语言诗写作：“诗到文字为止”的先锋实验

白　杰

(1.太原师范学院 文学院， 山西 太原 030012； 2.南开大学 文学院， 天津 300071)



语言诗写作：“诗到文字为止”的先锋实验

白杰1，2

(1.太原师范学院 文学院， 山西 太原 030012； 2.南开大学 文学院， 天津 300071)

由车前子、周亚平领军的中国语言诗派，顺应20世纪80年代诗坛学界的“语言论转向”大潮，提出“诗到文字为止”的口号。这看似是对第三代诗歌主潮“诗到语言为止”的延展，但实质构成新一轮反动。“文字”斩断了语言系统中“能指”与“所指”的链接，使诗歌既不依附生命主体也不追逐历史寓意，而仅凭借语言符号自有的形体声响去呈现事物之本原，揭示事物之间的普遍联系。语言诗派力图跳脱历史和生命而直接观照事物，确在一定程度上降解了人类极尽膨胀的主体意志和价值理念，但也难逃自我悖逆、自我消解的厄运，毕竟文字原本就是人类生命之投影、社会历史之结晶。

语言诗；第三代诗歌；车前子；语言本体

早在20世纪80年代前期，语言诗即已在先锋诗人车前子、周亚平那里得到实践，但发展并不太顺畅，起初是被混同于朦胧诗写作，继而又遭到第三代诗歌主潮冷落。而语言诗人也不太热衷于集团式运动，长期各自为战，没能结成关系密切的诗歌群落。直到1989年春在南京大学作家培训班上，车前子才与周亚平、黄梵、一村、周俊、朱君等人聚合，成立了“南京大学形式主义诗歌小组”。此时语言诗写作已有不俗成绩，车前子推出个人诗集《纸梯》，周亚平也完成了诗集《如果麦子熟了》《俗丽》中的大部分作品。培训班的理论学习，更让诗人们对索绪尔、维特根斯坦、列维·斯特劳斯、罗兰·巴特等人有了深入了解，开始有意识地借用现代语言学、结构主义、解构主义、现象学、阐释学等来指导创作。语言诗写作由自发趋向自觉，流派性质渐然显露。1991年车前子和周亚平创办《原样》民刊，1992年编印第二期《原样：中国语言诗派》，正式打出“中国语言诗派”的旗号*《原样：中国语言诗派》为铅印民刊，封皮标有“南京 杭州1990”的字样，实际刊印时间为1992年。。次年，周俊、朱君等人又推出中英对照的《中国语言诗选》。至此，曾伴生于朦胧诗的语言诗歌，不仅从第三代诗歌中旁逸斜出，成为先锋中的先锋、异端中的异端，而且以强劲的生命力突入20世纪90年代，及至新世纪都活跃异常。

一、 从“语言”到“文字”的诗学变革

“诗到语言为止”是20世纪80年代最为响亮的诗歌口号之一，是“他们”诗社、“非非主义”等第三代诗歌群体所共同信奉的诗歌信条，“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌的，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式”(韩东语)[1]，“诗是语言的最高形式……古人说，得意忘言，而我们却是得言忘意。诗从语言开始，将意味着诗的自觉。”(蓝马语)*蓝马的发言，出自他与尚仲敏、杨黎、蓝马、周伦佑合作的“成都对话录”,题为《第三代诗：对混乱的澄清》。文章最早以打印稿形式提交1984年4月在江苏扬州召开的“全国新诗理论研讨会”，同年11月25日刊发在《作家生活报》第33期第三版。照此来看，语言诗派自当顺应语言论转向大潮，成为第三代诗歌运动的重要领导者。让人稍感意外的是，车前子等人并不急于拉兵买马、自立山头，也没有投靠任何风头强劲的诗歌团体，“他(车前子)诗风怪异，自成一家。不属于《他们》诗派口语诗的主流，亦不像‘非非’那样对约定俗成的日常语言自觉的颠覆。”[2]独行江湖，自然与诗人的个人性情有关，但也折射出语言诗派与第三代诗歌在语言观念上的差异。这从车前子的早期诗作《三原色》中即可见出端倪。

《三原色》是组诗“城市雕塑”的一首，最早发表在1983年的《青春》杂志上。问世之初，人们普遍将它视作一首朦胧诗作，如今则更多将它划入第三代队列，并依据第三代诗歌所惯常使用的“语言——生命”模式加以解读。如有论者认为，诗作借孩童视角以拙破巧、以空胜灵，力图用“未名世界”更替“命名世界”，用“前文化”清除价值遮蔽，诗歌意象“白纸”、“蜡笔”、歪歪扭扭的线、红黄蓝三色都代表了简单纯真的生命状态，具有浓厚的后现代主义气息，有着“非非主义精神的最初闪光”[3]。这样的阐释不乏理论深度，也能获得文本细节的支持，但终究难逃过度阐释之嫌。其苦心提炼出的“生命本真”以及“反文化”旨归，恰恰是车前子所要批判的理性思维和强权话语，“大人说(他很大了)/红黄蓝/是三原色/直线/象征三条道路”。本已自足的“儿童世界”无须大人们再去强加什么价值意义，“我听不懂……(大人们)讲些什么呵”。诗作明白无误地拒绝了任何源自外部语义的权威阐释而完全运行在语言的能指系统内部，一切意义都来自符号的嬉戏追逐。读者进入文本后，可自由调整游戏场景、游戏规则，生产出千差万别的意义来。在随后发表的创作谈《我谈我的诗》里，诗人明确强调，《三原色》涂有童话的色彩，但并不是童话诗，“三条线”和“三只圆圈”都没有什么象征的意义，“这首诗没什么说的”，“随意性会留给读者更多的想象空白，让读者和作者共同完成一首诗，不是更好吗?!”[4]诗人用“没什么说的”切断了文本与作者的联系，取消了一切外在的、先在的、权威的、中心的价值设定，意义空间完全内在于诗歌文本。在朦胧诗极尽鼎盛、第三代诗歌刚刚萌动之时，车前子已经开始了如此激进的语言实验，这是令人惊诧的，“在这件作品(《三原色》)中甚至埋下了车前子诗歌写作朝向语言诗生成的若干端倪”[3]。不过在很长时间里，人们都没有充分意识到语言诗派对第三代诗歌的反动，许多第三代诗歌选本都收录有《三原色》*《三原色》起初多被朦胧诗选本收录，如阎月君等编选的《朦胧诗选》(1985)，喻大翔、刘秋玲编选的《朦胧诗精选》(1986)；仅有老木的《新诗潮诗集》(1985)将其安置在偏重“新生代”诗群的“下册”。20世纪80年代末期以后，它的“第三代”身份开始得到越来越多诗歌选本的追认，如李丽中选评的《骚动的诗神：新潮诗歌选评》(1988)，陈超编著的《中国探索诗鉴赏辞典》(1989)，万夏、潇潇主编的《后朦胧诗全集》(1993)，洪子诚、程光炜主编的《第三代诗新编》(2006)等。但这又模糊了语言诗写作与第三代诗歌的边界。。毕竟，在回归语言本体、剥除意识形态的诗学向度上，语言诗派与第三代诗歌的主力军团“他们”诗社、“非非主义”等存有大面积的交集。

“他们”诗社倡导的“语感”、《非非主义》宣言中的“语言还原”等，都有效打破了板结严重的语法组织和语义形态，剥除了长期附着在语言肌体上的修辞外壳，彰显出语言自有的内在张力。杨黎的短诗《红灯亮了》即是典范：“红灯亮了/远方的小丽/红灯亮了之后/又熄了/红灯熄了之后/又重新亮了”。“红灯”的明暗起伏，没有什么微言大义，所要制造的仅仅是一种清晰明快、颇有质感的语言节奏。与“红灯”一样，“小丽”也仅是节奏生成的基本要素。类似的作品还有杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》、何小竹的《看着桌上的土豆》、阿吾的《三个一样的杯子》等。但整体来看，语言在第三代诗歌那里仍然没有获得完全的本体地位，语言宫殿之下隐伏着更为坚实的生命根基。换言之，“语言”是基于与生命的同构关系而升格为“本体”的。就如“大学生诗派”坚持“和人们内心有密切联系，“只有语言，当我们一经拨开语言的迷雾，我们就会到达内心，发现内心的真实……我们努力的最终结果，能够获得语言和隐藏在语言后面的内心的透明。”[5]“非非主义”标举“前文化语言”，力图打破“传递性的语义运算”，恢复属于语言原生态，可内核还是“永远都在自我沉思和自我表现”的生命[6]。作为“诗到语言为止”重要成果的“语感”，同样是个体生命的外化，“诗最重要的是语感，诗的深刻是生命的深刻。不在于写什么，不在于是否深刻或超脱，不在于是否独具一格。只要它来自你的生命，为你的生命所灌注,它就会产生语感。”[7]

不可否认，第三代诗歌确实针对诗歌语言、诗歌意象发动过一系列革命，能指与所指的链接关系更趋自由多元，但始终没有完全断裂。看似惊世骇俗的语言革命，仍以语言系统的完整性为前提。“语感”链接“生命”，对应于语言系统的“能指——所指”结构，相互激荡、同步跃动，“诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命”[8]。归根结底，“诗到语言为止”的终点还是“生命”，第三代诗歌就是在“语言”与“生命”的交合处展开，且明显倾重“生命”一侧。这在很大程度上限制了第三代诗歌对语言本体的深入探究，并致使作为“能指”重要组成的文字在语言转向中再遭冷遇。这为语言诗派的旁逸斜出创造了契机，“诗到语言为止”开始加速驶向“诗到文字为止”的新段落。在《原样：1988年春季宣言》中，语言诗派的理论旗手周亚平宣称，“只有从文字(记录语言的符号)开始，对人类精神与现象特别是个人精神现象的探索才具有可能性。较之语言，文字更少有被污染和判断。”[9]165周俊更是直陈“诗到文字为止”，“汉字的结构特征，隐含着整部的人与世界的关系史以及丰富的哲学意味和美感价值。只有让诗歌回到文字的本体中去，不断更新形式，才能激活文字，使当代诗歌更具生命力。一个时代应有一个时代的诗歌符号，汉语诗歌当走在世界的最前列!”[9]431诗歌就此从“语言—生命”结构中独立出来，在完全由文字构筑的密闭空间内生长繁衍。

二、跳脱生命根基的文字游戏

“诗到文字为止”是一场罕见的诗学冒险。它意味着能指将不再依赖所指，而仅凭自有的形体与声响去生成全部的经验与意义。如此彻底地打碎语言系统，在第三代诗歌中并未有普遍尝试。在一般人的理解中，拒绝向现实世界索取意义，诗歌不就成为文字游戏了么？这简直就是对诗意的最大亵渎。果不其然，语言诗歌很快就遭到围剿，一则题为《拯救缪斯》的文章盛气凌人地斥责道：“车前子与周亚平所谓的简单的诗人，更是艺术的堕落，简直把缪斯当成妓女出卖。”[10]对于这类批评，语言派诗人并不急于辩白，也无意与“文字游戏”划清界线，反倒声明“我们不回避已经产生了极大误解的‘文字游戏’这一提法。我们甚至喜欢它”[9]166。在其看来，“游戏”涵摄了深邃而诡异的艺术与哲学精神。“游”如水平线，接触现实而又超远于现实，是“真实的梦幻”；“戏”如垂直线，直指人心却又不可触摸，是“抽象”的物质。“游”与“戏”相反相称，在虚拟世界中对现实和灵魂施予了最大程度的优化、更新。它祛除了一切功利性追求以及历史、政治、文化之魅，让生命本真、世界本色自然呈现，直指哲学和艺术的至高境界。更为重要的是，“游”与“戏”往往相汇于“文字”，并尽可能在文字范围内展开它们的活动。可以说“文字游戏”是诗歌与生俱来的天性，“游戏”即诗歌意义的发源地。结合康德美学及马克思·韦伯的工具理性理论，以上论述可作如此理解，意义空间原本由“目的性”与“非目的性”两部分组成。诗歌以美为宗旨，自当首先扎根于“非目的性”的土壤。但受现代工具理性的强力支配，“目的性”在意义空间内无限膨胀，渐成唯一主宰，“非目的性”则遭到挤压、驱逐，被斥为无意义的“游戏”。在此情况下，许多诗歌在意义追逐的道路上，距艺术本性越来越远；相反是那些以“文字游戏”面目出现的作品，真正保留了“非目的性”的艺术精髓。“文字游戏”实乃抗击工具理性的独断专制，让“非目的性”重返意义空间的重要手段。车前子两首以“马”为题的诗作，深刻诠释了这一点。

《新骑手与马》描写骑手策马飞驰，如“火一样地奔驰”，但场面奇诡无比。“骑手”为烈焰不断啮食，却又以更快的速度飞奔，“最先烧掉的是骑手的脑袋/接下来是肩/接下来是胳膊/下来是胸/接下来是肚皮/接下来是腰/接下来是臀/接下来是腿/再接下来是马鞍/再接下来是马的身体/碧绿的鬃毛/和马的脑袋/最后，是马的腿”。作品没有太多的现实观照，也缺乏深层的隐喻象征，但诗性十足。它留给读者的是带有魔幻色彩的动态画面，以及应合于画面切换的语言节奏。“骑手”与“马”在进入文本后，立即脱离与现实世界的指涉关系，而变为语言材料。烈火灼烧下，它们的“脑袋”“肩”“胳膊”如同花朵一样纷纷散落，在火光中见证速度，追求那永恒的“奔驰”。“最先……接下来……接下来……下来……接下来……再接下来……再接下来”，诗人用语词的重复、承续和推进，形象摹拟了马儿加速奔驰的情状，用文字的音形变幻将速度之美发挥到极致。这是在现实世界中很难获得的审美体验。

另一首《马呢？作于某夜十一点五十四分》的游戏性质更加明显。作品中的“马”形态各异，有蓝色的马、绿色的马、灰色的马、金色的马等，但读者的注意力更主要集中在那些与“马”相随而至的艳丽色块，以及语词相互追逐时的喧腾场景。在这场文字狂欢仪式上，本应作为核心意象的“马”变得无足轻重，仅仅充当着约请各类文字上场的传话人。人们完全可用牛、羊、花、草，或任何一个文字符号去代替它。“马”的所指功能被取消，读者对“马”的想象也随之破灭，“马”为何物成了永无答案的问题，于是名词“马”就成了疑问词“吗”。无独有偶，周亚平也写过题为《马》的诗歌，“长嘶的马/长死的马/一匹活着/一匹死了”。“长嘶”与“长死”仅是音谐，但附着中心词“马”后，却分别指向“生”“死”两极。文字凭借彼此在音、形上的差异性存在而拥有了多种超越语法规范和现实逻辑的组合形式，孕生了丰富的游戏规则和意义指向。

在《普通语言学教程》中，索绪尔重点揭示了语言符号的任意性。他认为语言符号从本质上说是一种两面的心理实体，它所联结的不是事物与名称，而是概念(所指)与音响形象(能指)；能指与所指的关系仅仅是约定俗成。但出于人际交往等现实目的，人们很少触及既有语言秩序之下的“任意性”根基，反倒会将它视作必然的、本质性存在。只有在相对疏离于社会现实的文学艺术领域中，语言才有可能潜入到无关利害的审美境界，获得自由嬉戏的机会。正是基于充分的理论自觉，语言诗派不断用语言符号的任意性原则来对抗僵化而又强势的现实生存法则，借助一系列充满机趣的文字游戏来收复被“目的性”侵占的艺术领地，力图让诗歌重新归位于“无意义”的审美基点，“一首诗歌，有其自身的体积、线条、符号、光、原色以及部分色彩的搭配方式……红、绿、黄。红不象征太阳。绿不象征草叶。为看而看。”[9]180从第三代诗歌的“诗到语言为止”到语言诗派的“诗到文字为止”，诗歌不仅挣脱了文化的枷锁、意识形态的牢笼，也走出了主体生命的巨大投影。伴随“文字”的自足独立，语言向内开掘出展现自我的巨大平台，诗歌的自足审美功效亦得到进一步发挥。这是艺术审美针对工具理性发起的绝地反击，其中包含了调整诗歌与现实、人类与事物关系的深刻要求。

三、在反语义中复原事物

在索绪尔的语言学理论中，“所指”的意义蕴藉并不针对具体事物而拥有。它如同柏拉图所说的“理式的床”一样，是抽象的、形而上的。人们在使用语言(特别是文字)去表达关注事物时，事物本身并不在场，所呈现的仅是业已固化的意义模型。事物之本原、事物之间的联系，都在陈旧的“所指”中被遮蔽。解决这一问题，必须取消“所指”对事物的关注，而直接用“能指”(主要是体现在纸上的形符，即文字)去描摹事物(包括文字本身)，让“理式的床”回归到具体的床。语言诗派将这一认识转化成了诗学实践。

按照周亚平的理解，传统诗歌在面对事物时，往往忽略事物的具体姿态和基本成分而直接进入由“所指”设定的主观世界当中；“事物”本性尽失，留余的不过是人类对“事物”的主观想象，尽管其中不乏一些“美丽、极其美丽的、乃至无与伦比的印象”。荒谬的是，此类作品因为抽离了具体的事物，或者说取消了事物真实拥有的时空刻度与性状情态，而转变为一种群体性的想象，极易与历史、文化的宏大叙事达成一致，与惰性十足的主流美学相契合。它们“首先具有的只是文学性，却不是准确意义上的文学”，因为诗歌最根本的力量在于“恢复事物的现实性”，那些“抒情”、“叙事”，特别是主观化的叙事其实都是人类的自我表现[11]4。如此，回归事物本原、拒绝主观化处理，就成为诗歌从“文学性”走向“文学”的必由之途。做到这一点，最重要的就是让“能指”(文字)跳过“所指”(意义)而与事物建立客观的、本质的联系，尽可能避免外在语义的渗透和干扰。

在瓦解语义上，周亚平做了一系列努力。短诗《语义》仅有四行：“用粉笔画的符号/在里面加一个+字，在里面再打一个×，就成了另外的形状”。描画符号，是主体意志的表达，具备特定语义。接着再添加“+”字，可理解为语义的丰富或改写。可是接着再打一个“×”，通抵语义的道路被突然切断，符号终于归落为一幅真正的“粉笔画”，符号即事物，事物即符号。摆脱了语义牵引，“符号”并不像人们想象的那样成为无所栖居的孤魂野鬼，而是以自身的实有轮廓、具体情态为依凭，归位至“事物”本身。另一则《语义与马》同样在“语义”的标题下放逐语义。首句“总能找到一些像马的事物”，很容易让人联想到“马”在现实世界的相关类属，如“驴”“骡”等，但诗人找到的却是“象”。作为动物，“象”与“马”没有多少相像；作为汉字，它们的繁体字形却非常相近。摒弃语义、直视字形，“象”的汉字身份更加纯粹，成为拥有具体形态的“事物”。诗人小心牵动着每一根线条，极尽展现象形字在形体上的独特魅力，但又不由自主地将主观想象灌注给了“象”：“找到了我的鬃/我的头，我的喉，我的耳和/我的身”，以致滋生出一套外在于事物的语义，“就又像被噬去的光亮/就又像被砍断的滑行/就又像被紧紧咬住的一块木头”。语义承载人类的主体意识，遮蔽了“象”作为汉字具备的事物属性，进而造成主观对客观的扭曲、语义对形象的侵犯，“这就不仅仅是一些象马的事物”。“象”终于愤怒地“掉头而去”。“寻找像马的事物”的任务也宣告失败，“我在一片月亮地上，伏地倒毙/死”。诗人为此厉声警告，“诗人所需作出的全部努力就在于妥善地从事物外部描绘出描写对象的外形，无论是巨大的还是微妙的、难以察觉或者是即将消失的事物”，断不可让语义遮蔽事物的真实形象[12]5。

在文字游戏中还原事物形象，语言诗派与“他们”诗社达成相当程度的共识。于坚在《棕皮笔记》就要求尊重诗的游戏本性，不再为它添加沉重的语义包袱，“诗是语言的游戏方式之一。如果游戏在汉语中往往会被理解为不负责任、戏弄等，那么我可以为‘游戏’加上一些限制词。严肃的、伤筋费神的创造性的……西绪弗斯的劳动可以看成一种游戏，但这种游戏如果不是命中注定的，谁愿意去玩啊！”废除语义，并不仅仅是要举办一场语言的狂欢盛宴，其更大的意图是要阻止“能指”向“所指”的本能性靠拢，恢复语言的及物功能，直抵事物的澄明之境，“我发现我生活在这样一个时代，你说得越清楚，越明白，人们反而越不明白。这是什么意思，我试图说得没有什么意思，就是能指……我试图使在所指上不断前进的汉语返回到能指上去……在我并没有那么多的高深莫测的隐喻，很简单，就是把话说清楚”[12]156。仅从理论陈述来看，第三代诗歌是完全赞同语言诗派的“反语义”主张的，同样要求返回能指、拒绝隐喻，彰显诗歌的及物性特征。但在创作实践中，第三代诗歌的“及物”往往不是直抵事物本身，而是顺应生命潮汐将“圣物”还原为世俗之物。韩东的《你见过大海》摧毁了关于大海的种种想象，但依然保留了水手与大海的现实经验，《大雁塔》拔开了笼罩塔身的历史云彩，可终究没有从世俗生活中剥离，千年古塔成了庸常生命的见证。相比之下，语言诗派笔下的“事物”则与“事”绝缘、与“人”隔离，仅以客观的“物性”示人。

将“事物”从第三代诗歌的“事物—生命”关系中抽取出来，语言诗派照理应当有更强的写真性和可读性。但事实上，这些诗歌、这些“事物”常常是令人费解的。不妨看下《如果麦子死了》：“如果麦子死了/地里的颜色会变得鲜红/如果麦子死了/要等到明年的麦子出来/才会改变地上的颜色”。这里的“麦子”既不是现实写照，也不是象征性描述，无需像海子笔下的“麦子”那样去承载沉重的乡土文明。其功能仅是见证事物间的某种普遍联系，即不同事物间生命能量的持续交转。麦子顺应时序从生至死、由死而生，无论寒暑荣枯都与土地保持着难以割舍的血脉联系。这份永恒的生命流转非以鲜血之颜色“鲜红”不能描述，最形象亦最抽象、最简单亦最繁复，“抽象到达极点将回到具体”[9]175。

语言诗派创设的形象，看似简约凝练，实际上迥异于一般的物态描摹，内中经历了对事物间复杂关系的萃取、经历了从具体到抽象再到具体的往复。周亚平就此问题特别指出，语言诗派关注的是普遍事物而非平庸的事实，“八五年左右，我和我的朋友(尤其是车前子)便开始了对普遍事物的关注，它区别于当年对中国另一批诗人影响较大的美国式的：仅仅对于事实的兴趣。后者带来了生存方式的平庸和写作的平庸。应当说，那是一条歧途。”[9]175“普遍事物”虽以具体形象出现，但所要表现的却是事物与事物之间的纯粹关系，而非现实事物或事实。这是语言诗派与第三代诗歌的“及物写作”的一个重要区别。如果忽略了萃取环节和抽象过程，而将诗歌中的意象、物象直接对应于现实事物来解读，就难免发出不知所云的哀叹。周亚平的《开明剧场的戏剧》可作解读范本。舞台上一个“真人”、一个“假人”，同样的装束、相似的举止，“他们手挽手，步调一致”，以至彼此都难辨真假，“一个假人把自己打扮得像真人一样/一个真人已认不出他是假人”。“真人”“假人”，与其说是对舞台场景的实写，倒不如说是事物间普遍关系的深度把握。事物会因共有的属性而趋向亲近，但如就此不断抹去彼此差异，那么它们又都失去了独立存在的意义。具体来讲，“真人”与“假人”因相互模仿已混同在一起，无法通过“他者”来确证自我。直到经过一条河时，两人的唯一差异才被暴露，“假人不知道应该穿上靴子/真人不知道光着脚也能过河”。差异让他们重获独立身份，但也恢复了人类社会惯常的二元价值判断和等级次序。他们不得不分道扬镳，“两人在两岸摇摇头，分了手”。分分合合、真真假假，事物之关系都因“差异”而变幻。

为准确把握事物间的关系，语言诗派一般采用客观叙述。周亚平的《米粒大小》即如此。文本中有三个主要形象，“女孩”“玩具”和“米粒”，但“女孩”与其他事物并没有建立起主客关系。她安心读书，完全没顾及“面前搁着玩具”，只寻思着那些“奇怪的文章”。“玩具”同样不愿接受“女孩”的支配，而是以主体自居，去思考“是谁种下的米粒”。那么米粒的关系对象又在何方呢？“女孩”“玩具”“米粒”，都不为时空次序、主客关系所拘牵，自由寻找自己的关系物。挣脱了人类强行设定的单一组合形态，“事物”间的关系或松散或紧凑，但都恢复了自身本原以及彼此间的普遍联系。只有避开主观想象，打破主客二元思维，普遍事物才能在“物—物”关系中真正浮现。相比之下，在现实社会里，在传统诗歌中，人们对“物”的认知，基本都在主客范畴内完成，认知结果有太强的主观性。这是人类自我膨胀、自我固化的表现。

四、结语

在《原样：1988年春季宣言》中，周亚平介绍过博尔赫斯的小说《皇宫的寓言》。故事讲到皇帝带领诗人参观皇宫，它曲曲折折，如包容宇宙的巨大迷宫；可当诗人无意吟诵一则短诗时，整个王宫就全部消失了。博尔赫斯的本意是要说明诗歌对宇宙终极意义的包纳。但周亚平则更进一步指出，诗歌绝不仅仅是盛放宇宙意义的容器，它还有独立自足的语言本体与符号意义，“我们不要寓，只要言”。语言诗派以如此激进的态度强调语言之于世界的本体性地位，以至要切断能指与所指的联系，看似是要将诗歌与社会现实、人类生命完全隔绝，但真实目的却是以诗歌世界的独立变革而给现实生活提供更加合理的意义空间、价值结构。这一努力可在维特根斯坦那里得到支持：语言是人类世界的边界，文字游戏在拓展语言边界的同时，也为人类提供了更大的活动疆域；文字游戏的规则、经验和意义，都是社会变革的重要参照。只是文字原本就是人类生命之投影、社会历史之结晶，语言诗派即便在理论上将“文字”严格限定在“能指”范畴之内，但具体使用它们时还是很难拒斥历史的引力、生命的呼唤。就像前述周亚平的《语义与马》，其中的“马”和“象”的象形字符仍不过是民族思维、主体生命的表征。在此意义上，语言诗派只能驰行在通往“语言本体”的道路上而难完全抵达终点。不过其所做出的努力，即在文字之维去恢复诗歌与事物的同构关系，还是开创了一种新的写作思路和艺术范式；对人类无限膨胀的主体意志的制衡，也显现出更深一层的哲学思索。

[1] 徐敬亚.中国现代主义诗群大观：1986—1988[M]. 上海:同济大学出版社,1988:52.

[2] 肖玉华.江南士风：中国当代散文的一种文化选择[M].长沙:湖南人民出版社,2011:314.

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[6] 周伦佑.打开肉体之门[M].兰州:敦煌文艺出版社,1994:302.

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[10] 徐东明.拯救缪斯[N].华夏诗报,1990-01-25(4).

[11] 壹周.如果麦子死了[M].南京:江苏文艺出版社,2009.

[12] 于坚.棕皮手记[M].北京:北京邮电大学出版社,2014.

[责任编辑：吴晓珉]

Language Poetry Writing: A Pioneer Experiment of “Poetry Ending up with the Characters”

BAI Jie1,2

(1. School of Literature, Taiyuan Normal University, Taiyuan 030012, China; 2. School of Literature, Nankai University, Tianjin 300071, China)

The Chinese Language Poetry School led by Che Qianzi and Zhou Yaping conforms to the “linguistic turn” in the academia of poets in the 1980s, putting forward the slogan of “poetry ending up with the characters”. This trend seems to be the extension of “poetry ending up with language” as the mainstream of the Third Generation Poetry and actually constitutes a new circle of rebellion in nature though. “Characters” cut off the interlinkage between “the signifier” and “the signified” in the language system, which makes the poetry neither depend on the subject of life nor seek the historical meaning, while taking advantage of the images and sounds of linguistic signs themselves to reveal the origin of things as well as their universal interconnections. The Language Poetry School endeavors to extricate itself from history and life to view things directly, which definitely degrades the swelling subjective will and idea of value of the human being to some extent. However, it is still difficult to escape misfortune of self-rebellion and self-digestion since characters in nature are the projection of human life and the essence of social history.

Language Poetry; Third Generation Poetry; Che Qianzi; language noumenon

2016-02-22

国家社会科学基金项目(11CWW004)；山西省高等学校哲学社会科学研究项目(2013247)

白杰(1981-)，男，山西榆社人，太原师范学院文学院副教授，南开大学文学院2014级博士研究生，主要从事中西比较诗学研究。

H109.4；I207.25

A

1004-1710(2016)04-0118-06