来是往虚无里去，那么何雨来就是往物质、肉体的方向去。兄妹两人是相反的。最初是一种写作上的技术考虑，把两种相反的东西凑在一起，可能会形成张力。

蒋春红：孟繁华评论说你的故事“总是萦绕着弦外之音，具体又抽象，形象又形上”，写作之前你是否会有一些形上的考虑？

吴 玄：写的时候其实没有考虑，但是写作之前肯定会考虑写作的方向。

蒋春红：还是故事比较重要？

吴 玄：我是比较经验主义的，而且我对“虚构”持怀疑态度。作品中哪些地方是虚构的，哪些地方是来源于生活的，有经验的作者一眼就看得出来。因为虚构的东西总是没有血肉的，没有生活的温度的，干瘪的。这并不代表着小说中所有的情节都在作家本人身上发生过，但一定是他体验过的，或是观察到的，可以说是现实的情绪衍生出来的。

邓如冰：说到与现实生活之间的关系，我有一个问题：你小说中经常涉及夫妻关系，但只有早期的《玄白》中夫妻关系是和谐的，这还是因为他们都喜欢下棋，而妻子本人就出身于一个棋艺高超的世家；其他作品中的夫妻关系好像都是剑拔弩张的，这样写有什么创作上的考虑么？

吴 玄：我还没注意到这个问题。（笑）这大概是无意识的，因为冲突总比和谐容易写。说起《玄白》，它算是我早期的精神乌托邦。它是非常明亮的，没有阴影。后来的作品都在阴影里，明亮的东西没有了。

邓如冰：我感觉你的作品里，夫妻之间基本呈现这样一种关系：妻子通常来说比较社会化，觉得丈夫不正常，拖生活的后腿，两个人的心理距离越来越大。这也是让人很难受的一种关系。这是不是也属于所谓“陌生人”的一个部分？如果把“陌生人”作为你作品中这一类人的称呼的话。

吴 玄：早期作品中夫妻关系的疏远应该是无意识的。到《陌生人》，写作时对此有清晰的设定。人物对外部社会的陌生感是一层一层递进的，首先是对社会，然后进入家庭内部的陌生感，夫妻之间的陌生感，最后是对自己的陌生感。在《陌生人》中，夫妻关系是作为重点来写的。而《玄白》，我主要的关注点是围棋，完全没有考虑到夫妻关系的设置。那篇小说中所有社会关系的设置，我认为都不重要。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com