强制阐释论与中国文艺理论建构*

杨 杰

强制阐释论与中国文艺理论建构*

杨 杰

强制阐释论不仅指出了西方文论自身存在的理论局限性，同时也指出强制阐释本身就是中国文论发展过程中难以摆脱的受制于他者强势涌入而导致无法充分构建中国自己文艺理论话语体系的主要症结之一。对西方文论的反思是在积极构建21世纪中国的马克思主义文艺理论的整体框架视野下的新推进，如何在众声喧哗的复调式理论的百花齐放中确立一以贯之的思想基础，融汇包括西方文论在内的古今中外各家学术之长，通过兼容并蓄、博采众长、互补借鉴、综合创新构建切合我国当前文艺发展现状实际并藉以应答各种文艺现实问题的当代中国文艺理论体系，就成为时代赋予我们理论研究工作的历史责任。

强制阐释方法论反思

强制阐释论的提出不仅是针对西方文论自身的局限性，其实质出发点与目的也是对当代中国的文艺理论建设问题的关切与反思。在西方文论带来的貌似空前的喧嚣、热闹的深层却是自我主体意识的不在场与他者的强势上位，强制阐释论的提出将反思问题的探讨推向深入。我们认为，这不仅是西方文论发展过程中表现出的局限，同时也是西方文论对中国文论构建过程中的无视中国文艺具体现状、背离中国基本国情的强制阐释。我们必须正视这样的一个事实：西方文论所带来的貌似繁荣景象之下并不能有效地推进中国文论自身建设，无论是理论体系还是概念、范畴，几乎没有自己的话语，他者化、异质化的现象严重，自我建构意识淡薄，本土化内容缺失——这些同样是西方文论对中国文论的强制阐释的结果，不能不引起我们的重视和反思。近期提出的强制阐释论无疑再次向我们敲响了警钟，激发我们进一步思考诸如如何以科学的态度与方法审视新时期以来西方文论对我国文艺理论发展的积极推进作用和在西学东渐过程中我国文艺学存在的新教条主义等诸多不足，以及科学辨析、准确把握西方文论与马克思主义文论、中国传统文论诸因素在共同构建当代中国文艺理论过程中的辩证关系等问题。这些既是对新时期这一具有承上启下的里程碑式历史阶段的必要回顾、梳理与反思，同时，更是立足中国当下现实，在充分剖析既往的经验与教训基础上通过综合创新以确立既与时代精神相一致、与中国社会历史状况相吻合，又能够借以应答文艺活动中出现的各种现实问题的中国当代形态的文艺理论体系，并以此作为继往开来健康发展的新起点，这是历史赋予我们理论研究的任务。

一、强制阐释论的提出

自新时期以来，我国的文艺理论获得了长足的发展，其中，马克思主义文艺理论、中国传统诗学与西方文论共同汇集到构建当代形态的中国文艺理论的进程中，做出了各自应有的贡献，值得肯定。尤其是上世纪的80年代中期“解放思想，实事求是”方针的确立，以及“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，扭转了整个中国社会的思想观念，打破了长期禁锢人们思想解放的坚冰，人们以高扬的热情、开放的心态、活跃的思维投身到新时期文艺理论的构建中，一方面反思“文革”极左思想路线对文艺领域造成的巨大负面影响，一方面又如“五四”时期寻求救国救民的真理一样满怀对新思想、新观念、新知识、新方法的渴望与憧憬，将求知的目光转向西方以求它山之石来攻中国之玉，“方法论年”与“观念年”的相继到来恰恰是其形象的写照。在西方历时近百年的各种哲学思潮、文艺理论、美学思想一时间纷纷飘洋过海而登上中国的理论舞台，文艺学研究的“百花齐放、百家争鸣”的局面初步形成，这为中国的文艺理论界凭添了一道独特的绚烂多姿的风景线。

就文艺理论自身发展的规律而言，一种理论若要生存与发展必然要具备与时俱进的理论品格，否则一定会被历史无情抛弃。因此，新时期以来的中国文艺理论研究也面临与时俱进的问题。这里所讲的理论的与时俱进的理论品格是指两个方面的含义。一是指某种理论的发展必须遵循“分化—综合”的自然辩证法即由依附状态走向分化而获得独立，从而尽快丰富自身的本质特性；在分化的同时又在不断地实现综合，即使自身汲取相关领域发展的新理论、新成果养分以充实、提升自己。二是指理论应该紧扣时代发展的节奏，及时应对与解答现实社会中出现的各种新问题。改革开放的中国是不同于其他任何国家与其他历史时期的，面对日新月异的世界，面对信息化时代，面对地球村的文化密集交流，不仅东西文化在碰撞，古今文化也在交汇，过去已有的观念与理论在现实社会面前表现出从未有过的无奈与乏力，尤其是新世纪以来伴随经济全球化步伐的急剧加快和我国成功加入WTO，西方文化的大量涌入对我国文化构成强有力的挑战，现代信息时代、传媒时代的多元化并置格局的文艺实践也向理论提出新问题。以上两种原因成为新时期西方文论在中国广泛译介的必然选择。

但在肯定西方文论带来的积极作用的同时，我们也不能忽视存在的问题，那就是置中国国情与文艺活动实际于不顾，机械而教条地将西方文论移植到中国而强势取代中国文论的自身建设的倾向，而且这种强制阐释错误的倾向有着越演越烈的态势，这与我们所期望倡导的构建21世纪中国的马克思主义文艺理论的伟大目标产生较大偏差，甚至有的呈现出渐行渐远的态势，这不能不使人焦虑：问题究竟出在哪里？

张江经过长期而深入的思考，凸显了方法论意识与问题化意识，针对西方文论提出了强制阐释论的观点。他认为，西方文论之所以在中国广泛传播却并未解决我们文论建设问题的根本原因在于其自身的弊端——强制阐释，“各种生发于文学场外的理论或科学原理纷纷被调入文学阐释话语中，或以前置的立场裁定文本意义和价值，或以非逻辑论证和反序认识的方式强行阐释经典文本，或以词语贴附和硬性镶嵌的方式重构文本，它们从根本上抹杀了文学理论及批评的本体特征，引导文论偏离了文学”。［1］一石激起千层浪，此论立即引起国内学界的高度重视，有的学者进一步揭示了西方文论的局限性，有的提出“构建21世纪中国的马克思主义文艺学”的观点，有的就强制阐释论中某些具体问题进行了深入探讨。总之，尽管强制阐释论从其理论本身而言可能存在这样或那样的需要进一步完善的空间，但是，近年西方文论在中国的传播与运用的状况确实存在问题，无论是对当代中国的文艺创作还是文艺理论研究都留下深深的印记，甚至使我们的思维方式也发生偏移。因此，强制阐释论是一个具有极高理论价值和现实意义的命题，值得引起我们关注与深入思考。

其实，不仅张江意识到问题的严重性，国内许多学者也从不同方面深刻指出了当下中国文论发展中存在的问题，这些问题尽管具体呈现的面貌各异，但其深层的实质却有着惊人的一致性——那就是诸如强制阐释之类的科学的方法论的欠缺。这种科学方法论的缺失首先表现为对待西方文论膜拜化的态度，这是新教条主义的典型表现，正如有学者一针见血概括的：“新时期文艺思潮中的教条主义，则是以西方现代主义美学和文艺学的条文作为坚持‘纯学术’研究立场的最高境界。那种用从西方搬来的‘半生不熟甚至连自己也不懂’的概念和方法，在中国文坛上所进行的‘术语大爆炸’和‘方法大爆炸’；那种言必谈欧美，死不谈中国；言必谈西方现代主义，死不谈马克思主义为时髦和骄傲的‘理论创新’……均可称此类教条主义的表现形式。”［2］这个概括不能不说是入木三分。其次，表现为对待西方文论具体接受过程的全盘化倾向。当我们回顾上世纪80年代以来的中国文论的发展历程，不难发现，在某种程度上讲用亦步亦趋描绘中国文论与西方文论的关系再精确不过了，这里的亦步亦趋不仅是指态度上的教条主义，过度地顶礼膜拜西方一切理论学说，视之为金科玉律，奉之为圭臬，言必称西方，惟西方是瞻；还包括方法论方面，在引进、译介和运用中的教条主义倾向，忽视当代中国的实际国情而照搬照抄西方的各种理论学说，并以西方文论强制阐释中国文艺现象，强行置换为中国文艺理论，这种态度与做法又是一种新的教条主义倾向，它与构建21世纪中国的马克思主义文艺理论的宗旨可谓南辕北辙。

二、西方文论对中国文论的强制阐释

强制阐释现象在我国当代文论发展历程中由来已久，无论是文艺学的教材编纂还是文艺理论研究与文学创作实践都印记鲜明。早在建国初期，苏联模式文论就以强制阐释姿态全面而深刻地影响到新中国初期的文艺学理论建构进程，因此，中国文艺发展更多地呈现为模仿甚至照搬克隆苏联文艺模式的情形，这种局面直到改革开放的新时期才被逐步打破。

由于中国特定的国情和历史决定了中国革命与苏联在诸多方面的紧密关系，两党的密切合作（更准确地说，是苏联“老大哥”的指引）使其在意识形态方面具有高度的一致性，作为这种革命历程产物的文艺也就具有了极大的相似性。苏联自阿芙乐尔号一声炮响，苏维埃政权始终处于暴风骤雨之中，这就使得苏联文艺在苏共领导下遵循了列宁提出的文学党性原则。列宁的《党的组织和党的出版物》为文艺政治性属性提供了理论依据，他说：“写作是也应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为……一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。写作是也应当成为社会民主党有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分。”［3］列宁明确提出文艺应为无产阶级事业服务，文艺事业要接受共产党的领导，并在党所依据不同形势变化而制定的文艺政策下有组织地开展活动。拉普文学就是典型代表。它在阶级斗争十分激烈的复杂环境中坚定地站在无产阶级立场上，为革命斗争呐喊，但同时，其不足也是明显的，过于强调政治对文艺的干预性，甚至提出“辩证唯物主义的创作方法”这样简单化地将马克思主义哲学移植到文艺活动中的错误观点，庸俗社会学观念、行政命令干预文艺等缺陷也严重制约了文艺的健康发展。

中国的革命历程与苏联有着极为相似性。历史选择了马克思主义与中国实际相结合的毛泽东思想成为中国革命的思想武器，而苏联革命的胜利自然成为中国革命的指航灯和典范，中国文艺活动赖以生存的土壤就注定了文艺具有的苏联模式的特征。自20世纪40年代始一直到“文革”结束的几十年间，受当时历史条件的限制和带有浓厚苏俄印记的马克思主义文艺观的影响，中国文艺以及文艺理论与同时代社会历史发展现实密切相连，文艺完全被纳入了执政党政治路线的贯彻和意识形态的建设中，十七年时期文学理论明显地呈现为文艺为政治服务。一言以蔽之，苏联文艺研究模式的机械移植和照搬照抄深刻地影响到当代中国文艺学的发展。

正是由于苏联文艺模式的种种局限性，国门洞开使得与之互补的西方文论接踵而至而备受青睐，于是，新时期以来的文艺研究由苏联模式转向了西方文论的研究范式。客观上讲，西方文论对中国当代形态的文艺学的建构具有一定的纠偏意义，但同时又矫枉过正地开启西方文论对中国文论的“强制阐释化”的阶段。

西方文论对中国学界强制阐释的第一阶段是20世纪70年代末、80年代初西方文论的主流思潮的移植模式的开启阶段。西方的形式主义文论、精神分析批评、存在主义文论等理论的进入，推动了我国审美主义思潮的转型与主体性的张扬。以形式主义为代表的西方文论的“向内转”转向带动了我国文论的向内转——否定乃至摒弃了被称作苏联模式的“社会—历史”文艺研究范式，转向了语言、结构、修辞等以文本为研究中心和范围的文艺审美化的研究范式，凸显文艺的审美性特征的重要性。

西方文论的传入正好填补了苏联文艺模式相对单一性局限的空白，如万花筒般展现于中国学者眼前，弥补了当时理论资源的匮乏，用如饥似渴形容当时学者们的接受状态并非夸张，冷静而客观的分析自然是奢望。因为至“文革”结束，当时一元化的思想观念与一元化的文艺政策必然导致文艺理论与文艺创作的一元化，这种单一化的格局严重地束缚了人们的思想观念，将人们的思维与活动视野限制于狭小的空间，扼杀文艺活动主体自身的主观能动性，同时，在一定程度上也悖离文艺自身的发展规律。建国后的苏联理论范式造成了文艺创作的模式化、程式化和概念化，文艺变成了图解政策的时代传声筒，工具论倾向较明显，在一定程度上存在忽视文艺自身规律，简单化、机械化、教条主义地僵硬理解、运用马克思主义的弊端，将马克思主义哲学不加中介环节转换地直接移植到文艺学研究中，以至于出现了以马克思主义哲学的一般原理代替文艺学具体的现象；另一方面，与现实社会生活的丰富多彩极不相称，文艺创作与文艺理论呈现为单一化特点，在一定程度上突出表现为画地为牢式地固守苏联模式为文艺研究的金科玉律而排斥其他理论存在的合理性；在文艺与社会生活的辩证关系研究中表现出重视客观世界而相对忽视主体能动性的偏颇，强调文艺对现实生活的反映而相对忽视文艺对创作主体情感的表现，凸显文艺的社会政治性维度的意识形态功能而相对忽视文艺的审美娱乐作用，关注对文艺与外部社会之间的关系而相对忽视文艺自身规律的研究，张扬文艺的内容因素的决定性地位而相对淡化艺术形式自身的独立性特征，推崇文艺研究的“社会—历史”方法而贬低甚至排斥其他文艺研究的视角与方法，对于文艺主体在文艺创作实践活动中的审美心理机制问题研究就更是划作唯心主义的禁区而退避三舍，等等，都从不同的方面折射出其局限性。不仅如此，这些思想作为当时理论界观察和处理文艺问题的基本理论视角而进入我们自己编写的文艺理论教科书，进而影响到一代又一代的后继者。

西方文论的漂洋过海满足了当时学者们干涸的心田对新思想、新观念、新知识、新方法的渴望与憧憬的需求，一时间在西方历时近百年的各种哲学思潮、文艺理论、美学思想纷纷登上中国的理论舞台，带来了喧嚣与热闹。当人们恢复平静后便进入理性的反思，一浪高过一浪的西方文论究竟对中国文论的建设贡献了多少？真正属于中国文论自己的文艺理论体系又是什么？问题的症结在哪里？

客观上讲，西方文论的文本化转向有效地弥补了苏联研究范式相对忽视文艺审美性方面的不足，纠正了一直流行于文艺学界的诸如别林斯基对文艺本质界定的偏差，肯定了文艺是“实践—精神”——即以审美的方式对世界的把握的特性，由唯物论层面的反映论深化到文艺的审美反映论。苏联研究方式简单地套用哲学层面的反映论，无法进一步阐释文艺与科学、伦理等对世界的反映方式的本质区别，将美直接套用到“人的本质力量对象化”的结论更是失之简单化。而主体性、形象思维等问题的探讨打破“文革”的研究禁区，苏联研究模式过于强调客观世界对文艺的决定性作用而不敢大胆肯定创作主体的能动性，唯恐陷入唯心主义的阵营，至于文艺创作中的形象思维、直觉等文艺心理学研究领域更是被视作神秘主义、唯心主义而成为真空地带，西方存在主义、精神分析批评等理论又恰好打开了这扇神秘的窗户。于是，这一时期的审美主义开启了一条明线，辅以形象思维与直觉、非理性主义、人道主义与人性论等问题的探讨，以及从二重性格组合论、文学主体论到文体革命论等问题的探索。

本来以审美关系、审美特征作为文艺研究的逻辑起点是正确的，若是能够结合以往的外部研究的某些真理性成果，是可以也能够实现文艺研究的突破，使我国的文艺学在更高层次上实现跨越式发展的，但是，也如形式主义文论斩断了文艺与世界、文艺与社会历史的密切联系一样，西方审美主义片面化、绝对化的研究方法的弊端导致使文艺成为一个孤立的、自闭的存在体，而且，将文艺的审美性特征无限放大而成为厘定文艺全部本质的唯一规定性，实质上走向了与苏联模式一样弊病的片面化，不过是以一种极端攻击另一种极端罢了。同样，主体性问题研究的推进原本可以弥补苏联模式所忽视的审美活动中的主体以及主体的审美创造过程等重要方面和关键环节，因为文艺对客观世界的审美反映是创作主体通过对自身审美心理的反映为中介得以审美建构的，文艺是审美反映与审美建构的辩证统一。但是，西方文论中的主体性理论又将主体性在文艺活动中的地位和作用过度提升，实质又从文艺的客观论滑向了主体论，同样难以正确而全面地揭示文艺的规律。

西方文论强势涌入的第二个阶段是1990年前后开始的以西方马克思主义文论为核心的移植阶段。这一时期，西方马克思主义文论关注的诸如新马克思主义文论、艺术生产理论、大众文化与文化工业等一些问题被一一移植到中国；此外，文艺理论的各种转向问题——文化转型、语言学转向，以及接受美学、后现代、后理论时代、后殖民主义、新历史主义等理论，也纷纷成为中国文艺学界的主角而各领风骚三五年。仅就艺术生产理论为例，文艺不仅有意识形态性属性，同时，还遵循艺术生产的基本规则，由此构成了对文艺本质规定性的完整界定和阐释。艺术生产理论可以应答在市场经济社会的今天，文艺存在与发展的基本规律以及如何借助市场经济的有利方面使文艺获得更好的生存条件和发展空间的问题。然而，在实际的接受和应用过程中我们只是片面地看到了文艺的生产性与市场化的一面，过度地强调文艺的诸如收视率、发行量、票房收入等商业价值与经济效益，并以此作为考量文艺创作水平高低甚至文艺生杀大权的尚方宝剑，与此同时却忽视了文艺是不同于一般物质生产的精神活动的本质，忽视了文艺的意识形态属性等社会功能以及艺术家的历史责任等，文艺的商业化、媚俗化倾向的发生也就不难理解了。这种文艺发展的方向与导向是完全背离社会主义文艺应有之义的。

三、当代中国文艺理论体系建构

回顾新时期以来西方文论的传播、移植与运用的现实状况，评价其是非功过必须纳入到当代中国文艺理论体系建构这一整体框架之内去审视，也就是说，西方文论的引入、传播与应用必须是服务于我们构建社会主义文艺理论宗旨。

中国的历史与社会现实决定了当代中国文艺学理论有着区别于西方文论的本质特征。作为社会意识形式的文学是由社会生活所决定，其存在与发展的依据只能从所处时代中探寻，文艺理论是文学活动本质规定性的理论阐释与概括，也是无法脱离所处历史时期的社会意识形态的统领而独立存在。“正确的理论必须结合具体情况并根据现存条件加以阐明和发挥”，［4］中国化的马克思主义为思想主导下的意识形态结构体系规定着文艺理论的本质属性，因此，当代中国的文艺理论体系实质就是在中国现代化的历史进程与马克思主义中国化的过程中，不断建构的一个以其所处历史时代的基本精神为灵魂，以当代形态的马克思主义文艺理论为主导的整体结构形态。［5］由此我国文艺理论体系的基本属性问题也就不难理清了，那就是以中国精神作为社会主义文艺的灵魂，以中华民族的优秀传统文化作为文艺的精神命脉。

今天，包括文艺、文艺理论在内的文化大发展作为实现中华民族伟大复兴的重要组成部分，其历史意义与现实价值都是不容忽视，正如习近平在文艺工作座谈会上所深刻指出的，中华民族的伟大复兴与中华文化的繁荣兴盛紧密相连，密切相关，物质力量与精神力量都是不可或缺的因素，因为文化是任何民族存在与发展的内在驱动力和凝聚力，中华文化既能坚守民族的根本，又能做到不断与时俱进，使中华民族保持了坚定的民族自信，维系了共同的情感和价值信仰。文艺是时代前进的号角，是一个时代风貌的形象化写照，具有思想性、艺术性和观赏性相统一的先进文艺作品能够准确反映中国人的审美追求，蕴含当代中国价值观念，体现中华文化精髓，因此，还是一个时代社会风气引领的强劲力量。［6］这就是我们现阶段文艺创作与文艺理论发展应有的方向。

由此可见，中国的文艺理论的性质是由我们国家的基本国情的性质所决定，这与西方国家的相关理论有着鲜明的意识形态的差异。光怪陆离、异彩纷呈的西方文论的强势涌入，我们的文艺理论界更多地表现为如饥似渴的“拿来”，理论主体自我的不在场使主体自身的自我独立判断能力显得缺失，表现在我们的理论著述中则是“陈述沦落为转述，概念翻新至多不过是概念搬运”，“句型的构造结构，凝固于‘根据’、‘从’、‘按照’等一类介词的前置形式状态，而篇章人称中心，毫不隐瞒地供奉给那些使人头晕目眩的‘他’，或者‘他们’”，批评者“所言说的并非其自身言说，不过是某种话语的代言人而已”；［7］当运用西方文论阐述问题时，也不同程度地表现为生吞活剥的特点，以西方理论阐释中国本土问题难免常常出现格格不入的两张皮的尴尬境地，如果缺少西方文论的中国化转换环节而代之以盲目的置中国国情于不顾的照搬套用，难免产生南辕北辙的结果。这种状况表明西方文论只是以他者的身份外在于中国文论，它不过是一个纯粹的形而上的空洞理论，面对中国社会现实则暴露出苍白无力。正如许多学者所深刻地意识到的，西方文论赖以产生与存在的西方社会现实与中国有着较大的差异性，其文论研究与中国文艺实践也存在相当的距离，因此，如果奉行所谓的以洋为尊、以洋为美、唯洋是从原则，仅仅邯郸学步式地追随在西方文论的后面亦步亦趋而忽视中国政治、经济、文化等特定历史的具体规定性的现实社会实际而“去中国化”地照搬照抄西方文论，难免失之偏颇，若是仅仅依靠西方价值与标准作为衡量中国文艺优劣的标尺，必然导致出现言必称西方而丧失我们自己话语的局面。一个没有自己声音的国家和民族同样在世界上难以拥有话语权，当我们大谈西方的“对话—交流”理论时，实际情况却是拿什么去与他者对话、交流？

由此可见，我们在批判苏联模式文艺研究中的教条主义的同时又陷入了以西方文论的移植模式来强制阐释中国文论的新的教条主义之中——由以往的驳斥对西方文论的谈虎色变的教条主义滑向言必称西方而不谈中国文论的新的教条主义；由反对过去尊奉一元化理论的教条主义滑向现今的将某种西方理论无限放大、以偏概全、奉为金科玉律的新的教条主义，这必将严重影响和制约文艺研究的科学性。

固然，我们的文艺理论建构应以不断地对包括西方文论与中国传统文论在内的各种不同的思想观点和理论范式进行辩证分析和综合，在对中西方的整合互补中建构具有中国特色的当代文论形态，在对以往的文艺理论加以辩证否定中探寻一条与人类历史进程、与时代精神相吻合的中国当代文艺理论一以贯之的思想线索，从而建构一个适应中国当今时代社会特点的能够借以回答各种现实问题的理论。但是，很明显的是我们这里所倡导的方法论的综合创新是不能离开历史和时代的具体规定性，不能逃避对中国现实社会文艺实践所提出具体问题的回答的责任，更不能缺少坚实的现实生活根基和失去其时代精神统摄和支撑的综合，而是通过对以往的包括西方文论在内的古今中外文艺理论研究成果进行重新审视、辨析、转换、吸收和借鉴，以从中提炼出能够借以回答所研究问题的理论观点。文艺理论研究的综合创新是对其理论研究途径和方法的重新选择，是通过建设一种新的中国文艺理论当代形态的理论体系框架结构来得以实现的。迷恋西方文论并以强制阐释的方式脱离中国社会现实而以此改变中国文论的基本性质，置换其应有的中国元素则是无助于中国文论话语建构的。

［1］ 张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

［2］［5］ 马龙潜：《新时期马克思主义文艺理论中国化进程的回顾和反思》，李志宏、金永兵主编：《站在新的历史起点上：新时期文学理论研究的回顾与反思》，长春：时代文艺出版社，2008年，第267、260页。

［3］ 列宁：《党的组织和党的出版物》，《列宁全集》第1卷，北京：人民出版社，1984年，第379页。

［4］《马克思恩格斯全集》第27卷，北京：人民出版社，1972年，第433页。

［6］ 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日第2版。

［7］ 王列生：《批评危机：亟待走出的六种缠绕》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》1996年第4期。

责任编辑：王法敏

·马克思哲学的当代理解·

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1000-7326（2016）10-0010-06

*本文系国家社科基金重大项目“新时期文艺理论建设与文艺批评研究”（12&ZD013）的阶段性成果。

杨杰，中国传媒大学艺术研究院教授（北京，100024）。