新世纪以来内地电影理论创新批评综述

■ 周艺文



新世纪以来内地电影理论创新批评综述

■ 周艺文

在电影的发展历程中,电影的创新之火历来就没有停息过。这种创新意识不仅体现在电影发展的不同阶段,而且体现在理论、创作、技术和产业等不同领域。回溯新世纪以来内地电影的“理论创新”批评,对于今日中国电影如何发挥民族文化底蕴,如何在日益激烈的国际电影竞争中立足仍然具有重要意义。

一、新世纪中国电影批评具有吸取民族传统文化的明确意识

新世纪初始,在中国加入WTO和全球化的双重语境下,如何实现中国电影的“突围”以及全球化和民族化问题是论述较多的课题。

中国电影民族化并不是一个新论题。中国电影民族化的理论思考和实践探索一直伴随着中国电影的发展历程。徐昌霖、黄会林、王迪与王志敏等前辈都从理论的高度提出了中国电影民族化之路。在创作上,影片《神女》和《小城之春》等影片都反映了中国电影的民族化可以有所作为。世纪之交的《卧虎藏龙》在国际上的成功更加说明创造性地把民族文化和世界性的电影语言结合起来,是参与国际竞争的有利因素之一。

二、电影批评逐渐确立电影产业在批评话语中的合法地位

新世纪以来的电影批评发生了积极的变化,突出的一点就是对于电影产业的正视和重视,逐渐赋予电影产业以合法的学术地位。蓝凡认为“电影产业链的动力学来自于创新”,“在一定意义上,创新是对文化产业领域创新的一种概念转换——文化产业的创新因为带有更多的理念性成分而被称为创新”。创新是一种在市场价值观念下的创新,没有市场价值的创新是没有力量的①。

电影产业一旦在批评话语中获得合法性,那么艺术与商业、美学与市场、风格与明星等等概念之间的障碍就具备了打通的可能性,围绕在“电影产业”周围的理论“禁区”变成了重要的理论课题。在新世纪的电影批评话语中,电影类型批评、商业美学批评、电影明星批评以及大众文化研究成为热点,并且在新世纪的电影批评中具有重要的现实意义。

三、电影批评对于“主旋律电影”的创新充满期待与呵护

邓小平同志提出“一切宣传真善美的都是主旋律电影”②,但是,在我国电影研究的语境中,主旋律电影往往特指由政府指导的、弘扬国家意识形态的电影。在全球化的语境下,如何赋予主旋律电影以创新、提高主旋律电影的艺术价值和市场竞争力一直是考验主旋律电影的重要问题。

以《建国大业》为例,电影批评界对于《建国大业》的创新基本上持积极肯定的态度。作为最成功的主旋律电影之一,该片可以说刷新了主旋律电影的新观念,在历史观念、市场策略、叙事结构和影像语言等方面都具有一定的创新特征。饶曙光对于影片的创新赞美有加,称影片突破了过去惯有的一种国共对立的简单思维判断,打破了领袖人物脸谱化的审美定势和模式,尽力还原历史中复杂多面的人物,凸显历史人物的心灵和情感层面,摆脱了过去在“红色情结”支配下简单、截然对立的审美定势③。

韩三平在一次访谈中特别讲到电影的商业属性问题,他指出,“对电影的商业属性我特别赞成,电影要用商业手段来营销。……要按照商业规律拍摄影片,这跟是不是拍摄商业片没有关系,即使拍艺术片也得遵循商业规律,你不能说拍的是艺术片,就可以一味延长周期,随意超出成本,任意更改剧本,变换游戏规则④”。至此,对于电影属性的辨析已经十分清晰。

四、新世纪电影批评对于现实主义电影的继承与强调

中国电影具有鲜明的现实主义文化传统,这一条主线一直贯穿在中国电影的不同历史时期。从中国电影的左翼电影时期到十七年电影的特定政治背景,从新时期“纪实美学”的探索,再到新世纪前后以贾樟柯等为代表的新生代电影人,宁瀛、夏刚以及黄建新等不同文化背景的艺术家们,都形成独特的电影现实主义的风格群体。

在“电影商业美学”占据批评话语主流的背景下,新世纪的电影批评对于现实主义电影的关照尤其难能可贵。以张扬、贾樟柯、王小帅、李杨为代表的中国电影新生代导演在新世纪共同地把镜头对准了中国现实和底层的普通民众。贾樟柯电影始终坚持现实主义的创作方法,是一位把中国现实带向世界的年轻导演。贾樟柯始终处于地上与地下、纪录与虚构、国内现实与国际市场的多重跨界之中,是一位颇具争议的导演。无论怎样,批评界无法忽视贾樟柯电影中一以贯之的主题(变革中的中国现实)、人物(普通底层民众)、电影语言(长镜头)以及美学风格(纪实美学和影像诗意),蕴含于影片之中的是当下中国电影日渐缺失的现实主义美学。

李陀在一次座谈会上表达了对于“整个第五代导演的彻底失望”之后,认为“《三峡好人》出现的意义,主要不在于它是部好影片,也不在于贾樟柯得了威尼斯电影节的金狮奖。这部影片的意义,必须放在中国当代电影的大形势里评价——这是在中国当代电影史上非常重要的一部影片,它或许是一个新的电影发展的开始”。⑤

五、电影批评对于新生代电影艺术创新的宽容与接纳

中国电影“新生代”是一个约定俗成的概念,已经很难用一个固定的标签来概括他们,这是因为新生代导演不仅人数众多,而且在投资背景、操作渠道和电影风格等方面也不尽相同。一般意义上的新生代指的是80年代末期由专业影视院校毕业、以张元、王小帅、章明、贾樟柯、陆川和姜文等为代表的,具有一定艺术相似性的电影导演群体。

杨远婴认为,从创作角度看,新生代电影的创新体现在:城市主题、拼贴的影像风格、独立制作的概念、个人体验的电影语言。他们的作品不仅仅从个人心理压抑层面讲述青春残酷物语,而且把长大成人的故事和当下的社会现实联系起来⑥。在电影语言上,新生代电影同样充满创新意识,大量使用长镜头和固定镜头、MTV的剪辑风格，由宏大叙事走向日常叙事、由戏剧性空间转向镜像性空间。

新生代电影在多年的发展中,经历不断的转变和创新,今日的评论界虽然对于新生代电影的评价已经日趋平和,但是仍然对于他们的商业电影的基本素养和更加广深的人文素养持保留态度,新生代电影的现状与未来一直是某些评论和研究争议的焦点。

近几年来,由于国内电影环境的改善,一大批具有创新意识的年轻导演崛起,中国电影不断创造佳绩。很多票房优异的电影更加注重都市青年观众的情感诉求,而不再依赖“高投资、大明星、大场面”的中国式大片的既有策略,成为中国电影“后大片时代”的创新之作。《失恋33天》《泰囧》《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》等作品的上映迅速获得观众们的广泛关注和好评。

杨远婴认为,经历跨世纪的转型,新生代电影已经从边缘过渡到主流而成为中国电影的主力军。事实上,“新生代导演们所带来的艺术理想及表达方式已经给中国电影输入了新的理念与语言”⑦。相信中国电影的发展会吸收更多的年轻电影人加入进来,他们带来的创新会给电影艺术的探索带来新鲜的可持续发展的动力。

六、中国电影批评对于国外电影创新现象的研究

中国电影批评界对于发生于国外的电影创新同样保持敏感与新奇。这种研究可从以下几点概括。

1.高概念电影。高概念电影(high concept)本质上是一种由营销指导创作的电影,这种电影除了具备明星效应和视听吸引力的场面之外,还必须具有原创性和系统性。这种电影的美学特点是故事相对简单,而视听形象极具吸引力。在全球化的语境下,中国电影为了文化和市场的突围,自然会借鉴在美国大制作中的“高概念”电影制作理念。比如《英雄》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等影片,无论从电影场面的影像风格还是叙事特征都具有鲜明的高概念电影的特征。

2.电影游戏化。艺术和游戏的渊源由来已久。游戏不仅是艺术创作的精神内核,而且是艺术创作的技巧之一。随着电影“商业美学”的拓展,游戏精神、娱乐精神以及电影游戏化等颇具创新的电影理念和创作技巧逐渐被接受。而这些理念与技巧得益于批评家对于国外相关现象和思潮的发现和借鉴。

3.道格玛95倡导的“数码美学”。Dogma95(译为“道格玛95”)是基于传统电影理念和数码技术发展的具有创新价值的电影思潮之一。摄录器材的小型化等技术进步使得道格玛95倡导的“数码美学”得以呈现银幕的真实之美,而这种即兴的、纪实的和率性的影像真实感不仅是一种技术技巧的创新,也是一种电影观念的革新。

总之,新世纪以来,中国电影的创新实践无论在理论上还是创作上都处于积极探索之中,始终处于世界电影理论创新的潮流之内。在电影全球化的背景之下,中国电影人立足于国内的具体情况,扬长避短积极调整应对国际电影的挑战。电影理论创新处于历史、文化、技术和产业等多个因素的共同作用之下,所以,中国电影的创新之路有其自身的发展规律。路阻且长,创新不止。

注释:

① 蓝凡:《电影论:对电影学的总体思考》,学林出版社2013年版,第861页。

② 胡玉婷等:《主旋律电影与商业电影的渐进融合》,《文学界(理论版)》,2012年第7期。

③ 高山:《中国主流大片的重要突破》,《当代电影》,2009年第10期。

④ 韩三平、胡克:《建国大业:简洁是最高深的艺术》,《电影艺术》,2009年第9期。

⑤ 李陀等:《三峡好人:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,《读书》,2007年第2期。

⑥⑦ 杨远婴主编:《中国电影专业史:电影文化卷》,中国电影出版社2006年版,第22页。

中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院)

【责任编辑:刘 俊】