广东海陆丰戏班发展述略

詹双晖

(广东省社会科学院 文化产业研究所， 广东 广州 510610)



广东海陆丰戏班发展述略

詹双晖

(广东省社会科学院 文化产业研究所， 广东 广州 510610)

摘要:海陆丰乡社很早就有办戏班的传统。清乾隆年间至解放前夕，海陆丰各剧种可考的戏班多达百班，有的戏班竟历200年而不倒;至今各类戏班至少有130多家，年演戏量超万台。依托潮汕、海陆丰浓郁的民俗演剧市场，许多戏班都保持着传统的民俗演剧形态。从戏班发展的角度，透过海陆丰这一全国著名的戏窝子、古代戏剧形态活态博物馆，可对我国原生态戏剧的发展及其生存状况进行深入的研究。

关键词:海陆丰；戏班发展历史；原生态戏剧；民俗演剧

①当地称白天连晚上一个演出时间单位为一台(戏)。

据笔者对海陆丰地区寺庙宗祠的演戏碑记、古戏台等历史文物以及方志、族谱等相关文献的考证，当地戏班至迟在明代中后期就形成了民俗演剧的传统，此后起伏变化繁盛不衰。迄今，仍然拥有多个古老剧种，包括被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录的正字戏、白字戏、西秦戏、皮影戏等剧种。此外，潮剧、黄梅戏、采茶戏等剧种也有许多戏班常年在海陆丰演出。据笔者不完全统计，在海陆丰从事民俗演剧的各类戏班(剧团)至少有130多家，年演戏量超万台，所有的剧种、戏班都保持着传统的民俗演剧形态。海陆丰民俗演剧是我国传统社会民俗演剧的一个缩影。其古老的戏剧样式与形制、原生的戏剧演出市场、传统的演剧文化空间以及浓郁的宗教民俗文化氛围，在今天看来，有如中国传统戏剧衍变进程中留下的活化石，堪称古代戏剧形态的活态博物馆。

戏班是我国传统戏剧演出的机构主体，是戏剧艺人进行艺术创作与生活的家园，是传统戏剧的重要载体，是民俗演剧繁盛的风向标。依托潮汕、海陆丰地区浓郁的民俗演剧市场，许多海陆丰乡社很早就有办戏班的传统。虽然海陆丰乡社早期戏班活动状况已难以知晓，但清乾隆年间至解放前夕，海陆丰各剧种可考的戏班多达百班，期间名班荟萃，名伶辈出，有的戏班竟历20年而不倒。由于缺少文字资料，历史上海陆丰地区到底有过多少戏班，最早的戏班出现在什么时期，我们已难以详考。当地戏曲研究者吕匹[1]、蔡锦华[2]、陈春淮、陈泽如、许翼心等老先生通过对老艺人的访谈并结合碑刻、剧本等资料勾勒出自清乾隆以来海陆丰各剧种戏班活动的概况，在此基础上并结合自己[3]以及同门刘怀堂[4]、刘红娟[5]的田野调查，笔者对海陆丰戏班的历史予以疏理。

一

在海陆丰三个珍稀剧种中，正字戏的历史最悠久。20世纪70年代潮州出土的正字戏演出本《刘希必金钗记》显示，早在明初就有正字戏班在潮州、海陆丰一带活动。目前可知的最早的海陆丰正字戏戏班是于乾隆三十四年(1779年)创建的双喜班。据陆丰碣石元山寺、军城隍庙碑刻记载，该班由海丰贡生黎承柱购自闽南正字戏班。在此后的近200年中，双喜班一直是海陆丰最富盛望的戏班。碣石玄武山的元山寺是潮汕、海陆丰地区最著名的大棚脚(演戏点)，每年的庙会演戏，双喜班是必请戏班之一①*①郑燕辉主编《玄武山志》，2006年，第123页。。此外，清代及民国时期有据可查的正字戏戏班还有老联福、金字泰华、青草泰华、红字泰华、新荣喜、梅盛、泰成、老荣福、新联福、五福、老双荣、五虎、老福建、喜福顺、新泰华、老永丰、下埔泰华班、新永丰班等20多班。其中老永丰班以其名角辈出而蜚声海陆丰梨园。据《正字戏志》②*②陆丰县正字戏志编写组《正字戏志》(修改稿)，1987年5月，第130-131页。，老永丰班成立于1929年，在短短10来年的时间里就涌现出一大批名角，如红面阿树、郑城界，乌面许贺、刘妈倩，白面林友平，正生郑乃二，武生张细抱、陈宝寿，正旦阿啖，花旦庆吼、朱佛、叶溜、蔡十二，丑余池、范好、赖佛良，婆阿帕，公阿水等，鼓师刘彩、唢呐手陈金发、黄育，等等。时民谚云“天顶雷公，地下永丰”，可见永丰班的名气。1952年，该班废除班主制，实行共和制。1960年，与双喜班合并组建国营的汕头专区正字戏剧团，该团就是现在的陆丰市正字戏剧团。

作为“以乡音唱南北曲”的白字戏，早在明中后期就以本地声腔的形式活跃于潮州、海陆丰乡社戏曲舞台。入清以后，特别是康熙后期“迁界案”复界后，潮州、海陆丰地区社会稳定、经济发展、人口大幅增长，乡村演戏之风更炽，“而缴白字最为获利”③*③清王定镐《鳄渚摭谭》，《广东省戏剧资料汇编之二》，广东省艺术创作研究室编印，1984年，第85页。。咸丰年间，白字戏有30多个班社活动，同治八年(1869年)白字戏的荣贵春班，双鸣凤班活跃于海陆丰和惠阳的广大农村。清光绪三十四年(1908年)海陆丰白字戏拥有近20个班社，其中老荣顺延续时间较长，名角荟萃。据吕匹先生的统计，自咸丰至民国时期存在的白字戏班有：荣顺班、老泰顺班、贵顺班、永顺班、泰盛平班(图1)、英华春班、喜福顺班、新双喜班(陆丰有2个班同名)、荣华班、新荣华班、永安顺班、新升平班、新荣正顺班(2个班，其中一个在陆丰)、新荣福班、福顺班、新泰华班、彩福班、正泰顺班、永顺班、新桂兴班、新荣喜班等。其中，荣顺班是目前可考的最早的海陆丰白字戏班。该班咸丰年创于海丰县城，后为沙港曾氏所领。至今，“沙港白字”仍保存着一颗刻着“名园荣顺班”的木质条印(图2)。20世纪二三十年代，该班名角辈出，名花旦黄佛妹、乌面扇，以及后期的武生庄良妹，都出身于这个科班。创于光绪三十三年(1907年)的老泰顺班亦是当时颇负盛名的白字戏班。班主刘乃木，海丰捷胜棋盘围刘厝人，老生出身。该班先后培养出旦角大葵、曾纪掩，净角郑城界、刘仁热、刘妈倩，武生刘茂成，鼓头刘彩等知名艺人。这些白字戏班培养出了不少名噪一时的名角，可考的有：娘青、陈雉、曾永坤、马达仕、刘耀光、黄赛云、郑文习等。

图1图2

西秦戏自明末清初入粤以来，一度在广府、潮州、海陆丰等地区广为流传，清末时期走向衰落，大约于民国初年退出广州、潮州等地，并扎根海陆丰。据吕匹先生研究统计，清至民国时期存在的西秦戏班至少有：顺太平、顺太源、祝寿年、红箱顺太平、青箱顺太平、新顺太平、金子顺太平、鹿境顺太平、祝寿年、新顺泰源、顺太元(俗称“跷脚元”)、凤来仪、双福华、庆台春、兰台春、人寿年、红鸾喜、荣贵春、乐贵春、华天乐、福寿年、福泰顺、福泰源、大舞台、太舞台、普和春、丰来年、振天声、朝升平、乐升平、满园春、振亚东、新荣华、荣华春、庆丰年、庆寿年等36个职业戏班。其中顺太平班、祝寿年班、顺太源班是海陆丰西秦戏三大老牌名班。顺太平班系最早入粤的西秦戏班之一，早在清初就已落籍海陆丰。该班还派生出红箱顺太平、青箱顺太平、老顺太平、新顺太平、金字顺太平、鹿境顺太平等戏班，影响颇大。祝寿年班成立于乾隆年间，至光绪年间仍享有盛名，名演员有蔡扶六(乌面)、鸟仔路(红面)、陈德(丑)、妈德(老生)、光德(武生)、光喜(文生)、张德容(花旦)等。顺泰源班成立于清乾嘉年间，光绪年还到过南洋演出，近代名角有乌面黄戴、红面黄砍、丑何念砂、老生罗益才、文生何玉和罗宗满、武生张木顺、正旦刘松、花旦陈益和黄发、老旦曾炮、公末苏石连等。1903年、1905年和1906年西秦戏的双福班、赛丰年班和庆台春班先后到新加坡、印尼等地演出，一直到 1915年以后才散班回国。民国以来知名的演员还有：红面亚炳、陈夸，乌面乌番、李来兴、徐潭棚，丑刘宣、曾本，正旦严炎、荣华、亚法、刘松、张九、邝怒、周汉孙，花旦兴华、陈咾，婆角有亚福、亚吉、亚世、德墙、妈孙、肖尼等，老生曾戆、唐托(还健在)，武生张彬、假玉、罗振标，公末卢可、黄照等。

除了正字戏、白字戏、西秦戏戏班外，海陆丰地区还有潮剧、外江戏、粤剧、皮影戏、木偶戏等戏班，有些是外来戏班，有些是本地戏班。以皮影戏为例，据已故陆丰皮影戏老前辈蔡娘仔回忆：清末至民国初年，“皮影戏班很多，甲子、壕头、上田、碣石、湖东、博美、西陂，都有皮影班。”“演出是没有停止的，正月做起，直到三月才少一些。终年不停止，年年都做。”[6]仅陆丰南塘一带从事皮影演出的艺人就有几十人，专演当地的正字提纲戏(武戏)与白字戏，涌现了卓勤、蔡强、陈再、卓幼儿、蔡娘仔等一批著名艺人。此外，海陆丰很多乡村都有办曲馆、曲班的传统，当地人称为“起曲”。曲馆(班)以“唱曲”为主，规模一般在20人左右，有“白字”曲班、“西秦”曲班、外江曲班三类。除了迎神赛会、年时节庆以及红白事等演出外，也是农闲之时村民们重要的文化娱乐方式。清末至1949 年前后，仅西秦曲班就先后出现过50来班，其中较有名的是汕尾的高贤斋、马宫的永高声、公平的遏云轩。

旧社会海陆丰各剧种戏班中以正字戏地位最高，西秦戏班次之，白字戏地位最低。据老艺人回忆，旧时如遇正字戏班与西秦戏班或白字戏班在同一地方演出，正字戏不起鼓开锣，其他班是不敢起鼓的。过去，白字戏班不仅难登官府乡绅的大雅之堂，而且但凡较大规模的神诞“大棚脚”，如陆丰碣石玄武山的元山寺、海丰县城的城隍庙、汕尾的凤山妈祖庙等，都不请白字戏班。偶尔有请，也只能做“偏棚”，“正棚”一定是正字戏班。玄武山元山寺戏剧科场是海陆丰乃至粤东最著名的“大棚脚”，从乾隆十五年(1790年)起至1951年，几乎年年定例聘请两个正字戏班合演三国大戏。只有两次破例请一班正字戏、一班西秦戏同台合演，一次请一班潮汕白字戏(即潮剧)在偏棚演出。此外，过去白字戏班如在马路上遇到正字戏班，白字戏艺人必停立路旁，让正字戏艺人通过，口里轻轻地喊着“先生”；如遇白字戏班与正字戏同场演出，戏棚前牵引布篷的绳子交叉时，必让正字戏班的压在上面，不得越规。若白字戏班艺人到演出住宿地，他们的师傅必带子弟(童伶)前往正字戏班处拜谒正字戏艺人，称先生，鞠躬施礼，表示敬意[6]。不过，现在正字戏不仅优势地位不在，而且比其他剧种还面临更严重的生存危机。

二

解放前夕，海陆丰社会动荡，民生凋零，整个海陆丰地区只剩下老永丰、老双喜、庆寿年、新荣顺等寥寥几个戏班苟且偷生。解放后，在政府号召与组织下，艺人们废除戏班班主制，组成共和制剧团，继而被整编为几个国营剧团，延续几百年的戏班称谓为现代意义的剧团所取代。随着新政权强大的社会改造运动的推进，海陆丰传统宗法社会结构被解构，以各种神祇寺庙及祖先宗祠为依托的民间宗教习俗以及祭祀民俗演剧传统被当成封建迷信而遭到批判禁止，剧团的演剧环境逐渐从庙宇戏台转向城镇剧院，民俗演剧功能大大弱化，并最终被改造为政府的意识形态工具。这一时期的海陆丰剧团主要有：海丰县白字戏剧团、海丰县西秦戏剧团、汕头专区正字戏剧团、陆丰县皮影戏剧团等。

随着海陆丰戏班的社会主义改造以及政府对民俗演剧传统的否定与禁止，传统营业性的民营戏班消失了。虽然没有了民营戏班的生存空间，但乡村业余戏班(剧团)依然存在，尤其是村落型戏班大多被乡村集体所接管，基层政府的文化宣传以及村民岁时节令时的自娱自乐成为这些戏班的主要诉求。

“文革”后，随着国家对民间举办传统民俗文化活动的逐渐开禁，海陆丰乡村传统民俗宗教信仰文化系统被重新激活，各种农村戏班如雨后春笋般涌现，一度销声匿迹的海陆丰民俗演剧传统逐渐复活并繁荣起来。但是，海陆丰民俗演剧传统复活之路走得并不平坦。据笔者调查，近年来在海陆丰从事民俗演剧的各类戏班(剧团)至少有130多家，年演戏量超万台，戏班从业人员达三四千人，这对于区区300多万人口的海陆丰来说，确实可称得上是戏窝子。因此，海陆丰民俗演剧看上去似乎很热闹、很繁荣,但是，另一方面，海陆丰民俗演剧市场发育又很无序、很不健康，戏班、艺人很艰难、很无奈，剧种传承发展危机重重。主要体现在：

首先，国有专业剧团被“甩包袱”，从“吃皇粮”到“吃老爷”，从政治工具到草根戏班，30多年的回归转型路走得很艰辛、很痛苦、很无奈。

改革开放后海陆丰国有专业剧团先后恢复建制。1979年，海丰县白字戏剧团、海丰县西秦戏剧团恢复独立建制；1980年，正字戏整合了专区、县两个剧团艺术骨干，重新成立陆丰县正字戏剧团(1997年陆丰改县为市后更名为陆丰市正字戏剧团)；加上1975年已恢复建制的陆丰县皮影戏剧团(后改为陆丰市皮影戏剧团)，30多年来海陆丰梨园一直实行一个剧种一个国有专业剧团的建制，当地号称 “天下第一团”。其间，这四家“天下第一团”经历了从“吃皇粮”的“艺术机构”回归到传统的草根戏班的痛苦转型。在“文革”后戏曲市场(城镇剧院戏剧演出)短暂的恢复性繁荣过后，随着海陆丰传统民俗演剧的恢复与兴盛，以及剧团作为国家意识形态工具功能的消解，地方政府对国有专业剧团采取“甩包袱”式的文艺体制改革，海陆丰国有专业剧团为了生存，不得不与其眼中的农村业余剧团“同台觅食”，演出阵地不得不又从城镇剧院转回村社寺庙戏台。

海陆丰国有专业剧团30多年的回归路走的很艰辛，特别是90年代初期以后，由于众多民营剧团的恶性竞争，加上剧团本身的原因(如艺人的青黄不接，演出剧目的不够丰富，设备的陈旧等)，更重要的是社会经济发展带来的艺人心态躁动与社会地位相对下降而导致的剧团人心涣散，使国有专业剧团在市场竞争中处于劣势，演出越来越少。一些骨干艺人相继流失，许多时候连维持艺人日常生活的基本工资都难以为继，陆丰市正字戏剧团、皮影戏剧团还一度处于关门倒闭状态，海丰县白字戏剧团与西秦戏剧团也处于瘫痪边缘。2006年，海陆丰4个剧团入选国家级非物质文化遗产保护名录，地方政府加大了对所属国有专业剧团的财政扶持，剧团生存的社会环境有所改善，许多已经离开的骨干艺人又被召回剧团，陆丰市正字戏剧团、皮影戏剧团也先后重新开门。近10年来，海丰县白字戏剧团与西秦戏剧团的年演出量都在180至220台之间，戏金也有明显的升幅(每台戏从三四千升至一万五千元)。虽然如此，剧团仍然处于只能维持生计的状态，用海丰县白字戏剧团前团长、白字戏传承人吴佩锦的话来说，“为了生存，疲于奔命”。30多年来，海陆丰国有专业剧团除了享受少部分财政补贴(主要用于补助退休人员及员工社保等)并相应承担政府组织的演出任务以外，其生计基本上靠广场戏演出收入，这与其他草根戏班并无二致。值得欣慰的是，近两年来，剧团借转制之机成立剧种传承中心，当地政府加大了对传承中心的扶持，并积极引导社会力量支持剧种的传承与发展，4个专业剧团的面貌均有一定程度的改观。

其次，地方政府对民间民俗信仰文化传统缺乏正确的认识，总是用封建迷信的有色眼镜去看待民俗演剧习俗，民营戏班发展一直受歧视。20世纪80年代初期，当地文化主管部门三令五申不准乡村、剧团擅演“神生戏”，不准搞“搬仙”、“送子”、“出煞”、“退土”，不准以演戏来从事认旗号、会宗族等迷信活动，并强烈要求各地立即制止所谓的民俗演戏这股歪风。提倡剧团要演现代戏，对于传统剧目及表演艺术一定要慎重选择、整理、过滤、弃其糟粕，严禁演坏戏毒害群众。而所谓的好戏、坏戏，完全以主题先行，并简单地用意识形态、阶级分析、爱国主义等作为衡量标准，大部分的才子佳人戏、忠奸斗争戏等传统剧目以宣传封建道德、封建迷信、个人英雄主义以及低级趣味等而列为坏戏。地方政府还限制民营剧团的发展，要求其坚持“业余、小型、自愿、多样、节约”的原则，一般限于本公社内活动，如要跨公社演出的应征得当地公社、大队同意，不准跨县演出，并由各文化站做好检查、监督，如发现情况应及时制止、上报。还规定业余剧团必须缴交每场戏金的3%作为演出管理费①*①参见海丰县文化局文件：《关于业余剧团演出活动意见》(1982 年5月29日)及《 关于制止剧团擅演神生戏参与迷信活动的通知》(1982年12月8日)。。20世纪90年代以后，虽然政府对村民、戏班的民俗演剧活动已经基本不干预，但是许多地方官员的潜意识中依然认为民间宗教祭祀与演剧习俗与封建迷信、愚昧落后有千丝万缕的联系。海陆丰几个剧种被评为国家级非物质文化遗产后，政府只是对国有专业剧团进行有限的扶持，民营剧团不仅不能像国营剧团那样得到政府的支持资助，政府也没有为市场健康发展提供必需的公共服务，如解决艺人的基本社会保障问题，甚至连职业名份也一直未能得到政府主管部门的承认，许多年演出一二百台且成立有年的民营剧团仍然被当成业余剧团。

其三，民俗演剧市场混乱失序，戏班与艺人质素每况愈下。一方面，几百年民俗演剧自然发展中形成的戏班行业规则与市场秩序受到外力(政治力量)的人为破坏而难以自律；另一方面地方政府对民俗演剧市场缺乏基本的维护，相关职能部门至少在规范演出市场秩序以及保护培养市场上无所作为。

政府没有建立市场准入制度，没有对包括艺人资质、行当配置、演出设备、剧目、流动资金、演职员与剧团订立契约等在内的剧团基本要素设置必要的准入门槛，这就为那些不具备演戏资质的草台班以低价抢戏以可乘之机。

剧团队伍的不稳定，剧团与艺人之间缺少应有的信任，艺人对剧团的忠诚度较低是民营剧团中普遍存在的、也是令剧团老板最头痛的问题。剧团之间频繁的挖脚，骨干艺人频繁的跳槽，不仅不利于艺人与剧团的成长，也助长了演剧市场的混乱。而在1950年以前，戏班与艺人彼此依契约行事，戏班与成年艺人一年立一次约，与童伶则是3-7年不等，不论是戏班还是艺人，违约者都将面临行会组织的严惩，这有效地保障了戏班队伍的稳定，戏班老板也舍得培养名角。现在，没有了行会组织，政府也放任不管，主管部门除了收取演出管理费外几乎没有任何的有效管理，任其自生自灭。

在艺人的培养上，旧戏班的培养方法虽然严酷，甚至不人道，但非常有效。从旧戏班过来的老童伶论条件大多不如20世纪50年代后从艺的艺人，但却能以功力获得观众与后辈艺人近一个甲子的称颂，这在很大程度上要从培养体制上去找答案。这里我并不是对童伶制废除的翻案。废除童伶制无论从哪一方面说都是历史的进步，我要反思的是，当时在破的同时并没有很好地立，这是造成艺人质素每况愈下的重要原因。

“公平卖戏”是旧戏班时代海陆丰演剧生态链的重要一环②*②公平卖戏系指在海丰县的公平圩举行的一年一度的民间戏剧展销活动，是旧时海陆丰祭祀演剧形成的一个独特的戏剧市场现象。公平卖戏始于何时已难以确靠，至少在晚清至20世纪40年代末一直存在过，它是海陆丰戏剧生态链的重要一环。，非常有利于演剧市场的有序发展。20世纪40年代以后，这种有效的戏剧展销活动的缺失，非常不利于那些掌握定戏权的专业观众(即村社祭祀演剧组织核心成员)对剧团整体水平的了解，也不利于剧团与乡社演戏组织之间建立良性的业务关系，使得一些不具备演戏资质的草台班有生存的空间，使得那些规范的、有实力的剧团的价值得不到体现，从而使到演出市场陷于混乱、无序竞争之境地。

其四，面临社会经济发展与现代流行文化的强大冲击。归纳起来表现有二：一是受众群体的日益萎缩。一方面，由于文化教育水平的提高以及视野的开阔，特别是受到广州、深圳等大都市文化的影响，绝大部分中青年人对乡土祭祀文化习俗，对村社祭祀演剧传统的忠诚度比起其父辈、祖辈来已经大为降低。另一方面，海陆丰乡土戏剧虽然是祭祀戏剧，演戏目的首先是为了敬神祭祖、驱邪纳吉，但它也有很强的观赏性与教化功能，几百年来一直是乡社老百姓最喜爱的文艺样式。然而随着外来的时尚流行娱乐文化的冲击，喜爱海陆丰戏的人群呈不断萎缩态势，大多数中青年人对流行音乐，对成龙的功夫片、好莱坞大片、韩剧的喜爱已大大超过乡土戏剧。二，演剧队伍的后继乏人。戏剧艺人收入的微薄、工作的艰辛、社会地位的下降以及经济的发展带来的就业门路的拓宽，是自20世纪90年代以来人们不愿加入演剧行业，造成演剧队伍后继乏人的社会原因。

30多年来，海陆丰戏班(剧团)在这个延续了几百年的演剧生态中按照适者生存的社会法则不断地浮沉生灭，戏班的生存发展完全依赖演出收入，乡村观众对戏班的评价直接影响戏班的演出场次与戏金的高低。海陆丰戏剧在经历了几十年的政治改造后再次回归到以演出收入维持生存的传统的民俗演剧状态。

参考文献：

[1] 吕匹.海陆丰戏见闻[M].广州：花城出版社，1999:97-98,316-336.

[2] 蔡锦华执笔.白字戏志略[D].海丰县文化局，1982.

[3] 詹双晖.白字戏研究[M].广州：中山大学出版社，2009:156.

[4] 刘怀堂.正字戏研究[M].广州：中山大学出版社，2009:275-279.

[5] 刘红娟.西秦戏研究[M].广州：中山大学出版社，2009:257-260.

[6] 康保成，等.潮州影系的个案研究——关于陆丰皮影戏的田野考察[J].民间文化论坛，2005(1):48-53.

[7] 方烈文.潮汕民俗大观[M].汕头:汕头大学出版社，1996:288.

(责任编辑黎尚健)

The Development of HaiLufeng Folk Operas Troupes

ZHAN Shuang-hui

(Guangdong Academy of Social Science, Guangzhou, Guangdong, 510610, P.R.China)

Abstract:Early traditional theatrical troupe can be found in many Hailufeng villages. From the reign of the Qing Dynasty to the eve of the Liberation, the operas of Hai Lufeng was estimated up to hundreds of classes, some theatrical troupes remained for two hundred years. Today, there exist more than 130 troupes of folk operas, acting over 10,000 units every year, and all of the troupes have maintained the traditional form of folk operas. From the point of Hailufeng Opera Troupe development-the national famous place of folk operas (XIWOZI), the ancient form of folk operas live State Museum, this paper will discuss the original ecology, development and survival status of folk operas in China.

Key words:Hailufeng; the history of the troupe; original ecological operas; folk operas

作者简介：詹双晖，男，广东饶平人，广东省社会科学院文化产业研究所副所长、副研究员，文学博士。

收稿日期：2015-05-27

中图分类号：J809

文献标识码：A

文章编号：2095-3798(2016)01-0057-06