“艺术命名者”探析

徐立伟

(安徽大学 文学院，安徽 合肥　230039)

“艺术命名者”探析

徐立伟

(安徽大学 文学院，安徽 合肥230039)

摘要：对“艺术命名者”的身份和职能研究，分析出艺术命名者的身份为“艺术家”和“艺术史论家”和“特权机构”组成的“话语共同体”。艺术家作为艺术命名者，因为其艺术家身份和艺术实践性；艺术史论家对艺术的命名具有学术性和知识性；“特权机构”对艺术命名主要体现在“决定艺术在场”和主导“艺术的商业性”。

关键词：艺术命名者；艺术家；艺术史论家；“话语共同体”

一 “艺术命名者”的界定

艺术命名者在一定程度上是权力话语的持有者，他们持有界定什么是艺术的话语。美国艺术理论家乔治·迪基指出，艺术品之所以成其为艺术品，有两个必不可少的条件：一，必须是人工制品；二，必须获得艺术世界中的特权人物和特权机构的授权，授予他具有欣赏资格的地位。[1]这里所谓的“授权”，即是艺术命名。而“特权人物和特权机构”即艺术命名者。

作为“权威人物”的艺术命名者的身份主要分为“艺术家和艺术史论家”群。比如英国著名视觉艺术评论家克莱夫·贝尔命名的艺术为“有意味的形式”，[2]被视作为艺术“定义”的经典；大文豪托尔斯泰甚至专门立著《论艺术》，大谈其艺术感悟，否定了很多一度被认为非常经典的艺术作品，产生了巨大影响。

作为“特权机构”的艺术命名者的身份，传统上讲主要是博物馆、艺术馆等机构。由于艺术观念的改变，艺术市场的成熟，画廊、拍卖公司与策展人、经纪人、出版商以及各种媒体形成某种关系，构成了无形的“权威机构”或“话语共同体”，成为艺术市场系统的权力话语，往往决定了对艺术命名。

当然，回看这些艺术命名者，无论作为理论家的贝尔，还是作为艺术家的杜尚，或者身兼文学家和评论家的双重身份的托尔斯泰等“话语共同体”，他们作为艺术命名者，都掌握了决定艺术命名的权力话语。纵观艺术史知识系统，整个体系的建构其实就是不同时代艺术命名者的权力话语集成。

1.艺术家作为艺术命名者。第一，因为其艺术家身份。艺术家的身份，意味着艺术实践的“合法性”，也就是说其“实践成果”可以被认定为艺术。在艺术观念多元化的语境中，这一身份有利地保障了不断生成的新的“艺术形式”被命名为艺术，不管它的表现形式是多么不可思议，甚至匪夷所思。如杜尚的《泉》。1917年的纽约，在美国独立艺术家协会举办的展览上，杜尚拿出了他的新作品“小便池”。就是这个小便池在杜尚手里发生了传奇性的改变，它被赋予了与古典主义大画家安格尔代表作《泉》同样的名字。杜尚先生只是在《泉》上签了一个名，于是艺术概念开始内耗。纵有艺术家和艺术史论家表示强烈抗议和不满，甚至带有攻击性的争论，但是都不能阻止“新的艺术”出场。当时的独立艺术家协会的会长非常看不惯这一作品，他对著名收藏家沃尔特·阿伦斯伯格抱怨说：“如果一个人把马粪粘到画布上，我们也必须接受？”阿伦斯伯格的回答是：“恐怕我们必须得接受。”这一实例拓展了艺术的疆界又把艺术推向了对立面，开启了后现代的纪元。《泉》表现出的是对一切传统艺术观念彻底的否定与批判。此前的任何艺术流派，哪怕再激进，起码承认艺术品必须要有艺术家的创作过程，而且一般来说，艺术起码要表现美。而《泉》的出现，则连这最“起码”的艺术观念也被否定了。但在这里，重提阿伦斯伯格的回答，“为什么必须接受？”其实很简单，因为杜尚的身份是一位艺术家，所以杜尚的《泉》要被命名为艺术而接受。当然，《泉》本身是不是艺术并不重要，重要的是《泉》改变了人们对艺术的认识。正像法国批评家纳塔斯·埃尼施曾指出：“一个公认的艺术家不只满足被有关部门确定为艺术家这一个身份，他们还要求被当作一个有价值的、重要的甚至是引人瞩目的艺术家，并希望可以对其后来者产生影响，开创出创作道路，改写美术史。”[3]杜尚确实改写了美术史。

2.艺术史论家作为艺术命名者。艺术史论家是从事艺术史和艺术理论研究的专业学者，拥有丰富的艺术学专业知识，对其相关的艺术门类、艺术形态具有认定和批评的权威。在有些情况中，艺术家与艺术史论家的身份也会是重合的。艺术史论家对艺术的命名，往往能够通过权威的媒介传达，而通过对权威媒介的利用，也同时印证了艺术史论家的“权威人物”身份。当然，大师的知识面和视野也有被遮蔽的时候，有的时候某位大师对艺术的看法或界定，我们只当一家之言。在杜尚《泉》的出现之后，传统的艺术观念遭到颠覆，出现了一种新的状况：艺术被重新洗牌，艺术观念被重新界定，艺术被重新命名。

有关被艺术史写进的艺术作品，往往大家都不会怀疑其中的作品是艺术。但是艺术史，是艺术史论家书写的。这是艺术史论家对艺术界定的权力话语，这些权力话语构成了艺术史的知识系统，艺术史知识系统又成为考量艺术的准则，或者衡量某个作品是否是艺术的内在规定性。当然艺术史知识系统不是封闭的，而是开放的。就是说它是被不断地改变的。一旦有了新的艺术形态和新的艺术观念出现，艺术史就会被补充新的认知、知识或被改写艺术史的知识系统。比如说，当代英国艺术史家修·昂纳和约翰·佛莱明撰写的《世界艺术史》就把后现代艺术作品纳入其中，包括中国当代艺术家方立钧的作品，这部世界艺术史在当今世界得到认可，并认为是具有一定的权威性世界艺术史。但是，是否没有被纳入艺术史知识系统的某些“作品”就不是艺术品呢，不一定。正如我们前面曾说过，艺术史论家有自己的视角和知识点，会遮蔽他对艺术的判断，或对艺术的认知有自己的态度，故此，在某个情况下，会“遗漏”某些艺术作品。有些艺术品是后来被艺术史论家“追认”为艺术的，作品本身并没有改变，改变的是艺术史家的艺术观念。我们从艺术史的角度讨论艺术被命名的问题时，艺术史论家是艺术的命名者。

3.“特权机构”作为艺术命名者。如前面所讲，作为“特权机构”的博物馆、艺术馆、美术馆等机构组织，是对艺术认定的权威机构。除此之外，在艺术市场中发展起来的画廊、拍卖公司、策展人、经纪人、出版商等以及各种媒体形成了某种特殊的话语，他们同博物馆、艺术馆、美术馆等机构组织构成了“艺术命名”的“话语共同体”，成为艺术市场系统的新的“特权机构”，从而决定了对艺术命名。

“特权机构”对艺术拥有强大“艺术命名”权力话语。博物馆、展览馆、艺术馆或美术馆等，通过对某种物品的收藏，命名某种物品为艺术。这种情况我们在各种馆中是常见的一种艺术命名现象。比如，在博物馆或美术馆中，我们看到的作品，都不会怀疑它们不是艺术品。当然还有一些比较极端的例子，就是颇有争议的意大利艺术家曼佐尼，他的“艺术家之屎”作品，就被泰特美术馆、蓬皮杜文化艺术中心以及纽约的现代艺术博物馆收藏。不过这件作品到底是否是艺术依然争议很大。这也是值得用我们的文化思维去思考的艺术问题。在构成“话语共同体”的那些复杂的机构中的艺术资助者，通过对艺术家资助、策展、拍卖等艺术商业活动来命名其精神活动结果为艺术。艺术资助者也是艺术市场的从业者，他们的市场商业活动本身就构成了艺术行为的一部分。故此，在某种程度上他们的行为也决定了艺术作品的在场。尤其是现代艺术、后现代艺术和当代艺术，往往是艺术市场中的这些机构或艺术资助者的认可得到命名的。不过我们必须看到的是，一切机构组织的背后，都是人的行为。所以一切艺术的命名最后问题还是要回到人的问题上来。这些“人”自然是艺术史论家、艺术家，也可能包括你、我或他。

二“艺术命名者”的价值

艺术命名者在艺术的发展史中具有不可估量的作用，正是他们的对艺术的命名，构建起了整个艺术史知识系统及话语。他们是艺术概念的提出者、确立者。

作为艺术命名者的艺术家，对艺术命名价值体现在他们的艺术创新实践。艺术家对艺术命名的价值体现在艺术的创新开拓。他们将自己的艺术观念融汇在新的艺术作品之中，借助艺术家的身份话语，利用传播媒介，展示其艺术作品，在艺术话语的平台提出新的艺术概念。譬如现代主义艺术集大成者的西班牙艺术家毕加索，历经了二十世纪几乎所有西方艺术的探索历程。他不断地进行各种艺术形态和艺术观念的探索，创造了不同的艺术形态和风格。后世艺术研究者总结他的艺术风格时期，如“蓝色时期”“玫瑰红时期”“黑人时期”“立体主义时期”“古典主义时期”“超现实主义时期”“抽象主义时期”等等。他自由地任意重造世界，他创造的规则又拒斥规则，认为在艺术历程上没有规则可循，从自然到表现，从古典到浪漫，然后又回到现实。从具象到抽象，来来去去，从公认的立体主义作品《亚威农少女》《格尔尼卡》到《梦》；从仿马奈《草地上的午餐》变奏系列到《可笑的男人》系列版画，未曾停歇他不同艺术风格和艺术形态的尝试。

作为艺术命名者的艺术史论家，是“权威人物和权威机构”的身份表征。他们对艺术命名的价值主要体现在对艺术的阐释。艺术史论家对艺术的阐释不仅仅是着眼于作品的形式和表象、技法和结构、最主要的是进入艺术作品的艺术观念和文化观念，是对艺术最本质的精神内核进行解读。例如毕卡索的《亚威农少女》，艺术史论家对其作品解读与阐释，提出了该作品是立体主义风格的确立者。并对此后相近风格的作品与艺术家进行立体主义的阐释，总结了立体主义艺术的种种形态、风格、特征与思潮和观念。由此使我们在阅读艺术史和艺术作品时，我们就了解了艺术中的立体主义的思潮、观念、风格特征以及立体主义的形成或发生等相关的问题。最主要的是，如果我们从艺术命名的角度看，就会发现，是艺术史论家确认了“立体主义”艺术这种反传统的样式作品，立体主义作品被艺术史论家认定为是艺术。同样还是艺术史论家深度阐释了立体主义这种新的艺术形态与传统艺术形态的关系等问题：诸如超越传统、反传统等等。这同样也是对艺术史的知识系统的延续和补充。

就作为艺术命名者的艺术权威机构而言，他们对艺术命名价值体现在对艺术思潮、文化观念的引导的再次确认。一般情况下认为，只要进入了博物馆、艺术馆等这样的权威机构，都会被认定为是不可置疑的艺术品。当然，也有一些艺术史论家和艺术批评家对这种权力机构持否定态度，因为在一定程度上，这些权力机构是利用特殊的权威性和某种资本上的优势，通过艺术命名来对一个艺术文化场域进行文化渗透。于是艺术命名出现了选择性和争议性。尤其是在后现代语境下的场域中，权威机构的话语可能被质疑或被颠覆，包括权威精英的话语被质疑或颠覆，争议性越来越大。这是我们在了解艺术史应该重视的一个问题。

三 “艺术命名者”的素养

作为艺术命名者的素质主要体现在三个方面。

第一，要具有艺术实践的能力和经验，对艺术创作，艺术实践和艺术门类的技法有专业性的掌握，只有这样才能够将自己的艺术观念融汇到作品中去，开拓艺术的门类，丰富艺术的形态。尤其是对于传统艺术形态来说，对技法的要求比较高。现代艺术的大师们，他们对传统艺术创作技法要求并没有太高的要求，而是对创造性和观念要求较高，当然最基本的技法要求是必须的。有的现代艺术大师的技法非常高，如毕加索早期的写实风格的油画，可以看出这位天才画家的基础功力。

第二，要有专业的系统知识。尤其是熟知艺术史的知识系统，对艺术的产生、发展和形态具有完备的认知的理论知识，并能够洞察艺术观念的发展脉络，对不同时代艺术特征有足够甄别能力。当下艺术批评家、艺术史论家大多是高校或者科研机构的学者和专门研究人员，这些人对于艺术的发展脉络了然于心，并且都有专门的研究方向。细化的课题和扎实的理论基础都保证了艺术史论家作为艺术命名者的基本素质。

第三，具有跨文化知识系统。艺术命名者要具有人类文化的全部的素养，对文明与文化有明确的认知。因为艺术承载了文化的意义，甚至有的艺术就是文化的符号表征，同时艺术本身也是跨越了不同文化或学科的一种特殊的文化形态。因此，综合的文化素养是艺术命名者必备的基本素质。

四对“艺术家”的命名

什么是艺术家？联合国教科文组织1980年推荐使用艺术家的身份定义：“艺术家就是那些将艺术创作看成是生活的重要组成部分，并推动艺术和文化的发展，被公认为或要求被公认为艺术家的人，他可以与任何一种职位或团体有联系，也可以与任何职位或者团体都无联系。”虽然以上的定义标准矛盾较少，但是似乎并没有切到问题的实质。

艺术家就是某种特殊文化形态的创造者，其“作品”是具有物质性的、可感知的精神产品。即是“艺术作品”和“艺术观念”的创造者。艺术观念孕育在艺术作品当中，二者是一体的。艺术形态是艺术观念的外在表象，艺术观念是艺术作品的精神内核。艺术家从事精神活动创作，精神活动的结果就是艺术作品，黑格尔把艺术品称为“精神关系的总和”。自“艺术”的观念被确立以来，艺术就是由艺术家有目的性的进行创作的。这些艺术品就不是被追认的，而是艺术家自身要求其精神产品被确认为艺术的。

做艺术家的条件：对于做艺术家的条件，不同的批评家有不同的观点，但是归结起来，要符合如下几点。

首先，艺术家要具备天才的创造力。创造，意味着不是模仿，而是新事物的生成，所以过人的创造天赋就必不可少。康德曾经指出：“天才是和模仿的精神完全对立着的”，[4]黑格尔也说过：“如果谈到本领，最杰出的本领就是想象。”[5]中国古代的文学巨著中，无论是《西游记》《水浒传》，还是昆曲《牡丹亭》，元曲《窦娥冤》，其精美的艺术构思都显示作为艺术家的创作者的天才想象力。当然，天才创造力不仅仅体现在想象力，还体现在对艺术观念的认知上。例如，梵·高，他的绘画生涯只有短短的十年。他最初只是一个蹩脚的传教士，在放弃了传教生活投身绘画时，对于绘画的了解是少之又少，它的弟弟提奥建议他去巴黎看看艺术杰作，找找“灵感”，并接触一些艺术圈的人士，这一去，梵·高通过对新古典主义、浪漫主义、印象主义的接触，使创造天赋被彻底激活，梵·高彻底“找到了自己”，并表现出了惊人的创造天赋。仅十年间，创造了包括价值连城的《向日葵》在内的众多绘画作品，足见梵·高的艺术天赋。

其次，艺术是文化的载体，艺术创造在一定程度上是艺术文化的创造。艺术作品流传千古的秘密正在与它所体现出来的人类文化精髓和人类文化力量。故此，艺术家要具备深厚的人文内涵等综合素质与修养。譬如中国古代人文画，之所以称为“人文画”，就是因为它有人文的气质。唐代的王维自不必说既是大诗人又是大画家，且被认为是中国南宗绘画——人文画的开山鼻祖。五代北宋的“荆、关、董、巨”、李成与范宽等都具备诗文素养。宋代的大文豪苏轼，精通诗、书、文，书法成就被尊为“宋四家”之首，略通绘画。他通过对王维书画双艺的总结，提出了著名的“诗画一律”的绘画美学主张，成为文人画的圭臬。苏轼的理论，为中国文人画的艺术实践提供了理论的基础和规则。苏轼能够提出“诗画一律”形而上的艺术理论，这不能说是来源于他绘画亲躬所得，而是得益于他深厚文化修养。我们还知道，文艺复兴的著名画家达·芬奇是通才，科学、医学和人文知识无所不包，也无所不精。而著名的雕刻家、画家米开朗基罗是一位伟大的诗人，一生写过不少的诗作，还精通建筑。这样的例子很多，艺术家的艺术作品象征了一个时代的文化现象和文化符号。

最后，艺术家要有较强的技术能力，即技术要求。除了当下的后现代艺术中的某些艺术形态解构了艺术的技法以外，艺术的技术手段是必不可少的。正所谓“艺术”是“艺”与“技”的结合。所以艺术的技术问题是艺术的本体问题。这就要求艺术家应该掌握一定的技术能力。当然艺术家的技术能力，并不全是天生的，更多的是需要勤学苦练，才能修成正果。比如中国的传统戏曲项目京剧，表演艺术家们的“唱、念、做、打”功夫，都是需要长期的反复练习，夜以继日地勤学苦练才能有所成就的。这些技术是艺术家的必备素质，否则有再好的创意也无法表现出来。达·芬奇在学画的时候，曾画过无数个鸡蛋，莫泊桑在成为一代文豪之前也曾写下万页“白描”。梅兰芳当年学戏时候，他眼皮总是下垂，有时还迎风流泪，眼睛近视，眼神不够犀利，不能够有效地传递出戏曲中人物的情绪和感想，这在京剧界被认为 “不是唱戏的料子。”但经过长期不懈的练习，梅兰芳的双目不但练得炯炯有神，甚至被人们称作是“一双会说话的眼睛”，从而最终造就了一代京剧大师。

艺术命名者的身份表象分别是艺术家、艺术史论家和特权机构。艺术家作为艺术命名者因为其艺术家身份和他的实践性。同样，正式由于艺术家的身份，有效地保证了艺术实践的“合法性”，使其“实践成果”具备被认定为艺术的先天条件。尤其是在当代文化语境中，艺术观念多元并存，艺术家身份有利地保障了艺术家手中不断生成的新的“艺术形式”被命名为艺术，从而丰富艺术的形式，发展艺术的观念。艺术史论家是因为他拥有艺术史和艺术理论的知识体系，他们掌握了艺术变化的规律和对未来艺术走向作预测性的文化判断，因此，艺术史论家对艺术的命名具有学术性和知识性。艺术史论家多是从事艺术史和艺术理论研究的专业人士，他们对本位研究方向的艺术门类、艺术形态具有认定和批评的权威，掌握着强大的专业话语。并且，值得注意的是，在有些情况下，艺术家与艺术史论家的身份是重合的。特权机构，在一定程度是艺术资助者，他们商业范畴拥有 “艺术命名”权力话语。在艺术市场中发展起来的画廊、拍卖公司、策展人、经纪人、出版商以及各种媒体构成了“话语共同体”，在当代文化语境中，尤其是艺术市场化的语境中，拥有着新的艺术命名话语权。

对艺术命名者的探析，是当下文化语境中的热点问题，也是当代中西方都要面临的艺术课题。梳理艺术命名者的身份和基本素质是使艺术、艺术观念朝着健康方向发展的必要功课。

参考文献

[1]万书元.艺术美学[M].北京：高等教育出版社,2006:2.

[2] [英]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司,1984:4.

[3] [法]纳塔斯·埃尼施.作为艺术家[M].北京：文化艺术出版社，2005：123.

[4] [德]康德.判断力批判[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1985:1.

[5] [德]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆,1979：357.

Class No.:J02Document Mark：A

(责任编辑：蔡雪岚)

On Discourse Community of Art Definers

Xu Liwei

(Chinese Department, Anhui University , Hefei, Anhui 230039，China)

Abstract：By studying the status and the functions of art definer , we classified the art definer into three categories , the artists, the art critics and the discourse community . For artists , as the art definer, is because of their art practicing. They are of the creative genius and profound humanistic spirit and excellent operational ability . The art critics have the knowledge of art history and artistic theory with which they provided academic and epistemological knowledge . Privileged agencies define the level of the art works through their confirmation of the presence of art and the controlling of the art market.

Key words：art definer; artists; art critics;discourse community

中图分类号：J02

文献标识码：A

文章编号：1672-6758(2016)01-0149-4

作者简介：徐立伟，博士，安徽大学文学院。研究方向：当代文艺批评。