从神坛走下来的革命党人——论田汉话剧的辛亥革命叙事*

丰 杰

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南湘潭 411105)

从神坛走下来的革命党人
——论田汉话剧的辛亥革命叙事*

丰 杰

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南湘潭 411105)

田汉的辛亥革命叙事聚焦于革命语境下普通人身上的人性光辉。这具体表现在，内容上通过人物的内心活动揭示“革命性”与“人性”在革命党人身上的矛盾统一;思想上通过描绘“残缺”现实与“完美”理想之间的矛盾冲突升华出“为幸福而死”的革命哲学;艺术上围绕“人性”这一主旨完成了对民初以来革命叙事模式的突破和转换。田汉将革命党人“拉下神坛”的创作实践，代表了“五四”之后创作观念上的时代转向。

田汉;《黄花岗》;《孙中山之死》;辛亥革命叙事

1920年年底，追随孙中山从事革命活动多年的易象，回到故乡长沙后被军阀赵恒惕杀害。遇害前，他留下了一首绝命诗:

天外飞来事可惊，丹心一片付浮沉，

爱乡爱国都成梦，留与来生一憾吟。［1］346

舅父对革命的赤诚，愿为国家赴死的精神深印在田汉心中。时隔四年，田汉的妻子易漱瑜，即易象的女儿又因重病去世。田汉曾借人物之口说:“此后我只想好好地做点事业，把舅父的‘爱乡爱国’的梦实现起来。……我不能把舅父和淑玉从死神手里夺转来，但我一定要使他们由我的艺术复活。”［2］44这就是田汉撰写开国史剧的情感动因。

田汉计划里的“三黄”(《黄花岗》、《黄鹤楼》、《黄埔潮》)只完成了《黄花岗》的前两幕，而《孙中山》也只完成了独幕剧《孙中山之死》。这“未完成”的惶愧，正与田汉对舅父所代表的辛亥革命党人的敬重和珍爱相等。这三幕剧作，凝结了田汉对革命党人的深刻理解，表现了他在革命叙事尤其是革命党人形象塑造上的艺术观念。

一、“革命”与“人性”的合奏

无论是“三黄”、还是“《孙中山》”，田汉的革命故事都聚焦于革命中的人。他曾说，“我个人对国民党是有历史关系的。我的舅父是国民党的老同志。我对国民党早年的革命，十三年的改组，北伐……我是始终同情的。我写的剧本如《黄花岗》，如《黄鹤楼》，如《孙中山》，虽在写中国的开国史，但都与国民党有关系”［3］42。田汉在为《黄花岗》写的两篇序言中，均在开篇引了一段孙中山对黄花岗起义的评价。其中有:“满清末造，革命党人历艰难险巇，以坚毅不屈之精神与民贼相搏，踬踣者屡，死事之惨以辛亥三月二十九日围攻两广督署之役为最……斯役之价值直可惊天地泣鬼神，与武昌之役并寿。”［4］285这段话包含两个意思:第一，黄花岗起义为革命党死事之最惨;第二，黄花岗起义与武昌起义同样重要。而田汉进一步认为:“武昌之役颇属侥幸的成功，而黄花岗之役则系预定的失败!预定的失败者，知其不可为而为之谓，知其不可为而为的精神是人性的珠玉。”［4］285－286十多年过去了，田汉关心的不是当时的革命成败，而是在革命语境中所发散的人性光辉。

田汉的《黄花岗》并没有描写革命领袖，而是以几个普通革命党人作为主人公。剧本第一幕是“与亲人的离别”。第一场写刚从日本归国的林觉民，在家中与妻子进行最后的道别，场面凄婉感人。第二场写病重的冯父不顾自己的生死，坚持要冯超骧参加举事。田汉将革命者们置于家庭责任与国家大义的天平之上，剖析出他们内心的痛苦和矛盾:

“今日中国的同胞并非不知道革命是救中国的唯一的手段，就是畏首畏尾不能断绝家庭的情爱，我们应该做他们的模范。……我们死了之后又明知道我们的父母妻子、兄弟姊妹不免要挨饿受冻。……可是我们死了而同胞还有不醒的是决没有的事……那么我们真是所谓‘虽死之日犹生之年’，还有什么遗恨呢?”［5］274－275

生的理由有那么多，死的理由只有一个。林觉民等人此时做出“死亡的选择”，在生的理由面前，显得更加伟大和感人。在还原他们面临家国选择时的艰难与矛盾后，田汉挖掘出了个人情感与革命情感在他们身上的和谐统一:林觉民有极强的革命性，愿为革命舍身赴死。他身上亦有极强的个人性，即对妻子陈意映深厚的爱。他在信中表明自己的心迹［5］:正是因对妻子深厚的爱，才有了敢于赴死的勇气。雨苍告别老父亲时满眼泪光，引得林、刘两人也不禁潸然泪下。而处于重病之中的冯翁竟当头一喝:革命党哪有这样多的眼泪!你们不要留连，赶快去吧。这两句话感人至深，令一个铮铮铁骨的老人形象跃然纸上。可以看到，大爱与小爱互为助力，凝成了无法割裂的革命意志。这种内心活动的描摹，试图解读革命者得以直面死亡的巨大情感动机。

田汉写《黄花岗》时所掌握的史料细节不多。基于此，他便不可能沉浸于革命历史细节的忠实记录，而只能对历史进行想象性地“还原”。但从创作效果来看，史料的缺失并没有让田汉的剧作失色。启程前，林觉民、陈意映、刘元栋三人在林家的夜谈，冯父讲述被满族羞辱的历史等等，自然都是田汉想象的产物［4］285－286。这种想象围绕着亲情、爱情、友情，与民族爱国情感之间的冲突与融汇，以对话和独白的形式演绎得波澜壮阔又细腻如水。与此同时，对于一些能够反映当事人情感与心境的史料，田汉十分重视，并藉此去深入体会人物的内心活动。田汉剧本中的《与妻书》，就是真实历史中林觉民《与妻书》的白话文版。历史中的林觉民如是说:“吾至爱汝，即此爱汝一念，使吾勇于就死也。……语云:‘老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼’。吾充吾爱汝之心，助天下人爱其所爱，所以敢先汝而死。”田汉不仅把这封遗书直接引用到剧本里，更把“充吾爱汝之心，助天下人爱其所爱”的精神，贯彻到全体革命党人身上，去建构人物对白与故事情节。

有此种种通彻的情感“穿越”和动人表达，自然与田汉的个人经历有关。如田野所说，“田汉在描写黄花岗这一历史事件时……必定是把自己失去爱妻的个人体验融入到了正在创作的这部史剧当中。”［6］这种想象之笔亦展现了田汉对“史剧之真”的理解。谭桂林认为:“田汉真实观的根本特征，即艺术之真不在于状写生活的面貌之真，而在于能‘触人性之真’。”［7］《黄花岗》的创作确为一证。

值得注意的是，偏好于构筑个人情感与革命情感之间的冲突与交融，还与田汉的哲学观不无关系。他认为“‘欢喜’与‘悲哀’并非两元，实为一物之两面。”［1］335这种一物两面的唯物主义观，在剧中多有体现。如林觉民认为自己之至幸是遇见了一生挚爱的陈意映，而自己之大不幸是生在“今日之中国”。又如刘元栋认为，革命虽是为国家的公事，但也不能离开人情。不难看出，田汉试图在人性中寻找革命的合理性，在革命中寻找人的真实性。爱妻与爱国，孝与义，公事与人情，在其笔下尽管有着矛盾，但却最终融汇成了一股革命合力。

二、“完美”与“残缺”的共存

董健认为“田汉正是在辛亥革命精神的感召下开始走上他的戏剧创作道路的。”［8］笔者赞同这种说法。田汉曾言，“借一时的事变，写一种永久的精神”［9］281。最能体现他对辛亥革命精神理解的是《孙中山之死》。这部完成于1929年的作品，对孙中山形象最大的贡献在于，将民国成立以来不断被神化的“孙中山”重新拉回人的阵营。

从清末民初到蒋介石时期，孙中山在文学作品中的形象不断被拔高。清末民初的著名小说《孽海花》中，就已经显露了这种倾向:“外面走进一位眉宇轩爽、神情活泼的伟大人物……他年纪不过二十左右，面目英秀，辩才无碍……当时走进来，只见会场中一片欢迎拍掌之声，如雷而起。”［10］28720岁的孙中山在革命群体中俨然已被奉若神明。到了1927年出版的《孙中山演义》中，13岁的孙中山便扬言要光复大汉故土。真实历史中，孙中山在香港行医时曾给李鸿章写过一封谏言长信，等了很久都没有回音。这个细节在庄禹梅笔下被改写为孙中山早知道李鸿章“甘心媚外卖国，必不能行，这建设大计，我也就搁在箱子里了”。［11］34这样的“改写”俯仰即是。显然，讴歌革命者时，作家们在用“现在的觉悟”改写“过去的历史”，使得革命领袖成为完美无瑕的存在。

笔者所感兴趣的是，既然田汉是一个“在辛亥革命精神的感召下”走上创作道路的文学家，那么他为什么没有投身神化孙中山的时代大合唱，而是顶着被当局抓捕的压力，拼命要将“孙中山”拉下神坛呢?在剧中，孙中山对革命党人说:

“你们切不可把我葬得和朱洪武一样的隆重，孙逸仙只是个平民，不是皇帝。你们也切不可把我当作耶稣一样的礼拜，孙逸仙只是个人，一个很普通的人，并不是个神啊!”［12］26

这在当时无疑是一个大胆的诠释。

和前述作品中的孙中山形象相比，田汉笔下的孙中山拥有着普通人的身体、情感和梦想。病房中的孙中山，是一个虚弱的、正走向人生最后一刻的病人。选择这时的孙中山来描写，当然有具体的原因。在民国混乱的政治空气里，顶着“三民主义”旗帜，行动上违背民主共和的当权者大有人在。如董健所说，田汉选择先写“孙中山之死”，一方面“是为了批评国民党‘奉安大典’”，另一方面“是对背叛者的一种巧妙而又有力的鞭挞”［8］。除此之外，笔者认为，“死亡”恰恰是对“神化的孙中山”的一个最佳解构。当各种势力出自各种目的想塑造一个神的时候，还有什么比“神死了”，更能达到解构神的目的呢?在与革命党人谈的最后一席话中，孙中山回忆起自己与宋庆龄的结合。他们在日本要结婚的时候，遇到了来自党内很大的舆论阻力。党人担心，如若非要和宋庆龄在一起，那么中山先生的形象将会受损，成为“盛德之累”，故一致反对。但是他心意已决，关于国家的事可以充分容纳他们的意见，关于一身一家的事还是应由自己做主。张岱曾说，人无疵不可与交，以其无真气也。孙中山选择丢弃作为神的枷锁，追求“个人的胜利”，甚而是刘元栋为林觉民的妻子陈意映献上那一个不自觉的吻。这些个人情感的展现，都还原了革命者作为“人”的真实。

在身体与情感之外，孙中山的理想也十分普通。在病房里，孙中山出现了幻听——他听见了人民议会召开的声音。他说:“你们将来真正能照我的主义建设新的民国，你们就把我的遗体火葬了，水葬了，风葬了，或给飞鸟吃了，我也是瞑目的”［12］27。这种作为“国民”的幸福，在《黄花岗》中也有相似的表述。起义前夕，广尘对革命以后的生活有这样的憧憬:“等到报了祖宗的仇，雪了万民的愤，我想在西湖边起一间茅屋，领略风光，优游诗酒，做个大中华民国的国民。那又是多么的快乐!”［5］275两处表述何其相似，与同时期作家姚鹓雏笔下的陈陶遗(《恨海孤舟记》)、杨几园(《江左十年目睹记》)等诸多革命者的“厌官症”独白又是何其相似!这些辛亥革命党人，没有对功名利禄的追求，有的只是一个“国民梦”。这个普通的理想读来如此高贵，而在民国的现实中又是如此奢侈:民国成立以来，经历了袁世凯复辟、张勋复辟、军阀混战……辛亥革命所构建的那个“理想之邦”一直只存在于人们的憧憬之中。“无量头颅无量血，可怜购得假共和。”满目的战乱与疮痍，对民主共和的倾轧和践踏，对孙中山的反噬与漠视，都伤害着曾经筑梦的国人。田汉、姚鹓雏这两位作家，都与革命党人有着亲密的接触，对他们有一种无法割裂的情感。由此，其笔下这些性格鲜明，勇敢热血、率性洒脱的革命党人形象，一方面既是“触人性之真”的艺术主张的施行，一方面也正是革命党人原型的一种真实呈现吧!

将孙中山拉下神坛之后，田汉试图进一步诠释革命党人的哲学。这种哲学是生死问题的终极思考。《孙中山之死》与《黄花岗》同样弥漫着死亡意识。但是这种死亡意识并不带给人恐惧。它所指向的是一种值得珍视的品质，即革命党的资格第一就是不怕死，并且以死为幸福。“以死为幸福”的哲学，让《孙中山之死》充满着“完美”与“残缺”对峙发生的巨大张力。作为神，“国父”孙中山应该一呼百应，完成民国理想，护佑百姓幸福;作为人，他面对“虚伪的共和”无比愤慨，又在这种愤慨中无奈地走向死亡。黄花岗战士知其不可而为的勇敢赴死，病重的冯翁将儿子推向战场，都是“以死为幸福”的哲学境界使然，也直指田汉所谓“人性的珠玉”的核心内涵。

“爱乡爱国都成梦，留与来生一憾吟”。革命党的完美理想，在现实中不免归于“残缺”。如田野所说，“田汉在字里行间把当下国民政府的所作所为和党员的素质、节操与诸先烈伟大崇高的精神进行对比，不难看出他对前者的批判与痛心。”［6］完美往往源于假象和自欺，而直面残缺是矢志不渝、向死而生。正是在这样的比照中，革命党人的精神愈显崇高。

三、人性光照下的叙事转换

与“写人性”的主旨相适应，相较于1910年代以来革命叙事所形成的一些基本模式，田汉的辛亥革命叙事具有了一些新的特征。这主要表现为三个方面的转换。

首先，二元对立结构的转换。浦安迪在论及中国古代“四大奇书”时，曾指出“中国传统阴阳互补的‘二元’思维方式的原型，渗透到文学创作的原理中，很早就形成了源远流长的‘对偶美学’。”［13］48民初至“五四”之间的辛亥题材作品，均不同程度地继承了古典小说里“忠奸对立”、“神魔对立”的“对偶美学”。如《广陵潮》中的富玉鸾(正)和林雨生(反)，《血泪黄花》中的黎元洪(正)和瑞辛儒(反)，《新华春梦记》中的蔡锷(正)和袁世凯(反)等等。“五四”以来，随着“人的文学”、“平民文学”的提倡和西方现实主义作品的引进，作家们开始更关注“人的问题”。田汉的创作正体现了这种转向。《黄花岗》中，戏剧的张力集中在革命党人内心“为家庭而活”还是“为国家而死”的矛盾抉择上。《孙中山之死》的戏剧张力产生于孙中山衰弱的身体和活跃的精神之间。外化的夸张的矛盾，变为了细腻的内心活动。对“二元模式”的背反，无疑顺应了新文学运动的潮流，亦使得田汉的辛亥革命叙事在艺术上具有超越时代的价值。

其次，父子冲突的转换。塑造“代际冲突”是民初至“五四”期间辛亥革命叙事所普遍采用的艺术手法。辛亥革命不仅带来了政治上的变革，还带来了国人婚恋方式、教育理念等生活层面的转变。因此，两代人价值观念上的冲突，往往是辛亥革命叙事的一个重点内容。典型如林纾《金陵秋》中顽固愚忠的苍石翁与青年革命家王仲英展开的激烈交锋。百年来的革命文学作品里，林纾笔下的这种“父子之争”一直大放异彩。在蒋光慈《咆哮了的土地》里，“父子冲突”在“烧李家老楼”的情节中被推向了一个巅峰:

李杰的脸孔即时苍白起来了。他明白了李木匠的意思。……啊!李敬斋是他的敌人，可以让他去。李家老楼也不是他的产业了，也可以烧去。但是这病在床上的母亲，这无辜的世事不知的小妹妹，可以让他们烧死吗?可以让他们无家可归吗?这不是太过分了吗，啊?……

……

“现在去止住他们还来得及啊。”

“不，进德同志!”李杰很坚决地摇头说道，“让他们烧去罢!我是很痛苦的，我究竟是一个人……但是我可以忍受……只要于我们的事业有益，一切的痛苦我都可以忍受……”［14］378－381

这一革命语境下的“弑父”情节，诠释着“为革命大义灭亲”是一个合格革命者所“必备”的条件。深谙戏剧艺术的田汉，不可能不知道矛盾冲突对于一部戏剧的重要性。但是，他并未因追求戏剧性而强化“父子之争”。《黄花岗》中那位深明大义的冯翁形象，成了冯超骧最坚强的后盾。其他革命家属也无不与冯翁一样，是革命无声的助力。这是田汉调和“大义”与“人情”的一种艺术处理。在“父子冲突”这一编排逐渐模式化、极致化的曲线图上，田汉的辛亥叙事成了一种“异样的声音”，而这种艺术处理在新时期以来的革命文艺作品中得到了发扬。

最后，知识分子的身份转换。清末民初的革命叙事中，知识分子既是革命运动的中坚力量，又是芸芸百姓的启蒙导师。《恨海孤舟记》中的陈陶遗、蔡松坡、花月奴，林纾《金陵秋》中的林述庆、王仲英，《血泪黄花》中的黄一鸣、徐振华，《广陵潮》中的富玉鸾，都是清一色的知识分子。在《黄花岗》中，知识分子完成了“弃文从武”的革命转变。而到了《孙中山之死》中，知识分子的启蒙导师角色，开始重新面临工人阶级的“审视”。面对孙中山的嘱托和建议，工人代表说了这样一段意味深长的话:

“你的主义么，我们也必定能够懂得。你关于限制资本和平均地权的理论，自然是为着想预防资本帝国主义的侵略，和免除阶级斗争起见的，这站在工人地位的我们看起来，自然还觉得×××××××××××××，不能十分使我们满意。可是我们认定孙先生这种方法，最容易实现，而且假令你所说的方法能够由你一桩桩实现起来，我们的地位就提高得多，离我们最后的目的也就近了。”［12］20－21

工人代表与孙中山达成了一定程度的共识后，便有了明显的分离迹象。这与当时流行的左翼小说形成了某种程度的合流。蒋光慈在《少年漂泊者》中塑造的革命党，便有这样的宣言:

“你莫要以为我是一个知识阶级，是一个文弱的书生!不，我久已是一个工人了。……我的一切，我所有的一切，都是工人的样儿……”［15］68

汪中正是在牢狱中听了工人李进才的话，才完成了“革命化”的洗礼，坚定了为国捐躯的信念。不难看到，曾经作为启蒙导师引导他人走上革命道路的知识分子，成为了被启蒙对象。田汉受到俄国十月革命的影响，在政治理念上倾向于无产阶级革命理论。因此，其剧中的“革命”语义具备一种过渡特征，客观上重构了“辛亥革命”的精神血脉，打上了那一时期的时代烙印。

结语

在电影《辛亥革命》中，孙中山有这样一句台词:革命是许多年轻人用生命的代价，换取让活着的人活得更好。一百年后，这一辛亥革命的回声，与田汉笔下的孙中山、林觉民等革命者“为幸福而死”的革命哲学精神相接。田汉的辛亥革命叙事，呈现出了从关注历史真实到关注历史中的人性真实，从塑造神与神话到还原普通人的内心冲突等转向，代表了民国文学辛亥叙事在思想和艺术上的一个高峰，也为当下的革命叙事提供了重要启示。

［1］田汉．白梅之园的内外［M］//田汉全集(第13卷)．石家庄:花山文艺出版社，2000．

［2］田汉．上海［M］//田汉全集(第13卷)．石家庄:花山文艺出版社，2000．

［3］田汉．南国社的事业及其政治态度［M］//田汉全集(第15卷)石家庄:花山文艺出版社，2000．

［4］田汉．《黄花岗》序［M］//田汉全集(第16卷)．石家庄:花山文艺出版社，2000．

［5］田汉．黄花岗［M］//田汉全集(第1卷)．石家庄:花山文艺出版社，2000．

［6］田野．《黄花岗》:田汉“未完成的杰作”——解析田汉早期的寄情之作［J］．戏剧文学，2013(9)．

［7］谭桂林．田汉早期文艺思想初探［J］．山东师大学报(社会科学版)，1987(1)．

［8］董健．谈田汉的话剧《孙中山之死》［J］．剧本，1981(10)．

［9］田汉．灵光序言［M］//田汉全集(第16卷)．石家庄:花山文艺出版社，2000．

［10］曾朴．孽海花［M］．上海:上海古籍出版社，1980．

［11］庄禹梅．孙中山演义［M］．北京:中国文联出版社，1996．

［12］田汉．孙中山之死［M］//田汉全集(第12卷)．石家庄:花山文艺出版社，2000．

［13］浦安迪．中国叙事学［M］．北京:北京大学出版社，1996．

［14］蒋光慈．咆哮了的土地［M］//蒋光慈文集(第2卷)．上海:上海文艺出版社，1983．

［15］蒋光慈．少年漂泊者［M］//蒋光慈文集(第1卷)．上海:上海文艺出版社，1982．

责任编辑:万莲姣

The Revolutionist Descends from the Divine Altar——On Narrative of the 1911 Revolution in Tianhan’s Drama

FENG Jie
(College of Literature and Journalism，Xiangtan University，Xiangtan，Hunan 411105，China)

Tian Han＇s narrative of 1911 revolution focuses on the glory of average human’s humanity on the context of revolution．Specifically，in content，it reveals a contradiction unity of“revolutionary spirit”and“humanity”with the revolutionist’s inner work．Inwardly，it depicts the conflict of the imperfect reality and the perfect ideal and then sublimate it to a philosophy of revolution“die for the happiness”．Artistically，embracing the purport of“humanity”，it had the model of revolutionary narrative broken through and transformed since the early Republic．Tianhan’s writing makes the revolutionist descend from the divine altar，which represents a time transition on writing idea after the“May Fourth Movement”．

Tian Han; Huang Huagang; the Death of Sun Zhongshan; the narrative of 1911 revolution

I206

A

1001－5981(2016)02－0098－04

2015－09－28

丰杰(1986－)，女，湖南长沙人，文学博士，湘潭大学文学与新闻学院讲师，主要从事中国现当代文学研究。

本文系湖南省社会科学基金项目“百年文学中的‘辛亥人物’形象研究”(项目编号:15YBA358)以及湘潭大学博士科研基金项目“民国文学中的辛亥革命叙事研究”(项目编号:08KZIKZ08035)的阶段性成果。