一次强势失衡的银幕改编——从《太阳黑子》到《烈日灼心》

高淑敏

(福建师范大学 传播学院，福建　福州　350108)



一次强势失衡的银幕改编

——从《太阳黑子》到《烈日灼心》

高淑敏

(福建师范大学 传播学院，福建福州350108)

影片《烈日灼心》打碎原小说严密稳定的三角叙事空间，使整个电影的人物铺排和叙事逻辑出现明显的矛盾和失衡，因此影片赎罪主题的根基和情感寄托的源流出现断层和撕裂。导演对关键细节的强制搁置、假象逻辑的营造以及视听“真实感”的刻意引导致使叙述者和人物角色构成了一组不可信的悖论关系。不仅如此，剧情最后的反转，竟解构了影片近乎全部的叙事逻辑，使本就单薄的叙述变得愈加难以认同。这就需要我们对影片文本进行双重解读，更需要我们对这一从小说到电影改编的尝试进行新的深思。

人物铺排；叙事逻辑；细节搁置；不可信关系；视听引导；文本改编

一、失衡的人物塑造与单薄的情感根基

《烈日灼心》是曹保平根据须一瓜小说《太阳黑子》改编而成，讲述三个青年因一念之差卷入水库灭门案件，为赎罪低调善行，最终却难逃法律判决的故事，引人唏嘘和沉思。影片上映后，获得不错的票房和口碑，但细细剥缕摊开，影片却遗留了很多令人遗憾的逻辑硬伤。

原小说《太阳黑子》为辛小丰、杨自道和陈比觉三位青年各自保留一片精致的叙述空间：辛小丰与台湾商人、杨自道与伊谷夏、陈比觉与海珠，各有自己的私人纠葛。小说是由他们三人的集合形成一个稳定的叙事系统，这个系统的内核和灵魂是小女孩尾巴，也就是说无论三人各自的生活如何缠杂，他们最终的情感寄托和生活支撑是尾巴，所以我们在小说中发现人物所有的行为、冲突、情绪和心理变化都有一个合理的依撑。在小说的叙事系统中，三人形成的叙事线索最终集合为一个叙事框架，这个前提非常重要。换句话说，小说的主角看似是三人，实际作者有意将他们整合为一个相对独立、严密的三角叙事框架，以此作为一个基准，向外扩散出去，与伊谷春和房东卓生发这两条叙事框架产生碰撞，或者说宿命般地嵌入他们的叙事系统中。由于三人一致的灵魂寄托是小女孩尾巴，也唯有强调三角叙事框架的独立性，他们最终凝聚的情感才足够深厚、沉郁，打动观者。

遗憾的是，导演曹保平在电影《烈日灼心》中打碎了原小说精心设置的这个三角人物叙事框架，因此整个电影的人物铺排和叙事逻辑就出现了明显的矛盾和失衡。除却杨自道在影片中还有些许重笔之外，陈比觉和房东都沦为影片的或然角色，最值得一提的是原三角叙事框架的内核——尾巴也沦为脸谱化的道具。正如阿德勒所言：“一旦人的意志纠缠或束缚于某个目标，它就受到了约束。”[1]太极致地在电影中追求或者照顾某一方面，必然在其他方面有所折损，曹导在多次场合提到自己的拍摄理念，如是说道：“我并不是以外在情节去构架一个故事，而是以人物的内在冲突或者复杂心理纠葛来构架一个故事。”[2]显然，曹导提及的这个人物就是辛小丰，影片大部分展示的是他和警察伊谷春之间的心理博弈。梳理影片的情节线索，便会发现辛小丰异常清晰的行动和情绪变化脉络：伊谷春出现后不安→想要逃避→逃避不成→被取指纹→伪造同性恋→被发觉→突发案件后伏法。其中两个细节与原小说有较大分歧：原小说伊谷春出现时，辛小丰有逃避念头，但却没有逃避行为，而电影却采用大量的场景段落表现出辛小丰的惊慌，甚至动过送养尾巴的念头和行为(尽管未成功)；原小说伪造同性恋欺瞒伊谷春的所有事情是由伊谷夏来完成的，而电影中却改由辛小丰设计，不仅如此，影片还特意重复出现伊谷春落入辛小丰设计圈套的那个窗口镜头。显然，正如导演所追求的状态，辛小丰这个人物角色在极致情境下的各种恐慌、纠葛、挣扎的心理情绪都能得到全面宣释。但值得深思的是，过度追索某个人物的情感变化，不仅会使原三角叙事框架中其他两个人物单薄化、脸谱化，而且也会造成背后情感源流的断层和撕裂。逃避、伪造同性恋等种种行为，用辛小丰在剧中的辩白解释“他只想拖到尾巴手术，没有别的意思”。如此说来，他所有行动的原始驱动力是尾巴，是为其赎罪，但遗憾的是，影片并未表现过多的他和尾巴之间深沉的温情，甚至连一个印象深刻的镜头也无从感知，那么这个主要的人物角色就像是一只摇摇欲坠的风筝，迎着风向前飘摇，但背后的那根线却是无从感知。当尾巴这个灵魂角色被沦为粗糙的符号时，无论辛小丰的内心被如何丰富地展示出纠葛、挣扎的状态，观众只会感到情感的扁平和不可信，因此叙述者和人物角色便构成了一组不可信的悖论关系。叙述者在影片中通过各种叙事手段和影像语言为我们叙述出一个罪犯面对绝境时为一个小女孩不断争取、不断挣扎又不断煎熬的辛酸历程，但人物关系之间却缺乏基本的情感互动，因此观者内心就很难建立起相应的情感认同。进一步分析，原小说本是一个极为广阔的三角人物系统，当影片刻意将辛小丰伸展推出，杨子道和陈比觉的内心情感便也无法得到很好的传达，因此我们会在影片中看到杨子道和伊谷夏这条感情线的突兀以及陈比觉这个人物的单调模糊。对这种极致情境下的赎罪主题，一个人物的内心层次显然是单薄的，三人共同凝聚成的极致赎罪状态和情感洪流才是最为深沉浓郁的。

有意思的是，导演围绕辛小丰的内心状态和情感挣扎倾尽了近乎全部的镜头，却在最后一刻进行反转：凶手是第四人。前面所有的情感逻辑瞬间变得难以置信，问题接踵而至：既然不是他们三人所杀，为何他们一心求死？为何法律审判如此草率？如果辛小丰与强奸过失致死有关，那么杨子道和陈比觉可以说是近乎无辜的角色，那么他们浓烈的赎罪感源自何处？导演给出解释：“一方面他不相信学生能做出如此残忍的事情，无法接受原小说的故事设定；另一方面担心观众在接受度上会产生问题；最后一方面是因为原小说一开始设了一个悬念，观众不知道这三人干了什么，直到结尾才揭晓他们三个杀了人，而电影一开始就把扣解了，作为一部剧情片，最后结尾的颠覆和反转可能是必须的，否则剧作技术上就会出问题。”[3]因此，种种考虑促使导演加入第四个人物，然而这些原因从根本上来讲更多是从电影之外来做考量的，既然电影的创作初衷是想要传达出人物在极致情境下的煎熬与纠葛，那么就需要有足够坚实的赎罪缘由。正如前文所述，电影打碎原小说三人一体的精致人物框架后，致使人物架构单薄，叙述关系始终在一种失衡的状态中，在此基础上再拆散赎罪的根基，特意美化人物，之前本就单薄的叙述就变得愈加难以认同。正如原小说作者须一瓜所言：“恶果在天平那头越重，求善的砝码才需要越多，否则，他们怎么才能维持心的平衡舒坦？这就是我经常回答读者的，背负恶案的设置，是小说的情节逻辑使然，是人物行动的逻辑力量。”[4]电影也应如是。

二、关键细节的强制搁置与假象逻辑的营造

影片将原小说稳定一体的三角人物框架打碎，致使人物设置铺排失衡，导致原小说凝聚的情感洪流挥散，心理情绪的支撑失去可信源头，这归于导演在影片中刻意隐藏、搁置叙事逻辑的某一方面，继而强制推进假定叙事进程的结果。

影片开始采用单田芳的评书进入叙事，配合手持摄影的晃动以及三人案后匆忙慌乱的画面，节奏感十足。关于采用这种全知视点的叙述，导演曾解释道，他原先是影片的开头、中间、结尾都穿插有评书，借此来架构故事。一开始出声是以一个正人君子或者说是以普世的道德标准来判断好坏的口吻，将三个主人公推到反面，说“这三个恶棍……”；而故事发展的过程中，评书人的口气也逐渐发生变化；到了结尾，他就完全转变过来，有一点被这件事感动，本来还应说“这三个恶棍”或“这三个杀人犯”，但最后只有一句“这三个男人……算了，就到这儿吧，别再说了”。“啪”的一声，一拍响板，故事结束。我原来想的是这样的一个架构，但后来在剪辑过程中综合各方意见，就只保留了出片名前的一段，后面的全都删掉了。[5]由此看来，这种评书化的叙述方式代表了导演最初的立场和观点。细细探究，我们发现评书快速集聚了所有的人物关系。“盐从哪儿咸，醋打哪儿酸，脸一抹拉，这日子就想重新过了？是两撇的都明白，那不可能”引出杨自道和伊谷春的相遇，这种相遇恰恰是引发伊谷春强烈怀疑的重要线索；平行交叉，当杨自道将此番遭遇告知辛小丰的时候，伊谷春恰巧出现在辛的眼前；评书继续，“两眼一堵当什么都没发生，那也不是不行，那得是这样”引出智障的陈比觉；至此，基本的人物关系都已建构起来。这是一个人物逻辑和情节快速推进的过程，节奏感十分强烈，这种强制的叙事方式给观众打下了一个坚实的印记：这三人是罪恶滔天的恶棍。沿着这种强烈负罪感的叙事线索，影片后面的情绪凝聚本应可以极其强烈地爆发出来，然而这时导演将杨子道、陈比觉以及房东的叙事暂时搁置，强制推进辛小丰单人与伊谷春之间的心理博弈，叙事逻辑的失衡导致人物情感关系之间的撕裂让人遗憾。如前文所述，导演在影片结尾将真正罪犯设为第四人，如此反转情节，虽然加强了影片的刺激性，但却解构了影片近乎全部的叙事逻辑和情感铺陈。当然，为了弥补这个真正罪犯出现所导致的情节突兀，导演在影片开端，特意加入水库边的一个落水镜头，但这个镜头仅出现一秒，十分随意，导致即使观看多遍电影的观众仍不知是谁落入水底。因此这个一秒镜头就是一种假定叙事的强制嵌入，导演这是在强制告诉观众，这个线索我挑了，但不能挑明，否则后面的叙事无法进行。所以，影片在之后的情节逻辑中，暂时将这个极为重要的叙事线索搁置，强行推进、营造出辛小丰三人是真正罪犯的假象，与伊谷春展开心理对峙，之后这个一秒的叙事线索也就成为情节反转一个极不充分的说辞，导演在叙事逻辑上的不稳定性也就显而易见。

原小说中房东是一个特别出彩的角色，这个人物身上的阴郁、怯懦、卑微、狡黠、邪魅的复杂个性，代表了人间最世俗的一种恶。原小说中，房东本身是一个贪生怕死的人，他自身背负着未在火海中救出妻儿的罪念，但却往往不自知，习惯用自己的恶念衡量揣测他人，他与辛小丰、杨自道和陈比觉三人彼此知晓彼此的内底，相互试探摩擦，直至陈比觉踹死了他的爱宠——小卓，最终导致他畸形的报复，也就是说，小说中，房东的偷窥和报复有其自身复杂的人格缺陷和疯狂对抗的缘由。而电影中，房东被无缘无故地设置成天生的偷窥狂，这个偷窥狂竟还为此记录了一摞摞厚厚的谈话笔记，实在令人匪夷所思。不仅如此，影片最后伊谷春竟能顺利进入辛小丰和杨自道的住处，又如此凑巧地看到了房东的笔记和监听设备，而这竟成为本片最有力地指证辛小丰三人犯罪的证据。导演如此编排，使房东这个最有可能施展叙事空间的角色沦为强制假定的道具，似乎他的存在只为最后案件的拆穿。同时，这种强制硬塞的叙事逻辑，还阉割了伊谷春这个鲜活的人物角色，由于伊谷春是一个聪敏、多疑、职业直觉性很强的警察，无论小说和电影，这个人物的心理逻辑都非常到位，然而影片最后导演却让警觉性和敏感性都如此强烈的一个人，臣服于房东的笔记和监听设备，这种极具凑巧气质的强制安排，解构了这一角色的职业定位，也使警察这一形象备受质疑，失去威信。

不仅如此，天台对决的那场劲爆戏，却冲出一位拿着一把斧头的协警——何松，这个小人物明知自身对抗的局限性，仍就抡起一把斧头向前莽冲，最后牺牲。原小说对这个人物的描述是“当场牺牲”，并没有拿斧头决斗的行为，可见这是导演的刻意为之。剧情没有反转之前，导演的此番安排，是对协警这个群体(或者说司法)“无可奈何”的解构，正与此前伊谷春这个人物角色的被解构如出一辙。这种解构的逻辑一直向前强制推进，直至最后当真正的罪犯出现时，警察或者司法的疲软袒露无疑。这种无能为力的解构气质，使辛小丰和伊谷春的心理博弈变得匪夷所思，甚至演变为辛小丰等人的执意求死，那么最终导演想要表现人物在极致情境下的心理挣扎就变得难以信服，因为被步步解构的司法本身已经不再具备权威性。也许导演想要用这种解构导致的嘲讽，表明自己的立场：这三人是必须要宽恕的，他们值得同情，然而最终这种主旋律的论调却与影片整体的气质相距甚远。

为了刻意求取人物在逼仄、极致的挣扎险境下的心理状态和相互博弈，影片在情节逻辑中，刻意搁置、伪装关键线索，强制性地推进假定的叙事情节，只为营造出一个看似真实的假象，以备最后情节反转给予观众惊奇，但最终导致叙事出现悖论，难以让人信服，因此也没能实现影片最终的主题追求。

三、视听的刻意引导与观众的碰撞缺失

值得一提的是，影片《烈日灼心》在视听的探索方面具有一定艺术追求。电影叙事学研究者安德烈·戈德罗指出影片的叙事包括叙述和演示两种模式。其中“摄制出来的个别镜头属于演示这一模式的活动，产生第一层次的叙事性，形成一个个‘单镜头微观叙事’”。[6]《烈日灼心》单镜头微观叙事最为突出的就是绝大部分采用了肩扛镜头。肩扛镜头最为显著的特点是它轻微的抖动就像镜头会呼吸一样，细腻地传达出人物躁动不安的情绪，展示出伊谷春与三兄弟尤其是与辛小丰之间合作、猜疑、牵制的特殊关系。特别是影片结尾处，陈比觉跳海自杀的镜头是由摄影师罗攀采用肩扛镜头探身摄制而成，不仅克服了拍摄场景无法使用重型设备的局限，还以其特有的“呼吸感”灵活地模拟出陈比觉在陡峭山崖上紧迫、灼热、无奈，最终释然的内心节奏。肩扛镜头的处理能给观众造成一种真实感，特别是当它用来细腻呈现人物的内心起伏和情绪状态时，这种真实感的传达会大大增强，观众可以更为直观、切身地深入感知人物的内心世界，实现导演的意图。

除此之外，变形宽银幕镜头也是影片重要的视听探索。变形宽银幕镜头是采用横向压缩画面的技术来拍摄原本正常画幅的影像以便实现变形宽银幕效果的特殊技术手段，由于它远大于人眼水平视角所覆盖到的范围，因此可以给予观众更广的视野，同时具有更浅的景深和更细腻的画质，特别契合主观感受较多的场景戏。《烈日灼心》多采用变形宽银幕变焦镜头，而变焦镜头可以随时根据情境变换焦距，因此具有很强的捕捉感，又不易被观众察觉，具有一定程度的透明性，非常适合捕捉辛小丰这三兄弟焦躁不安的情绪。同时，变形宽银幕变焦镜头代入感极强，也契合了伊谷春敏感多疑的心理，配合他的主观视点进行叙事组接。

从视听演示的角度来看，肩扛镜头与变形宽银幕变焦镜头引发了观众主观视点的代入，真实感极强，有效地引导了观众的注意力，使其深入感知了人物的情绪变化。单从视听演示的角度分析，导演确实创新了影视语言，进行了有意义的艺术探索。然而，视听引导仅仅停留在了观众认同的表层，或者称为瞬时认同，它传达给观众的瞬时真实感愈强，失衡的人物编排和强硬的假定叙事逻辑的缺陷就愈明显，两者之间形成巨大的负场效应，挑战观众的认知极限。当观众意识到视听演示带给自己的真实感只是流于表层，而深层的叙事逻辑和人物关系始终处于一种失衡的状态中，甚至被一路刻意引导的结尾最后竟是一种不合情理的反转，观众内心的深层认同便无法达成，甚至滋生一种被欺骗的感觉。而如今，当下的审美认知是一种复合性的审美方式，观众的审美认同不再仅仅停留在被引导的层面，观众需要与影片产生碰撞，需要一个理性平等的影片氛围与导演一起来发散思想，共同创造。

四、从小说到电影：疏离隔断的文本改编

影片人物编排的失衡、叙述逻辑的强硬假定以及视听营造的表层真实与叙事逻辑之间形成的负场效应，最终导致影片叙述的不可靠。“不可靠叙述”是当代叙事理论的一个重要概念，由美国学者韦恩·布思在1961年出版的《小说修辞学》中提出，在布思看来，倘若叙述者的言行与隐含作者的规范保持一致，那么，叙述者就是可靠的，倘若不一致，则是不可靠的。布思聚焦于两种类型的不可靠叙述，一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。[7]因此，观众在阅读或观看的时候需要对文本进行“双重解读”：一方面去解读叙事者的话语，另一方面脱离叙事者的话语来推断事情的本来面目。显然，影片《烈日灼心》需要我们进行双重解读：一方面我们在叙述者带领下忽略了那个极为重要的一秒镜头，伴随着评书大义凌然的谴责，同时伴随肩扛镜头和变形宽银幕镜头“真实感”的引导，使我们相信了叙述者叙述的可靠性；另一方面影片结尾，当我们知晓故事真相时，才恍然明白原来叙述者前后的叙述逻辑极为不可靠。这种不可靠叙述在叙述层次上极具伪装气质，是为求取情节突转刻意为之，折损了全面表现人物丰富性格的可能性，使叙事前后的逻辑出现断裂和矛盾，也因此使人物所有的生死挣扎、煎熬、痛苦、沉痛的内心变得难以让人信服。

很大程度上，这与曹保平改编时和原小说文本的疏离隔断有关。导演曾说他很难接受三个青年真的有能力将一家五口灭门，即便真是他们所为，他也很难相信这三人能够最终弃恶从善，也就是说，导演对整个小说的叙事根基抱有质疑，再加上作为导演，他需要考虑电影这个传播媒介的受众心理，因此影片叙述最后加入一个真正的罪犯，以便获取观众对这三个人物形象的同情。除此之外，电影整个改编创作过程中，曹保平与须一瓜只见过一次面，便再无沟通，所以影片几乎是导演个人的主观创造。须一瓜曾提到：“相对小说的安静，电影的动静实在是大了......小说是有个原形核，是根据在厦门的真实老故事改编。小说中，三个少年是犯下了灭门大案，但是，电影中，是别人干的。观后我感到遗憾。询问曹导，他坦言说考虑到审片过关，还顾及观众的接受心理。听曹导这么说，我理解了他。这是一个导演在审查制度下的妥协，也是一个善良人的顾忌。其实，小说出来，也有个别读者不能接受这个灭门案，他认为三个人既然这么好，就不可能下得了这狠手。作为小说作者，我清楚地知道，这三个少年，就是这么干的......小说在此的笔墨，不仅在证明他们的年轻幼稚，更在展示他们的主观恶性是不高的。”[4]也就是说，小说关于三人参与的灭门案件的叙述是有事实依据的，然而导演在影片中并未如此设置，也许正像他所辩解的那样：“电影永远不可能100%去呈现原小说给你的所有东西，这个不可能完全依你主观上的意志，也有客观上的限制。”[8]其实每部原作品的电影改编，都会存有各种限制，但就此小说的人物动机，导演主观上难以认同甚至存有抗拒，导致他并未从真正意义上信服这个故事的气质，他与原作者、原文本是隔断、疏离的。这种隔断，使影片呈现出情节逻辑的漏洞和勉强，影片叙事的整体失衡也就在所难免。

改编者在改编时有权作为主体，当然原创者也自然成为客体，虽然改编者买了版权有权进行自主创作，但从影片最终呈现的逻辑矛盾和情感悖论来讲，两者关系不应是一种疏离甚至对立。正如法国电影理论家安德烈·巴赞所言：“呆板的逐字直译与肆意的自由转译都不值得推崇，对原著精髓予以再现应为改编之核心所在，从而实现形神兼备的艺术境界。”[9]改编者应主动与原创者进行对话和交往，倾听原创者的创作心境和叙事情境，把握情节逻辑的脉络，感受他在原作品中所给予的情感与期待，在此基础上才能进入原小说的表达内涵，继而找到原作者寄情其中的结构逻辑和人物框架。接着，改编者再与原小说的人物进行交往，找寻他情感思绪挣扎的稳固依撑，以此作为内核进行情节编织和人物铺排，使叙事逻辑更为严密，也许能更为精准地传达出作品的内蕴和气质，避免不可靠叙述的出现。诚然，把人当做客体，采取认知的方法，比如根据其行为、历史进行判断，固然在科学意义上是合理的，甚至是必要的，但这并不是真正充分的把握，它不能理解人的内心世界。对对象主体要尊重、同情、设身处地、将心比心、通过互相倾诉和倾听的对话，进入对象主体的内心世界，才能充分理解对象主体。改编倘若能沿着“主体”(改编者)与“主体”(原创者)的交往，而非主体与客体的疏离，也许在《烈日灼心》中，我们就不会看到如此显明的失衡逻辑，也能避免作品的情绪意蕴失去依撑，从而传达出原小说真正想要给予的期待，影片也能更好地给予观众认同与信赖。

[1]孙承健.《烈日灼心》：一次“中心消解”式的银幕探索[J].电影艺术，2015(06)：44.

[2]曹保平、索亚斌.用商业手段达到艺术标准，为中国电影增添智力因素—与曹保平导演对谈[J].当代电影，2015(12):57.

[3]曹保平、陈墨、杨海波.烈日灼心[J].当代电影，2015(09):32.

[4]须一瓜.从小说《太阳黑子》到电影《烈日灼心》[N].文汇报，2015-09-11.

[5]曹保平、陈墨、杨海波.烈日灼心[J].当代电影，2015(09):31.

[6]刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版公司，2014:84.

[7]申丹.何为“不可靠叙述”[J].外国文学评论，2006(04):134.

[8]曹保平.导演的控制：从剧本《不法之徒》到电影《烈日灼心》[M].北京：中国青年出版社，2014：22.

[9]陈犀禾.电影改编理论问题[M].北京：中国电影出版社， 1988:259.

An Imbalanced Screen Adaptation: fromTai-yang-hei-zitoLie-ri-zhuo-xin(TheDeadEnd)

GAO Shu-min

(School of Communication, Fujian Normal University, Fuzhou, Fujian 350108)

The film Lie-ri-zhuo-xin (The Dead End) broke the strict and stable triangular narrative of the novel that produced obvious contradiction and imbalance concerning the layout of characters and narrative logic in film and thus the theme of redemption and the origin of emotional sustenance lacked coherence and continuity. A pair of unbelievable paradox between the narrator and characters was produced by the director’s forcible suspense of the crucial details, the creation of the false logic and the deliberate guide of the audio-visual “sense of reality”. Moreover, the reversal at the end of plot deconstructed almost all the narrative logic that made the weak narrative more difficult to accept. All these require us to give a dual interpretation of the script and make new reflections on the adaptation from the novel to the film.

layout of the character; narrative logic; suspense of detail; incredible relationship; audio-visual guidance; textual adaptation

2016-06-06

高淑敏(1988—)，女，山东聊城人，福建师范大学传播学院博士研究生，研究方向：电影文化与美学。

J905

A

1671-444X(2016)04-0038-06