论跨文化戏剧语境中的越剧《心比天高》

石倩

(兰州大学，甘肃兰州，730000）

论跨文化戏剧语境中的越剧《心比天高》

石倩

(兰州大学，甘肃兰州，730000）

越剧《心比天高》在挪威易卜生戏剧节上大获成功，是跨文化戏剧的成功典范，为中国戏曲的发展提供了新的思路。从跨文化戏剧的角度，《心》剧在戏曲表演符码的转换、文本的本土化处理、舞台审美的处理以及形象符号的跨文化多义性等方面表现出一定的改良与创新，为中国传统戏曲的发展提供了有益的探索。梳理中外学者跨文化戏剧理论的研究成果可发现，跨文化戏剧在目前仍然受制于不同国家或种族的政治与经济斗争，而这一理论在实际发展中，并非是一种平等的二元对立，而是“目标文化”达到利益最大化的手段和方式。

《心比天高》；《海达☒高步乐》；中国戏曲；跨文化戏剧；创新融合

当下，学者们对中国传统戏曲的未来有着不同的猜测，对其发展也有着不同的观点。保守者们希望中国传统戏曲能够保持原汁原味，让传统的特色永续；相对开放的学者认为戏曲需要接受现代文化以及外来文化的影响，改革创新，才能得以新生。继梅兰芳访美出演使得中国传统戏曲获赞后，中国戏曲的前途经历高峰却转而失落，这就要求传统戏曲必须随潮而动，改革与宣传应当成为中国戏曲的时代任务。

在全球化浪潮的推动下，文化全球化的影响速度也因此加快。文化的交融必然催生新兴的文化产物，人类为了从“巴别塔”的困局中走出，也作出了不懈的努力。和谐世界的文明交流以及文化自我救赎的需求使得戏曲也不免卷入了跨文化发展的洪流。事实上，传统戏曲在过去，也是不断经历变革与融合的演变发展，才有了现在各个剧种百花齐放的局面，其中包括古老的剧种例如昆曲，也包括新兴的剧种例如越剧。越剧是戏曲中一种积极主动的剧种，自1942年由袁雪芬开始的越剧改革以来，越剧便一直因时而动，适应新的社会环境，迎合新的观众口味，尝试不同的风格与变化，而其剧种的地方特色和源自戏曲的程式化特征仍然保留，这种继承传统，又推陈出新的个性，使越剧得以长盛不衰，且频造奇迹。

越剧《心比天高》（以下简称《心》剧）便是其中一个成功的典范。在2006年年初挪威易卜生逝世一百周年演出的开幕式上，此剧仅仅用了三分半钟就征服了挪威人，成为当晚在现场宣布8月份将再次受邀前去参演的唯一一部剧目。

改编者在尊重易卜生原作《海达•高步乐》的基础上，尽可能弥合话剧与戏曲观众之间的文化与审美差异，充分找寻新形式与原作的契合点，运用中国戏曲的特色对西方经典进行本土化的再创作，为戏曲的跨文化实验与创新提供了一种有益的思路，这也有利于传统戏曲在文化全球化加速的今天保持更加鲜活的生命力。

一、跨文化戏剧理论的发展情况

从80年代开始，跨文化戏剧便成为研究的热点，此方面的戏剧实验和理论研究也有很多。从最早1982年开始，美国学者理查德•谢克纳（Richard Schechner）在《人文主义的终结》中提到美国戏剧中存在的多种戏剧传统混杂的情况，并且在1989年的《跨文化戏剧的主题》一文中再次讨论了跨文化戏剧的新发展。

1988年德国学者艾利卡•费舍尔-李希特（Erika Fischer-Lichte）在德国组织召开了“戏剧：自我与他者”国际研讨会，首次将来自世界各地的戏剧专家召集在一起对跨文化戏剧进行讨论，会后出版论文集《差异的戏剧接触：戏剧、自我与他者》。90年代，法国学者帕特里斯•帕韦斯（Patrice Pavis）

出版专著《戏剧处在文化的交叉路口》，第一次提出了“沙漏模式”，描述了“来源文化”通过不同的途径和方式影响“目标文化”，该模式过于强调“来源文化”对“目标文化”的影响，而忽视了双方相互作用的环节。于是在1993年，观点较为尖锐的印度学者拉斯顿•巴鲁卡（Rustom Bharucha）出版《戏剧与世界——表演与文化的政治》，认为西方的跨文化戏剧表演过分关注自我，而他者只是自我的投射，认为这是一种戏剧领域的西方中心主义。巴鲁卡代表的东方式的批评促使西方学者们更全面地思考跨文化戏剧理论。2000年澳大利亚戏剧专家朱丽•霍丽奇（Julie Holledge）出版《妇女跨文化戏剧》，开辟了研究跨文化戏剧的新角度，通过妇女问题的角度展示了跨文化戏剧在各国的接受程度和影响。

虽然跨文化戏剧理论经历了不同学者的多方面讨论，但各国学者对跨文化戏剧的概念仍然存在分歧，跨文化戏剧到底是什么仍然没有定论。在定义上，各个学者对其概念都有着不同的理解角度。法国戏剧学者帕特里斯•帕韦斯在其所编辑的书籍《跨文化表演读本》中，提出对跨文化剧场的定义——“它混合来自不同文化区域的表演传统，而有目的地创作出一种新面貌的剧场形式，以致原先自身的形式变得无法辨认。”[1]德国学者艾利卡•费舍尔-李希特认为当初的跨文化戏剧有一个前提，是在演出中观众能够区分什么是自己文化的，什么是来自于其他文化传统的，而现在大体上已经不可能了；在大多数情况下，一种全新的戏剧表演已经出现，我们不能确定哪些是自己，哪些是别人的，不同的戏剧传统有了深层次的互动，诞生了新的舞台形态；因此，“表演文化交叉”这个名词更适合今天的现状。而理查德•谢克纳则认为对于跨文化戏剧的概念并不需要重新定义，它是文化间的一种传播与交流，并非是一成不变的，如果那样就太令人不快了；艺术本来就是变相的一种“偷窃”，作为艺术家永远是窃贼，从四面八方窃取灵感，如此往复。

而跨文化戏剧理论进入中国，也在中国学者中展开了不同角度的讨论，最早进入该领域研究国际对话的学者孙惠柱认为跨文化戏剧应该有形式上的和内容上的两种，其著作《谁的蝴蝶夫人？——戏剧冲突与文明冲突》中就着重阐述了内容上的跨文化戏剧中凸显出的有关种族之间的冲突。学者梁燕丽发表的《全球化语境下的跨文化戏剧》认为“全球化语境下的跨文化戏剧，是一种指向未来的戏剧理论”[2]。厦门大学教授周云龙编写的《越界的想象：跨文化戏剧的研究》将跨文化戏剧研究作为一种批评观念，在公共区域内进行评价，跳出二元思维的模式。2010年10月22日至24日在南京大学召开了“跨文化戏剧：东方与西方”国际研讨会，来自世界各地的戏剧专家就目前出现的跨文化戏剧改编以及新出现的理论进行探讨和交流，并且在会后形成了多部学术专著及学术论文，如何成洲教授编写的《全球化与跨文化戏剧》，其中收录了与多位跨文化戏剧研究专家的访谈以及中国学者的一些学术论文。

此外，台湾学者对于跨文化戏剧理论的见解也不容忽视。台湾学者彭镜禧翻译并研究多部跨文化戏剧，发表论文《梆子莎士比亚：改编<威尼斯商人>为“约/束”》等。台湾学者段馨君编著《跨文化剧场：改编与再现》一书，阐述了自己对跨文化戏剧的观点。

另有一批华裔学者站在东西方文化交汇的角度，发表了对于跨文化戏剧的观点。例如英国利兹大学李茹茹出版英文著作《莎士比亚演出在中国》，田民发表英文著作《差异和错位的诗学——20世纪中西方跨文化戏剧》，着重讨论东西方戏剧交流中产生差异和误解的原因。

总体来说，研究跨文化戏剧的学术专著和论文分为三种，一种是从内部着手分析跨文化戏剧内容中的异质文化形象以及包含的文化意义；第二种是从外部着手分析跨文化戏剧的改编方法以及表演形态上所表现出的意义，并且从中反映出的不同价值观念；第三种则是高度概括出理论并阐释完整的跨文化交流模式或跨文化戏剧理论。

总结中外学者的理论和研究，笔者认为，虽然跨文化戏剧的概念并无定论，但这为后来的人们提供了多元的研究角度，有些学者从跨文化戏剧的概念出发，而有些学者则更关注跨文化戏剧在不同文化语境中的接受，还有的跳出了二元对立，去强调普世价值和人类共通的理念。这些角度能够使跨文化戏剧呈现不同的内涵和意义，能更好地挖掘和探索戏剧的发展，理论与实践相辅相成，使正在发展中的跨文化戏剧蓬勃生长。而本文所要研究的越剧《心比天高》就是跨文化戏剧中的一例。

二、越剧《心比天高》的跨文化特征

挪威著名剧作家易卜生所写的四幕剧《海达•高步乐》讲述一个有野心、不甘平庸的女子海达•高

步乐为功名利禄抛弃曾经挚爱的乐务博格，嫁给有地位却没有野心和才能的泰斯曼，当乐务博格声名鹤起并重新找到自己心爱的人出现在海达面前时，海达内心爱恨交织，她私藏乐务博格用尽心血写的书稿后怂恿找不到书稿的他饮弹自尽，最终不怀好意的勃拉克知道内情并借此威胁海达，海达在面临审判与威胁的绝境中同样饮弹自尽。这部剧所探讨的主题是永恒且具有普适性的，突出塑造了女主人公海达面对爱情与地位、权力时所表现出的野心与嫉妒心。正因为这部剧的普适性，越剧《心比天高》能够自然地继承剧作的绝大部分内容，只是将故事发生的时空转换成了中国遥远的古代，使得两剧的女主角都生活在心中想要建功立业却囿于社会对女性的压迫而无法有所作为的时代。

（一）戏曲表演符码的转换

《海达•高步乐》是易卜生众多戏剧作品中趋向于心理剧的一部。单从舞台表演来看，这部剧作很适合用戏曲来改编。

首先，越剧的表演形式比话剧更丰富，除了说与唱以外，有许多程式化的动作以及舞蹈，来表现人物的情绪和心理状态。正如王国维所说“以歌舞演故事”，歌唱与舞蹈是戏曲区别于西方话剧最重要的特点。剧中将许多原本用对话传递出的信息通过舞蹈和化用梦境简略而明了地概括，在不影响叙事的同时，增添了许多东方情调。例如《心》剧开头，运用一场梦境，将海达与旧情人的关系展露无遗，交代前情，在开头便设置悬念，比之原作更为简练。

剧中另一处也用了梦境，意在表现海达和西娅这两个女人与文柏的情爱纠葛。这场戏，二人同在场上，与同一个人做着不同的梦。这样的场面，在中国戏曲中并不多见，更可以说是套用了现代戏剧中的表现手法。除了唱腔和动作的程式化仍然不变，其舞台形态更像是西方的歌舞剧。这种交叉表演，加强了此处的戏剧张力，多个人物情感的集中表现形成舞台上的鲜明对比，比之本土越剧的慢词长调，《心》剧的戏剧结构更为紧凑。

此外，戏曲特有的舞蹈与做工戏，给《心》剧增色不少。剧中以水袖舞和剑舞为主要舞蹈，展示了东西方戏剧中人物内心表演上的截然不同。海达烧书一段，由单袖舞至双袖舞，鼓声也随之逐步加快加强，水袖的柔美与鼓点的急促恰好反映出海达复杂的性格，身为女子的美艳动人和她内心深处虎狼般的野心同在一体。红衣红袖配之以疯狂的鼓点节奏，海达好似化作一团火焰，将书稿焚烧。与此同时，唱起了妒火中烧的词句：

谁叫它不是我的儿?

谁叫它讥讽嘲弄我?

谁叫它将我丈夫仕途阻?

谁叫它令我难咽万般苦?

(白)

老天啊——(唱)

巾帼女为何定要靠须眉?

恨不能翻转乾坤将天补! !

唱词又一次再现了海达心比天高却又因女儿身无法实现抱负的恨与不甘，对旧爱因爱生妒的懊悔和愤怒，歌唱与舞蹈紧密结合，情感与内心的表现使海达这个人物形象更加鲜明，对于舞台效果来说也更具美感。

此剧更适合戏曲表演的另一个原因在于中国戏曲的写意性与象征性。尤其是道具的象征意义，在《心》剧中有着不俗的表现。原作中海达•高步乐设计说服自己的旧爱乐务博格用手枪自杀，随后用这把手枪结束了自己的生命。手枪是剧情进展的关键道具。《心》剧中为了适应故事发生的年代，将凶器改成了剑，并且这把剑除了是原作中害人害己的武器外，还有了更多的象征意义。由宝剑，人们能够联想到的是流传于古代一直延续到今天中国的一种侠义精神。中国自古以来，宝剑与才子佳人就有着千丝万缕的联系，而越剧正适合表现才子佳人。在《心》剧中，宝剑贯穿了故事中的一条爱情线。开头的梦境里，一场剑舞，将二人的旧爱关系展露无遗，后来文柏将鸳鸯剑归还海达，一句“使君有妇，罗敷有夫，宝剑归匣，各自珍重”，激起了海达怨怒的杀机。最终，海达用宝剑了却了自己的性命。这一场自尽，唯美悲壮，剑起剑落，血染天边，最终身体倒下，头却昂扬向上死去。整个自尽过程表现出了中国传统戏曲的写意美感。挪威易卜生逝世一百周年庆典总导演在看完此剧之后感慨道：“每个挪威人都知道海达最后自杀了，但是谁也没有预料到，她最后用一把中国长剑如此凄美地结束了生命。”

《心》剧除了在内容上运用西方剧本内容外，对异质文化的表演形式也有借用。海达的舞蹈加入了现代舞蹈的元素，并且演员的说白并非像本土越剧那般带有古韵，而更像是用越语说出的话剧台词。譬如：

白大人：他酒后丢了书稿。

思孟：他寻书惊动官府。

白大人：他滋生事端。

思孟：他拒捕伤人。

白大人：他拔剑自卫。

思孟：他终究自伤。

这段第三人称面对舞台叙述事件的表演方式挪用了话剧的表演方法，此剧中还有多处挪用话剧。正是有了对话剧表演方式的借鉴，才不致让观众因为越剧的长腔慢调感到审美疲劳。

新的尝试赋予原作不同于以往的异域风情，陌生的符号使观众的审美经验受到冲击并且重塑，使西方观众感受到中国古典文化的深邃与典雅，同时也使得越剧获得了更多的舞台呈现方式和表演形式。

（二）文本主题的本土化处理

《心》剧在文本上对原作进行了本土化的改编，他们不仅把人物角色设定在了中国遥远的古代，这是一个没有独尊儒术的大一统，女子也没有被三纲五常和理学完全束缚的时代，并且还将人物角色的名字根据原作名字音译成能够反映人物个性的中国名字。女主人公Hedda Gabler译为“海达•高步乐”，“高”与“海”都能够体现女主人公孤傲、心比天高的个性；Loveborg译为“乐文柏”，三个字将才华横溢的浪子形象生动概括；而Tesman译为“谭思孟”，谐音为“思梦”，表现出海达丈夫才智平庸却又一心仰慕圣贤的个性。人物名称的处理，主要为了适应越剧观众的审美习惯，同时在一定程度上表现剧作的主旨。但能够将中英文以如此契合的含义对照翻译，并且融入了中国传统文化的意义内涵，实属不易。

但同时，为了配合越剧《心》的发生时代，在某些情节上，做出了妥协的删改。例如《心》剧中的西娅是海达的表妹，年纪轻轻便守寡，遇到文柏后，助文柏完成书稿，浪子回头。而原作中这一人物是爱尔务斯泰州官之妻，她深爱着乐务博格，不愿回到丈夫家中，也不怕被别人议论。守寡私奔与丈夫健在便私奔是不同的概念，在中国，即便是学术文化氛围较活跃自由的时代，女子在丈夫健在时便私奔的行为也有些超越时代，而守寡出嫁的情况还尚能接受，也有可能发生。这样的删改，弱化了女主人公的嫉妒心理。易卜生原作中的海达是一个桀骜不驯，聪慧自负，在男权社会中挣扎且最终毁灭的女子，她不能够容忍自己深爱的男人堕落因而离他而去，也对自己丈夫的平庸感到不屑，但她却没有勇气追随浪子，更没有勇气离开自己资质平庸的丈夫。而在她眼中不如她的爱尔务斯泰太太却做了她一直想做却不敢做的事情，并且两件事她都做到并且成功了。这是海达所不能容忍的，却又不敢正视的内心的懦弱。排山倒海的嫉妒终于变成了恼羞成怒，再加之旧爱的冷酷，使她最终走上绝路。而《心》剧中的海达对西娅的嫉妒，只在于对文柏的爱，不可避免地削弱了女主人公女权主义野心的一面。

此外，《心》剧中简化了人物关系，缺少了原作中的朱黎阿小姐，也就是泰斯曼的姑姑。缺少了这一人物，也一定程度上削弱了表现女主人公海达傲慢无礼的力度。《心》剧主要表现了海达为情所困，并且为情所恨最终走上绝路的故事，此剧的重心也是情。这体现了以越剧为代表的中国传统戏曲在叙事过程中为长腔慢调所累而造成的结构松散单一的缺点，这也体现了跨文化改编文本的难度。从另一方面说，为了使此剧的时间长度在观众审美限度范围内，编剧删繁就简，简化人物关系，放大戏曲不同于话剧的优点，例如舞蹈与歌唱，恰如其分地加强了中国传统戏曲在世界的影响力。不得不承认，戏曲对于外国人而言，其形式上的创新，所造成的绚丽奇特的视觉效果才是更多观众之所以醉心于此的缘故。但为了保持平衡，亦不能为了投其所好而忽视一部完整的戏剧所应有的多种元素和复杂性。

（三）舞台审美的处理

《心》剧中，越剧的舞台视听效果成为了一种戏剧符号参与到观众的审美当中。《心》剧的舞台运用中国传统戏曲舞台中的写意风格，甚至比“一桌二椅”更为简单，只有一张凳子。舞台上只有一堵区分前台与幕后的白墙，两个门洞内经常会出现吹笛人和打鼓人的身影。这样，各种配乐的乐手从幕后走到了台前，也拓展了舞台演出的空间，使整个舞台显得更加空阔，一如整部剧悲寥的气氛。

灯光的明暗也预示了不同的场景变更，灯光暗下来，往往表示人的梦境、心理活动，灯光亮则表示在现实中的叙事表演。尤其海达自尽一段，聚光灯打在海达身上，随着剑起剑落，灯光由白转红，预示生命的终结。海达香消玉殒的一幕成为此剧的最高潮。这样处理自尽的方式，是观众意想不到的，这种陌生化的处理方式更是令西方观众惊叹。

在服装设计上，女主人公海达上部身着紫衣，下部着红衣。紫色象征欲望和权利，是海达这个人物性格的凸显。红色是西方人眼中危险的颜色，同时也是中国传统文化中氛围浓烈的一种颜色。表现人

物在下部的心绪急转，是怒不可遏的火焰，是爱恨交加最后走向毁灭的魂灵。在下部，海达与西娅衣着形成了红绿的鲜明对比，也体现出人物性格的迥异，命运的暗示。绿色象征活力和自由，都是海达所羡慕和嫉妒的，而红色正如一团熊熊烈火，毁灭他人也毁灭了自己。

全剧的舞台设计简洁、干净，写意性完全服务于剧本的内心描写，不仅是一部出色的内心戏，也是一部出色的新编越剧。

（四）形象符号在跨文化中呈现多义性

从最早1909年上海演出京剧版《茶花女》开始，用中国戏曲改编西方经典文本已经有上百年的历史，越剧《心比天高》也是中国戏曲跨文化实验的一种创新尝试。近些年来，戏曲跨文化尝试愈来愈多，仅用戏曲改编西方经典戏剧文本的范例就不少。例如京剧版《等待果陀》、秦腔《浮士德》、越剧版《简爱》等。

在这些改编本中，除了形式上的创新以外，为了适应戏曲，剧本内容也都做了相应的调整。在这些跨文化尝试中，中西融合也有不少问题。例如在京剧版《等待果陀》中，剧本将等待的“果陀”完全等同于佛陀，而原著《等待戈多》中，“戈多”是一个具有模糊意义的象征，它可以等同于上帝，但又并不完全等同。这也是荒诞戏剧多义性的体现，京剧中将此种多义性删去了，不能不说这是跨文化戏剧重新阐释经典文本的一种遗憾。

但在越剧《心比天高》中，这种象征意义通过改编者匠心独具的替换，不仅具有了中国式的美感，甚至还丰富了文本的内涵。即如上文提到过的自杀道具的象征意义。原著中海达用手枪结束了乐务博格的性命，也终结了自己的性命。越剧里，手枪是万不可出现的，于是改编者将其替换成宝剑，却恰好成为了贯穿全剧的道具，也是后来海达自杀在舞台上的高潮戏中最重要的道具。这是一种基于经典却又高于经典的改编，其中注入的中国艺术特色也被国外观众欣然接受。

从女性形象的塑造角度来讲，原作为中国戏曲注入了西方悲剧元素和女权主义内容。本土越剧中塑造的女性形象没有一个会像海达一般美丽却又可怕，越剧所展示的美好的女性形象多是相夫教子的传统女性，或为国捐躯，或为情所困，且她们的聪明才智多半还是受到中国传统礼教的束缚。原作海达的才华和野心堪比男子，为了自己的野心不惜陷害旧情人的激烈是本土越剧，甚至是中国古典戏曲中所没有的。先有了西方的海达，才会催生出中国的海达。可以说，西方的海达为中国戏曲注入了更多现代因素，为中国戏曲塑造具有现代性的女性形象提供了一个范例。

三、越剧《心比天高》的研究意义

德国学者艾利卡•费舍尔-李希特的观点认为，跨文化戏剧这一概念带有主观性，注重区分本土文化与其他文化，在一个艺术作品中，鲜明地强调外来因素的进入。而在后殖民和全球化语境下，跨文化戏剧的概念已然逐渐消失。当艺术作品呈现给观众时，观众已经不能够明显地区分哪些是来自本土文化的，哪些来自异质文化，一种全新的却又基于某些现有的艺术形式的戏剧就此产生。并且指出，“……另一种情况是， 在表演中不同的戏剧传统有了深层次的互动，诞生新的舞台形态，我认为越剧《心比天高》就是如此……”[3]

这种观点使得《心》剧成为跨文化戏剧概念下一个新生的艺术产物。它既不是纯粹的越剧，更不是纯粹的易卜生原作《海达•高步乐》。它的出现成为艾利卡笔下的新的舞台形态。但笔者认为，这种形态并不意味着越剧质的变化，这种深层次的互动，说到底仍然是两种不同艺术形式的互相汲取，观众们仍然能够从中分辨出属于本土文化的某些本质特征，这也是中国传统戏曲区别于其他艺术形式的本质。

艾利卡还认为，自20世纪初以来，东西方戏剧互相汲取，吸收了不属于本民族的某些艺术成分的现象，并不是单纯地出于对他者文化的兴趣，而是带有政治性目的的艺术接触。某些改编，是为了迎合本民族观众的审美习惯，谨防不同文化艺术带给本民族观众的“审美消化不良”，譬如洪深搬用奥尼尔的《琼斯皇》写成《赵阎王》，当时的中国观众并不能很好地接受；还有某些改编，例如在中国和日本，20世纪初的西方戏剧以及现实主义风格的介绍与进入，一定程度上促进了国家进程的发展，加快了文化现代化的步伐。而在西方，引进东方戏剧的观念与艺术风格，是为了革新戏剧观念，借用东方观念来改革自我。因此，不论是西方还是东方, 对他者戏剧传统加以借鉴和挪用的出发点是解决各自文化中出现的具体问题[4]。

《心》剧的出现，已然不同于旧时代的文化交流，带有迫切的政治性目的。但说到底，对于他者戏剧

的挪用，其出发点仍然是为了解决本民族文化中出现的具体问题，为了传播越剧在国际中的影响力，进而传播中国传统戏曲。因此，这种和平的文化交流仍然带有一定的政治目的，因而进行的新艺术融合，仍然基于传播本民族文化，使其仍然带有跨文化性质。国家利益与民族利益的存在，使文化交流仍免不了带有一定的主观性和自我价值观念。

《心》剧从形式和内容上跨越了时间的广度和地域的宽度，现代话剧形式的借鉴和西方文本的套用，加之本土越剧的表演技巧和方式，体现了跨文化戏剧的综合性。跨文化不仅可以跨越地域也可以跨越时间，但不论如何交叉与融合，都是在平等的基础上做不平等的事情，也就是说在立足于发展本民族艺术的基础上吸收异质文化的长处。这也是为何《心》剧是学者艾利卡笔下新的舞台形态，却仍然是我们口中的“新编越剧”，因为万变不离其宗，核心仍然是为越剧服务。

以此类推，世界上的不同种文化，在很长一段时间内的吸纳与交叉表演，都是“物竞天择，适者生存”的缘故，为了解决本民族文化中的问题而吸纳其他文化中的长处，在不同文化的碰撞过程中，可能会产生新的艺术形式或舞台形态。譬如《心》剧的成功，不仅是越剧史上浓重的一笔，也成为了世界文化中绚丽的一笔。笔者认为戏剧的发展如逆水行舟，不进则退，越剧伺机而动，一路改革的历史向我们证明了这一点。

另一方面， 西方戏剧作为戏剧领域的一种强势话语，一直潜在地支配着此间的权力关系图式。我们作为第三世界的子民，接受的艺术作品大多来自欧洲和美国，西方不仅引导着艺术的发展方向，也一定程度上为世界艺术设定了更符合自己的审美标准。这使得我们的艺术产品很难得到肯定。虽然他们承认东方艺术有着不同于西方艺术的魅力，但能够被世界认可和接受的东方戏剧仍然只占少数。而那些少数的“胜利者”往往具有共通性，即至少是能被西方观众认可和理解的戏剧。比如梅兰芳访美演出时，他的所有演出并不是每一场都能赢得满堂彩。其中有一出《晴雯撕扇》的戏，演出结束后美国的观众都表示困惑，在他们中间阅读过《红楼梦》并且能够将这出戏与名著很好地链接联想的观众寥寥无几。他们不明白舞台上的这个小姑娘为何会有如此大的怒气，这种做工戏迥异于《天女散花》，它关乎内心。当戏剧的形式与技巧关乎内心的时候，就有了东西方观众在审美接受上的差距。我们看到的是晴雯的乖张与率性，而西方观众则除了撕扇子以外感受不到任何与人物性格和内心相关的东西。

也可以说，梅兰芳先生在中美戏剧交流中的最大贡献是让西方观众领略到了中国传统戏剧的形式美和技巧美，至于内容还未有更进一步的渗透。但也正是因为梅兰芳先生的成功与遗憾，让我们从中得到了更多的启示。在欧美戏剧经典大行其道的今天，我们用本民族的戏剧形式改编欧美经典戏剧是有意义的，引起西方观众兴趣的同时，我们潜移默化地移植了本民族的思想观念和艺术特点，在这些移植中，西方观众会自觉地将我们的改编与原著进行对比，并发现属于异质空间的内容。通过我们的方式演绎他们的故事，一石二鸟，把观众群与自我宣传都包揽其中。这种方式，其实有更直观鲜活的例子，体现在美国的动画电影。美国翻拍了中国题材的动画片例如《花木兰》、《功夫熊猫》等，不论是人物还是故事背景都好似设定在了中国，加入中国的元素（中国功夫），甚至是故事内容（木兰从军的故事），这些熟悉的故事和背景都是吸引中国观众和一切对中国感兴趣的观众的元素，然而这些电影却彻头彻尾是美国人的艺术作品和经济产品，其中输入的思想与价值观都是美国式的。而事实证明中国的观众乐在其中，我们欣然接受了他们的改编，也一定程度上宣告了美国式快餐文化在中国的胜利。同样，我们也可以用这种方式，跨越自我却保留自我的核心，使文化潜移默化地被异质空间的观众所接受。

越剧《心比天高》便是这样一个用中国传统戏剧形式改编欧洲经典戏剧内容的大胆尝试。在挪威的成功表明了西方观众没有对这种结合出现“消化不良”的反应，这也就证明了跨文化戏剧这条道路对于宣传本民族戏剧是有益的。并且它的影响是迅速和有效的。

总而言之，跨文化戏剧在不同的国家和民族中，有着不同的改编和发展。对这些艺术作品的评价也都是相对的，都存在自我与他者的关系。它所产生的意义和艺术成就也是仁者见仁智者见智的。更重要的是，它都因民族和地域的不同而被赋予了新的意义和内涵。例如越剧《心比天高》，对于挪威人来说，它是对易卜生戏剧的一种新的尝试和改编，是一部具有异域情调的改编剧，而对于中国人来说，它不仅对重新阐释欧洲经典有意义，还对于宣传本民族戏剧形式，对越剧走向世界有着更重要的意义。对

于文化表演交叉的说法，笔者表示赞同，但从另一方面来说，文化表演交叉只存在于不同文化间和睦共处交流的情况下，对于因种族、民族甚至宗教产生文化冲突的强制性交流来说，是不存在的，因为文化交叉的两方势力是不平等、不和谐的，通过文化冲突激烈碰撞出来的艺术作品是不被共同接受的。因此，跨文化戏剧虽然存在了不同形式和不同角度的判定，但总的来说是着眼于本民族文化的，它是一种发展本民族文化，使本民族戏剧形式甚至内容走向世界，为世界观众所认同的一种有效途径。它是方式而不是目的。这种用本民族戏剧形式改编欧美经典的“求同存异”是为了突出“异”，它的背后是现实的经济和政治斗争。

中国的戏曲艺术可谓历史悠久，经历不同的时代，也有着不同的表演姿态。从《心》剧的成功来看，戏曲的使命并不仅仅在于回忆过去，它有能力并且有资格与当代艺术齐头并进。艾利卡说，我认为在中国,传统和现代版的戏曲形式会同时存在,相安无事,各自承担自己的艺术使命,无论是文化身份、审美观念还是其它什么。总之,我认为这一切的发生会是自然而然的，不是什么“权威”能够控制和操纵得了的[5]。近年来有不少改编西方的中国戏曲上映，甚至有着最古老的戏曲之称的昆曲也在不断发展。

从不同的艺术形式中汲取精华，为我所用，才能不断发展自我。中国戏曲需要吸收外来的元素，寻找适宜于戏曲表演的新主题和新故事，适应大众审美口味的变化，与当代更多观众引起共鸣，成为一种世界性的艺术。只有被世界认可了，民族性才能够得到充分的体现和展示。而保持原汁原味的戏曲，也是我们应有的责任，有一些成为经典的艺术作品已经经过了长期历史的检验，并形成了自我的一套体系，例如特殊年代的特殊产物样板戏，以及那些传世佳作，例如越剧版《红楼梦》，昆剧《牡丹亭》等，也并不会随着文化全球化的脚步而消亡，它们是戏曲的经典，与现代艺术和现代化的戏曲并驾齐驱。

总之，越剧《心比天高》为当代戏曲艺术的发展提供了新思路，其跨文化性不仅使中国传统戏曲得到了文本意义和表演意义上的进步和拓展，也丰富了世界戏剧艺术的表现形式，是跨文化实验的一个突破和创新。

[1] Patrice Pavis. The Intercultural Performance Reader [M]. London: Routeledge, 1996: 21.

[2] 梁燕丽. 全球化语境下的跨文化戏剧[J]. 戏剧, 2008, (3): 89.

[3][4][5] 何成洲.“跨文化戏剧”的理论问题——与艾利卡•费舍尔-李希特的访谈[J]. 戏剧艺术, 2010, (6): 86, 87, 90.

（责任编辑： 微风）

The Yue Opera Aspiration Sky High from the Perspective of Intercultural Theater

SHI Qian

（Lanzhou University, Lanzhou, Gansu, China, 730000)

The Yue opera Aspiration Sky High has achieved a great success in The Norwegian Drama Festival named after the playwright Henrik Ibsen.As an intercultural drama, it is a success story which provides new inspirations for the Chinese traditional opera.This text summarizes the innovations of the adaption from Ibsen’s drama HeddaGabler from the perspective of intercultural theater theory,trying to fi nd a new way conducive to the further development of Chinese traditional opera.On the level of theory,the article presents the research fi ndings of intercultural theater from the expert and scholar at home and abroad.And on this basis the author draws a conclusion that the intercultural theater is still subject to the political and economic struggle among different countries and races in the contemporary society.The intercultural theater theory is not a dualistic thinking mode,but an approach to win maximum interests for the target culture in the drama area.

The Yue Opera Aspiration Sky High; Hedda Gabler; Chinese traditional opera; intercultural drama; innovation and fusion

J825.55

A

2095－932x（2016）05－0079－07

2016－09－06

石倩(1993－)，女，黑龙江鸡西人，硕士研究生，兰州大学文学院。