关于20世纪90年代以来儿童小说中的“顽童叙事”思考

赵淑华

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100 )

文学研究

关于20世纪90年代以来儿童小说中的“顽童叙事”思考

赵淑华

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100 )

20世纪90年代以来中国儿童小说创作中，悄然出现了一种不同于此前的儿童叙事，此种儿童叙事主要撷取了儿童淘气、调皮、好动、好奇、捣蛋甚至恶作剧的层面，张扬并肯定儿童的活泼、快乐、纯真、嬉戏精神，呈现了轻松幽默的风格，呈现出“顽童叙事”的审美特征。顽童叙事自秦文君开始，经新世纪以来的梅子涵、杨红樱、张菱儿及“红樱”二代等大批作家的创作，成为一道独特的风景。顽童叙事在儿童的认知上不是把童年这一时期看作成人生活的预备，从而引导、教育儿童尽快进入成人规约与建构的秩序与意识形态世界中。它更看重童年期自身独立的意义与价值，它是一种新的对童年的想象与建构，是一种新的童年文化理解。

儿童小说；顽童叙事；审美特征；阅读渴求；叙事风格

儿童小说是在“发现儿童”后，儿童被看做有着自己独特精神世界的独立生命体后逐渐成长起来的一种新的小说形态，它以儿童为主人公，书写儿童的“外世界”和“内宇宙”，为儿童所理解和接受。这种小说呈现什么样的样貌与美学特质，取决于创作者对儿童的认知与理解。儿童这个生命体本就是非常丰富的存在，中国当代儿童小说在不同的语境中，基于对儿童的不同理解，摄取了不同的儿童相。十七年期间主要关注的是儿童上进、乖顺、安静、听话、规矩的一面。“好孩子”“红色接班人”“没有缺点的小干部”“战争中机智的小英雄”成为儿童小说的主角。比如任大星《吕小刚和他的妹妹》《刚满十四岁》，华山的《鸡毛信》，管桦《小英雄雨来》等。新时期以来，儿童小说中涌现了一大批以“问题孩子”“有个性的孩子”为主角的小说，如王安忆《谁是未来的中队长》，刘健屏《我要我的雕刻刀》，李建树《蓝军越过防线》，罗辰生《白脖儿》等，这些儿童小说呈现出深沉、厚重、庄严的美学特色，提出令人深思的问题：怎样看待有个性有棱角，不怎么听话、乖顺，却品质优秀的儿童。

十七年中“好孩子”“红色接班人”叙事，以及新时期以来的“问题孩子”叙事，主要承载了成人对儿童的期望与成人对儿童的思考，其中不乏有对儿童生活的细腻观察与叙述，但整体上具有概念化、符号化倾向，小说中的儿童是成人视角下的“小大人”。从二十世纪九十年代开始，儿童小说创作悄然出现一种不同于此前的儿童叙事风格，这种儿童叙事中的主人公大都是都市儿童，他们不那么“优秀”“拔尖”，就是一些学习平平的普通孩子，但是对这些普通孩子故事的讲述主要摄取了他们淘气、调皮、好动、好奇、捣蛋，甚至恶作剧的层面，张扬并肯定他们的活泼、快乐、好奇、嬉戏精神，由此呈现了当代儿童小说少有的轻松幽默风格。“自90年代开始，儿童文学文坛整体上显然加快了走向快乐和幽默的脚步，很多提倡幽默、情趣、机智、自由，反对寓教于乐。”①朱自强：《中国儿童文学与现代化进程》，杭州：浙江少年儿童出版社，2000年版，第384页。笔者把此种讲述普通孩子顽皮、淘气、快乐、幽默故事的小说界定为“顽童叙事”的儿童小说。顽童叙事自20世纪90年代秦文君开始，此后经新世纪以来的梅子涵、杨红樱、张菱儿及“红樱”二代等大批作家的创作，逐渐蔚为大观，成为儿童文学中不可忽视的一道独特风景。

一、迥异的审美气象

“顽童”一词的“顽”通“玩”，嬉戏游玩之意，传统意义上的顽童指顽劣不顺从的儿童，随着现代儿童观的发展，在儿童文学意义上顽童指调皮、爱玩闹、捣蛋，充满活力动感与游戏精神，具有独立性与主体性的儿童。儿童小说中的顽童叙事首先源于西方，从十七世纪开始，西方就出现了小癞子、敏豪森、汤姆·索亚、爱丽丝、彼得·潘、长袜子皮皮、小飞人卡尔松、淘气包埃米尔、捣蛋鬼加尼诺、疯丫头马迪琴、小淘气尼古拉等等不胜尽数的经典顽童形象。这种顽童叙事往往是最有活力、最有生命力，也最能彰显儿童性的，一直居于儿童阅读与消费的主体。

在中国，顽童叙事一直与我们的文化语境，无论是传统儒家文化，还是现代启蒙文化都有些格格不入。顽童的精神层面与中国文化有些错位，此种精神并不是我们倡扬的“美德”。但是在文化夹缝中，文学书写中仍会出现一些让人印象深刻的顽童叙述与顽童形象。小说创作中有许多陪伴了一代代中国儿童度过童年的“顽童”形象塑造，比如孙悟空、哪吒、三毛等。古代、近代顽童叙事以碎片化方式存在，并未成气候，但是这些碎片已显示出此种叙事的独特审美魅力与读者对其的真诚喜好。

20世纪90年代以来，顽童叙事前所未有地形成一股潮流涌入儿童小说创作中，集中呈现出一种迥异于此前儿童小说创作的审美气象。此前的“好孩子”“红色接班人”“完美小干部”“战争中的小英雄”“问题孩子”等儿童叙事旨在“俘获”儿童进入“意义的世界”，这种“意义”是权威意志或意识形态为了引导儿童而强加给儿童的“社会性既定意义”，“这些意义关系到儿童必须学习的一种代码，关系到一种将实在特性与非必然社会价值结合在一起的智性剪辑。”①[美]凯伦·科茨：《拉康、欲望及儿童文学中的主体》，赵萍译，合肥：安徽少年儿童出版社，2010年版，第46-47页。顽童叙事排斥这种“智性剪辑”，从本质上不以意义、功能为指向，总体指向一种“无意思之意思”②钟叔河编：《周作人文类编·上下身》，长沙：湖南文艺出版社，1998年版，第710页。。它“关注儿童期本身，它并不认为儿童期只是整个人生的铺垫，不认为童年应当快快结束，快快过渡到成熟的人生。……它把童年看成是最自然的人生，由此也是人生中最可宝贵的阶段。”③刘绪源：《儿童文学的三大母题》，上海：华东师范大学出版社，2009年版，第188页。顽童叙事在儿童的认知上不是把童年这一时期看作成人生活的预备，从而引导、教育儿童尽快进入成人规约与建构的秩序与意识形态世界中；它更看重儿童期、童年期自身独立的意义与价值，它是一种新的对童年的想象、建构，是一种新的童年文化理解。这种童年新建构主观意图上尊重并充分释放、发展儿童的童年时代、儿童的当下，而不是让它迅速划过。

在大人—儿童的双向关系中，传统儿童小说叙事看重的是大人自上而下给定儿童的一面，而顽童叙事张扬的是儿童对成人的给予，这种给予就是人之初的自然性，即生命活力、动力、创造力，推动人精神发展的想象力、好奇心、自由幻想、快乐游戏、充满希望等，这些自然性每个成人在童年时代都曾经有过，只是长大后忘却或者丧失，好的顽童叙事往往会唤醒成人曾经有过的“内宇宙”。

顽童叙事重在日常生活场景的搭建与描述，其核心叙述在于顽童的天然性情与特定现实环境、场域的碰撞与冲突。上海的秦文君创作的贾里系列小说最早开启了20世纪90年代以来的顽童叙事。贾里这个初中生相貌、学习都平平常常，但是却聪颖机智，热情侠义，他和他的伙伴经常做出点令人意想不到的举动，这些举动的出发点源于儿童自有的鲜活心灵与创造活力，但是结果却往往超出贾里们的预想，超出他们的可控范围。《舞台明星》这个小故事中，校庆舞台剧中，贾里的妹妹贾梅饰演一个至始至终坐在舞台一角补袜子，没有一句台词的老妈妈。贾里为了让妹妹在前来观剧的电视台导演面前展现才华，成为舞台明星，他绞尽脑汁想出了让妹妹展示才能的办法。“让她在‘女儿’和同学群舞时冲进去表演一番，‘主要是把那绝招显出来，不能白白浪费。记住，腿的跨度至少一百八十度，来个把一字开、八字开什么的。’”④秦文君：《男生贾里全传》，上海：少年儿童出版社，1997年版，第9页，第9页，第10页，第11页。贾梅不知道什么时候站起来表演合适，贾里和她相约：“包在我身上，到时候，我在台下挥几下帽子，你就开始发挥。”⑤秦文君：《男生贾里全传》，上海：少年儿童出版社，1997年版，第9页，第9页，第10页，第11页。演出开场前，贾里听到导演说整个剧本中最难演的是那个妈妈，动作幅度小，但很考验演员的功力。贾里没有来得及告诉妹妹，演出开始了。贾里暗想只要不挥帽子，贾梅就会安分守己。戏演到最后一幕，贾梅在台上开始心神不定，虽然还盘腿坐着补袜子，却总是焦急地朝贾里这边看。电视台导演误读了这种焦急，悄声对身边老师说：“真绝，她把人物的矛盾和痛苦都表现出来了，有一定深度和层次感。”⑥秦文君：《男生贾里全传》，上海：少年儿童出版社，1997年版，第9页，第9页，第10页，第11页。贾里听后更是不敢轻举妄动，但是恰在此时，贾里因嫌身边好友鲁智胜多嘴多舌，就拿帽子抽了一下他，而鲁智胜冷不丁夺过帽子，朝着舞台上的贾梅使劲挥起来。“不幸的事发生了。……台上台下立时乱成一片。”⑦秦文君：《男生贾里全传》，上海：少年儿童出版社，1997年版，第9页，第9页，第10页，第11页。

这段日常生活场景描写非常细致、有趣，搞砸演出不是贾里兄妹恶意为之，出现这种超出贾里掌控的局面源于贾里的“鬼点子”与他的“创造性”，贾里的儿童自然心性、儿童认知与现实的成人环境、成人理解相错位。只能坐在舞台暗角的妈妈角色在成人世界里被认为是最考验功力的人物，但是儿童很自然地认为“乏味，倒胃口，不会有人多看一眼”，演这个角色“太吃亏，像个受气包”，贾里为妹妹演这样的角色打抱不平，这样的角色必须为她改造一下。贾里的主意很新奇，也确实很有创造性，但是却很“捣蛋”，即使贾梅演出那天顺利展示了她的舞蹈绝招，也是一场错位的展示。这种最终成为闹剧的场景在贾里系列故事里还有很多。

顽童叙事的闹剧场景，不同于恶意恶作剧，顽童引发的闹剧，是由顽童的创造行为、逻辑心性自然而然生成的，顽童自身及读者都无法预料顽童的鬼主意、行为、逻辑最后会生成什么样场面。这些鬼点子、行为逻辑会带来一种“出格”“非常态”，甚至陌生化效应，这种“出格”正是顽童叙事提供给读者的一种新的审美气象，激活了读者尤其是儿童读者潜藏深处的渴望反常规、反常态，充满创造活力的审美体验。这种反常规、创造活力正是儿童“携带的潜能”，“(这种)潜能在现实文化的冲击下，表现出神奇的美、巨大的创造性和无尽的可塑性。……是最有利于种族生存与发展的最灿烂最有价值的、合规律性合目的性的精神文化。”①刘晓东：《儿童精神哲学》，南京：南京师范大学出版社，1999年版，第3页。

顽童的捣蛋、出格本意在于创造，发挥“真我”，尽管这捣蛋、出格最终成了不自觉的“破坏”。好的顽童叙事中，这种“破坏”很有喜剧性，同时也很有意味，尤其是当顽童的捣蛋、出格不自觉地释放在成人世界中。杨红樱是继秦文君后，新世纪以来把顽童叙事推向高峰的作家，《五.三班的坏小子》《淘气包马小跳》系列小说中“坏小子”“淘气包”这种命名已经鲜明标榜了顽童叙事特质。她说：“我为什么要倾注那么大的热情去写‘坏小子’”，去写‘淘气包’，因为我觉得他们是真正的孩子。”②《孩子的心里想什么，我的书里能找到—访儿童文学作家杨红樱》，《中国新闻出版报》，2004年3月10日。她的顽童叙事故事中淘气包的不经意捣蛋常常戳破成人权威的机械、虚假与矫饰。《轰隆隆老师》中《都是马小跳惹的祸》这个小故事中，教学经验丰富的秦老师要上一次公开课。她精心准备，把每一个程序与细节都设置好，甚至让谁回答问题都预先安排好，概括寓意的压轴问题分配给了她的得意学生路曼曼，而马小跳没有被分配任何问题。所有这一切，事先预演过多次。上公开课那天，一切都按照“剧本”顺利“表演”，到最后概括寓意时，指定的“演员”路曼曼由于紧张，说了上句忘了下句，同桌马小跳不断提醒，路曼曼总算磕磕绊绊演完了她的“戏份”。路曼曼刚说完，马小跳立即举手，这不在秦老师预演之列，所以她一开始视而不见，但是马小跳几乎把手举到了秦老师的鼻子下，秦老师只好问他有什么问题，马小跳朗声回答：“老师，我觉得路曼曼今天没有昨天说得好，昨天她……”③杨红樱：《轰隆隆老师》，南宁：接力出版社，2003年版，第55页。秦老师并没有让他说完话，可是后面听课的官员已经开始质疑，陪同的校长拼命解释。成人们度过了惶恐不安的一天，而马小跳这一天和往常一样开心，他并没有意识到他“惹了祸”。这里的顽童叙事提供了此前中国当代儿童小说很少叙述的一种日常生活场景，成人—儿童关系中，儿童不是处在被训导、规约的被动层面，而是反过来，儿童刺破了成人世界精心造设的虚假的“局”。

顽童叙事中，类似的儿童揭开成人世界的机械、造作、虚伪的生活场景还有很多。作者对这些生活场景的处理立场不是从成人规训的道德伦理出发，而是从儿童自在、原初的心灵出发，从而形成有意味的反讽。在成人—儿童关系中，顽童叙事以儿童的内宇宙为主体、轴心，以儿童的原发的生命活力、自在精神为主要表现对象，呈现了与此前儿童小说的叙事迥异的审美气象，具有生气灌注的审美效应。

二、新时代语境下顽童叙事的滋生与被渴求

顽童叙事迅速成为上世纪90年代以来不可忽视的创作风景，这与90年代以来中国文化语境、精神背景的大变更有着密切联系。90年代以来商业与消费文化的来袭，促使机械的政治意识形态真正得到解冻，各种思想与文化理念前所未有地碰撞与交织在一起。如果说80年代是一个反思的时代，那么90年代就是一个解构与建构并存的时代。这样的时代背景也影响到对儿童的看法，儿童观与创作观被调整与重新确立。相当长一段时间，“儿童文学是教育儿童的文学”这一理念一直占据主流，趣味性是目的、手段，而本质是“药”与“教育”。儿童文学众多功能中这种理念把教育性排在第一位，甚至是唯一的，这导致后来的儿童文学创作越来越符号化、主题化。在90年代的思想碰撞中，这一长期以来很难撼动的观念发生了大的松动。对于儿童文学的功能，作家、学者、以及家长越来越看重儿童文学的儿童性、审美性与趣味性。刘厚明提出儿童文学在于“导思、染情、益智、添趣”。方卫平认为：“把教育作用当成我们儿童文学观念的出发点，在客观上却造成自身文学品格的丧失。”刘绪源认为：“文学的审美作用与教育作用、认识作用其实并不处在同一平面上，三者并不是并列的。”他重视审美的本位作用，强调审美(文学性)的整合性与统摄力④刘厚明，方卫平，刘绪源观点参见朱自强：《“解放儿童的文学”—新世纪的儿童文学观》，《儿童文学新视野》，青岛：中国海洋大学出版社，2004年版，第125-126页。。随着儿童文学功能认知的变化，儿童文学在创作上越来越逼近儿童性与文学性，努力通过文学的手段挖掘儿童真实的现实生活与精神世界。都市儿童的生活环境优越，大多数不需要考虑现实问题，他们安心做好“孩子”即可。同时，此前的特殊政治语境中，儿童身上要背负的“红色接班人”等政治意识形态的元素已经无形中被消释掉。在这个相对封闭的“孩子”世界中，他们单纯而自在地学习、实践、游戏，尽情释放着童年期孩子的心性。而从家长的角度而言，他们虽然还是看重学习成绩，但是素质教育的提出让家长在理念上不再致力于把儿童打造成一心只向书本的乖巧、听话、老实、好静的样貌，而是希望儿童会学、会玩、乐观，有主动性，对复杂的现实有一定的承受力与应对能力。这一切都为顽童叙事、顽童形象的滋生与发展铺陈下了精神与文化的土壤。秦文君是第一个捕捉到这种新时代精神背景与社会内容影响之下的都市儿童新样貌的作家，她为已走入瓶颈的儿童文学创作开辟了新的道路，打开了新的现实视野，激活了顽童叙事这种非常富有生命力的儿童小说创作。她的“贾里”系列的大受欢迎与此后杨红樱“马小跳”系列的惊人畅销，让不同代际作家越来越聚焦于此种叙事，撑起了儿童文学创作的新的天空。

新的时代语境滋生了顽童叙事，但是此种叙事的大受欢迎并推动了前所未有的消费热潮，从根本上在于顽童叙事在接受层面上满足了新时代语境下小读者枯竭已久的心理渴求。此种叙事在创作立场上旨在展开儿童的心灵，在儿童心灵的多层面中，快乐、浪漫、纯真、好奇、嬉戏是很重要的一个层次，生活对儿童而言，是“游戏”，童年的快乐、游戏精神与成人世界对生活的理性、严肃、搏斗是两种思维与两种心灵。蒙台梭利认为：“儿童内部具有生气勃勃的冲动力，由此使他表现出惊人的行动。……构成我们所说的‘欢乐’和‘天真’。”①[意大利]蒙台梭利：《童年的秘密》，单中惠译，北京：中国长安出版社，2010年版，第42页。中国儿童小说长期以来一直关注成人自上而下对儿童的“给定”“理性”“教育”，而很少观照儿童“生气勃勃的冲动力”、他们的“快乐”与“天真”、他们的“出格”与“非常态”。即使有所涉猎，也将之看成“局限性”，在处理上引导儿童克服、约束这种“局限性”，以压抑、管住自己而结束故事，也就是接受“驯化”。上世纪50年代张天翼创作的《罗文应的故事》中罗文应好奇心重，总是被新鲜事物所吸引，无法把精力集中到学习上来，在解放军叔叔、老师、少先队员这些集体力量的帮助下，他改正了“缺点”，加入少先队，接受了主流的规训。罗文应是被压抑的顽童代表，其生气勃勃的“冲动力”“快乐”“天真”被成人与权威的理性、意义世界所压服，最终成为无差异的个体。儿童读者对此种被规训的顽童叙事在接受上，需要带有一种理性审视与自我检讨。快乐、好奇心、张扬并释放内心“生气勃勃的冲动”这些吸引他们的元素都是“缺点”，情感上的喜欢与理性上的需要改正在接受心理上形成相悖反的矛盾。

而20世纪90年代以来的顽童叙事总体上是一种张扬儿童“冲动力”“快乐”“天真”“出格”的叙事。故事里的顽童虽然总是遇到各种烦恼，但是他们是“真正的孩子”，他们生命的底色是快乐。梅子涵《戴小桥和他的哥们儿—特务足球赛》中，戴小桥们踢不成足球，就把现成的网球拿来踢，后来有了足球，就足球网球一起混着踢，守门员既要守足球，也要守网球，他们玩得很有创意、快乐无比。杨红樱《暑假奇遇》中马小跳在乡下奶奶家，骑着猪飞跑，让黑旋风猪和大白鹅穿溜冰鞋、玩滑板，花样百出。秦文君《男生贾里全传》贾里和鲁智胜想混明星演出的票，但是被剧院经理抓住了，被罚打扫厕所，本来是很狼狈的事，但是他们很快就让去污粉像雪花一样飞来飞去，舞着拖把、长刷冲冲杀杀，把玩乐和干活结合在一起，打扫厕所也能自得其乐。这些顽童总是能创造性地利用现有条件，无论是优越的条件还是困境中的条件，发挥自己，释放快乐本性。这种快乐、纯真心灵的展开契合了当代儿童读者的阅读渴求，能够引起他们的共鸣与会心一笑。90年代以来的顽童叙事作者力图与儿童共呼吸、同节奏，释放游戏与嬉戏精神，释放儿童天性，甚至让儿童高于成人，以此种方式处理儿童—成人关系，先不论是否妥当，是否符合生活常识，但是比起压抑、规约儿童本性的处理，当然更容易引起儿童读者的共鸣与心灵释放。它们让儿童读者在故事中看到自己的影子、自己的内宇宙，在审美上获得了一种“外放”的快感，从而在情绪上痛快淋漓，痛快淋漓的审美感受正是中国儿童文学长期以来极度匮乏的，顽童叙事中的这种审美元素像一股火焰点燃了中国孩子所向往的元素，迎合了儿童的社会与心理审美需要。

顽童叙事创作在接受上不仅仅契合了并激活了儿童潜在的快乐、游戏、好奇心灵，释放了儿童的快感，同时，顽童叙事也为儿童读者提供了他们日常生活中不曾经历的生活经验，展示了儿童的主体性与“人小鬼大”的行动能力。当下都市儿童在生活空间、社会关系上都有所变化，20世纪90年代以来的城市儿童大多为独生子女，社会关系变得简约，人物关系也随之简化。儿童栖身在自己的房间，与玩具、电子产品相伴，生活内容被压榨成课业、升学、考试等，生活空间狭隘而封闭，他们渴望新的精神资源打开狭隘的生活空间。顽童叙事为儿童读者打开了一个很广阔的生活视野，提供了表达儿童能力的生活经验。《男生贾里全传》中贾里、鲁智胜用智慧制服黑心鸭贩；《超级市长》中以马小跳为首的四个调皮蛋组成团队，成功竞选“超级市长”；《侦探小组在行动》中马小跳们又组成侦探小组破获黄菊爸爸被撞事件；《快乐小子牛皮皮》成立一分钱小队，帮助山里失学孩子复学；《机灵鬼捣蛋：Q聊惹祸》高卜卜们用孩子的能力与智慧解除了大人们的一个误会；《这个班级有点怪》捣蛋鬼们把福娃故事做成游戏，获得科技展示奖等等。顽童叙事在故事的高潮和结局上，总是会让顽童们充分发挥自己的玩商、情商、智商甚至财商，做出让大人也让同龄人刮目相看的事情，顽童们做的这些事情往往是“以弱胜强”“人小鬼大”，用突破常规的方式解决成人都难以解决的问题，他们对自身所处的世界，对于周围发生的一切都有着强烈的参与意识与自主的应对能力。当顽童的蓬勃生命活力与现实环境相沟通交流时，展示出了强烈的主体性与能力释放之美。这种“主体性”与能力正是当下儿童读者渴望确立与验证的，儿童的身体是弱小的，需要保护，但是心灵世界与聪明才智的发挥却可以应对现实中种种问题，让人看到儿童的聪明、智慧、鬼点子、旺盛精力的巨大力量，这也正是儿童读者在阅读上所渴望看到的。

三、顽童叙事的局限性

90年代以来的顽童叙事在阅读与消费上，一直居于榜首，很多作家与出版社也着力打造此种叙事系列，顽童成为作家与出版社共赢的一种叙事风格。但是随着此种叙事在创作与出版上的膨胀，在发展中它逐渐呈现出模式化、扭曲化的局限性。

首先，顽童叙事越来越趋向模式化、粗糙化。

顽童叙事自上海的秦文君始，主要书写都市儿童的生活经验与现状，秦文君对都市生活、都市儿童有很深入、细腻的了解，所以在故事的经营上，她能够投入真生命，呈现出丰富的意蕴，尤其是透过顽童的眼光去打量、观察成人世界，把成人世界的细节有意味地不动声色呈现出来。比如贾里的爸爸年过四十，不喜欢“老”字，贾里觉得奇怪，自己“恨不得大家尊称他老贾，能倚老卖老，讨些便宜；可爸呢，竟把这个‘老爸’看成很烫手的东西，甚至，隔了一夜还念念不忘。”①秦文君：《男生贾里全传》，上海：少年儿童出版社，1997年版，第264页，第378页。爸爸对张飞飞的妈妈明明有好感，但当妈妈提起时，爸爸连续摆手说“见过一次两次，都想不起她的模样”，贾里“不明白爸有那么健忘？好几次，他和那个张阿姨可是谈得兴致勃勃，看上去像是一百年都不会忘！”②秦文君：《男生贾里全传》，上海：少年儿童出版社，1997年版，第264页，第378页。等等。儿童以自己的眼光心思猜测成人世界，似懂非懂，有些理解又有些不理解，通过儿童视角摄取的这些场景都有一定的弦外之音。

后续的杨红樱及红樱二代的顽童叙事延续了都市顽童生活的书写，他们更多以系列化形式呈现，杨红樱的“马小跳系列”20本，北猫的《米小圈上学记》8本，肖定丽的“小豆子幽默丛书”6本，李志伟“开心学校幽默丛书”6本，黄春华“开皮豆囧事系列”9本，陈磊“超级搞怪汪小小”6本等等。系列化顽童叙事是一把双刃剑，借助系列化作品的集束式推出，一位作家及其作品更容易受到经销商、媒体及读者的关注，作者名利双收，出版社赚钱，双方共赢。但是大多数作家并没有把握宏大架构的能力，更缺乏此前秦文君对顽童生活与心理贴近“肌理”进行观察的耐心，他们趋向于仓促编造各种顽童故事，最终沦为流水线作业、自我复制与盲目跟风，使得顽童叙事模式化、粗糙化。他们在标题上往往冠以“淘气包”“捣蛋头”“捣蛋大王”“快乐小子”“超级搞怪”“调皮小子”等大同小异的字眼，为顽童主人公设置夸张、搞笑的卡通人物肖像，突显自己小说的顽童叙事特征与幽默品格。“搞怪故事”往往发生在捣蛋男生—野蛮女生与捣蛋男生—呆板老师之间，故事重在编造捣蛋男生如何“搞怪”，这种编造很多时候失去逻辑，甚至不符合生活常识。如《调皮小子聪明girl》歹徒拿着假枪劫持人质，警察都没有看出来枪是假的，而白天这个调皮小子轻而易举看出来了。

很多故事为了凸显顽童之“顽”，大量模仿西方经典顽童叙事的情节。比如瑞典林格伦《淘气包艾米尔》中艾米尔把头伸进肉汤罐子舔汤底，被卡在罐子里，这一情节被很多顽童叙事作者所模仿。杨红樱《暑假奇遇》、商晓娜《捣蛋大王王小天》《糗事一箩筐：卜卜丫丫》等作品中都有出现。作家对经典顽童叙事情节进行模拟、移植，机心在于增加顽童故事的可看性。有的作家能够合理化用顽童场景，但是很多作家往往提炼出经典顽童叙事的框架，然后编一个故事场景套入其中。这种编造非常生硬，甚至不合生活常理。

后续的这些顽童叙事作家，尤其是“红樱二代”们，他们的故事叙述大于描写，缺乏细针密线的织理，那么多的搞怪故事读完了，给人的印象却非常模糊，无法把顽童人物立起来，徒留故事碎片。“场景并不重要，但却可能是必要的，不推进意义，却会有意味。”③梅子涵：《儿童小说叙事式论》，武汉：湖北少年儿童出版社，2012年版，第92页。顽童叙事的各种意味在这些仓促的系列搞怪故事中完全被稀释掉。

其次，顽童叙事缺失本土经验。

20世纪90年代以来的顽童叙事主体大多为条件优越的都市儿童，其“特征不仅仅表现为一种天性的顽皮，更多了一份与发达的城市商业文明密切相关的自立感与自主权。自小受到商业文化精神熏陶的他们对于自己所处身的这个世界、对于周围发生的一切，都有着强烈的参与意识和自主的应对能力，他们以一种孩子特有的方式观察、把握并处理身边世界的各种问题。”④方卫平：《商业文化精神与当代童年形象塑造—兼论中国当代儿童文学的艺术革新》，《上海师范大学学报》，2013年第4期。都市顽童叙事书写了顽童的自主性、独立性与实践能力，彰显顽童的“能力之美”。但是后起的顽童叙事对这种商业文化背景的理解越来越狭隘，用无厘头、调侃、戏谑等元素与碎片串起经不起推敲的故事。这些故事并不是从作家自己对儿童的观察与生活经验中自然生成，它们没有生活的泥土与现实的土壤，是被架空的故事内容。这些系列顽童叙事过于简单地叙述顽童的外在行为，编造的故事轻而易举地套在了顽童的行为与语言中，而顽童的行为动机，顽童的内在开掘却少之又少。在这些既缺失合情性又缺失合理性的都市顽童叙事中，并无法让人感受到中国都市儿童本土的童年经验与真实的内在生命世界，更少看到由顽童的心灵所摄取的有意味的成人世界，就如法国《小淘气尼古拉》系列中，以顽童的眼光，再现法国当时成人社会的生活与心灵图景。

顽童叙事本土经验的缺乏一方面在于未能深入开掘出中国式都市顽童的外、内世界，而另一方面这种缺乏也在于很少有作家把笔触深入到乡村顽童的开掘，乡村顽童在新时代语境中，是一个越来越少被关注与表达的沉默儿童群体。乡村顽童之顽，往往更能展示乡土中国的本土化、民族化特色。八九十年代有一些儿童小说曾经很好地展现了乡土顽童故事，包含一定的民族性、时代性与本土性。丁阿虎《祭蛇》这个短篇小说中一群乡村孩童“烧纸钱”祭奠一条打死的蛇，上演了乡村土地上的一场荒诞而又狂欢的顽童闹剧。曹文轩《草房子》中桑桑为吸引纸月的目光，大夏天穿上棉袄棉裤出洋相，在学校里摘掉秃鹤的帽子怂恿别的孩子挂在旗杆上，引发一场闹剧等等。这些乡村顽童叙事生动、细腻，有趣有意味。但是在90年代以后蔚为大观的顽童叙事潮流中，乡土顽童的故事与想象并没有进一步被释放出来。也许这与儿童读者以都市儿童为主体有关，顽童叙事风潮正是对都市儿童读者的迎合。但是，乡土顽童的不被表达与关注，使得顽童叙事不接“地气”，缺失民族性与本土性。

最后，顽童叙事在价值观上趋向扭曲化，缺乏思考。

儿童小说与成人小说在创作上同样都需要立场，对时代、对儿童性有一定的思考与判断。90年代以来的顽童叙事对顽童的活力、淘气、想象力、充沛的生命力都有一定程度展示，但总体缺乏思考，对儿童、对人的成长认识不够，缺乏把顽童精神转化并提升为成人思想资源的能力，很少创作出高水平的顽童形象。那些后起的顽童叙事叙述了顽童表面的淘气、顽皮、调侃、恶作剧，但是对当下顽童的心理状态却缺乏忧患思考。《捣蛋大王王小天》王小天周围的同学李好好、路小路、杜飞鹏在品性上野蛮、自私、无聊、吝啬。王小天假期出门托杜飞鹏照看他的腊肠狗，杜飞鹏极度吝啬，导致腊肠狗死在他手里，他不仅无动无衷，还向王小天反要粮食费、托管费，对此作家似乎当成幽默的故事来经营，没有任何的情感与价值态度。

有些顽童叙事为了突出儿童主体地位，实现娱乐效果，竭力表现对成人的有意冷嘲热讽或戏耍捉弄，在孩子身上失却了童年的真诚、单纯与善良。《漂亮老师和坏小子》四个坏小子一次次戏弄并在肯德基里“敲诈”米兰老师的追求者毛志达，已到了厚颜无耻之度。同时，对于理想成人形象的塑造，明显存在着精神降格的趋向，让塑造的理想成人在心灵、行为上与儿童重合，让成人儿童化。《贪玩老爸》中马小跳的爸爸帮儿子找漂亮老师，代儿子写作业，催促马小跳快写完作业能够陪他一起玩。《像红风衣那样帅》对于理想的新老师形象、行为、语言的描述与想象非常夸张。这些成人形象或者儿童化，或者漫画化。理想的成人自我在内里上涵容儿童自我，但绝不是与儿童自我完全重合，甚至没有区别，否则那将是一种盲目的精神降格。

有些顽童叙事作家在情感与价值观上甚至以“成人之心”度“儿童之怀”，把成人世界的调侃、油滑、弊病安置在顽童身上。“小樱桃系列”《同桌的宝贝》中当小杨老师被皮仔无理取闹气走后，小樱桃受皮仔的委托三请杨老师，无论什么样的说辞都无法打动小杨老师，小樱桃最后说：“今天学校发工资了，听说还有上一年的奖金呢。”小杨老师听了后吃惊地说：“怎么不早告诉我，哎呀，我这就去学校。”①杨尚君：《同桌的宝贝》，合肥：安徽少年儿童出版社，2007年版，第76页。从创作初衷上，此情节想要表达小樱桃的聪明、乖巧，取得一种调侃的效果，但是很明显这里把成人的世俗化安置在儿童身上，价值观是错位的、歪曲的。类似的情节在顽童故事中还有很多，作者似乎把它们当成喜剧性情节来经营，把成人世界的弊病和暗黑心理安置在儿童身上，具有一种错位感与违和感。

总之，90年代以来的顽童叙事是在变化了的时代语境、社会内容与精神背景之下，滋生出的一种新的儿童小说创作路向，它开辟了中国儿童文学创作的新的审美气象，激活了已趋僵化的儿童小说对儿童现实与心理的映照，契合了儿童小读者的阅读渴求。但同时它的问题也很明显，这种新的儿童小说创作路向越来越模式化，缺失民族性与本土性，在价值观上缺乏对顽童精神资源进行深入洞见与提升的能力，让顽童之“顽”顽的不够，甚至有点劣，甚至存在着向儿童献媚、无条件讨好儿童的取向。这种讨好、献媚无论对于教育，还是儿童精神都是一种损害。

顽童叙事到了一个需要反思的节点，在此后的创作路程中，理应张扬朱自强曾经提出的儿童文学创作原则：“要认识发掘儿童生命中珍贵的人性价值，从儿童自身的原初生命欲求出发去解放和发展儿童，并且在这解放和发展儿童的过程中，将成人自身融入其间，以保持和丰富自己人性中的可贵品质，也就是说要在儿童文学的创造中，实现成人与儿童之间的相互赠予。”②朱自强：《新世纪中国儿童文学的困境和出路》，《文艺争鸣》，2006年第2期。使儿童文学创作走向更广阔、也更深厚的创作路途。

[责任编辑：王 源]

赵淑华(1980-)，女，山东大学文学与新闻传播学院2013级中国现当代文学专业博士生在读。

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