略论民族志纪录片与“自我反射”

■　王　琦



略论民族志纪录片与“自我反射”

■王琦

多年以来,民族志纪录片的创作总体上呈现一种“他者介入”的状态。在全新的形势下,民族志纪录片应当逐步改变“他者介入”占据主导的局面，借助影像的方式进行“自我反射”式的深层文化思考。而实现这个目标的首要任务,是通过科学的路径培养具有“自我反射”意识的创作者。

民族志纪录片；他者介入；自我反射

进入新世纪以来,伴随着数字技术的突飞猛进,影视行业迎来了翻天覆地的变化。作为其中的一个重要组成部分,纪录片同样展示出了前所未有的活力。但是,“肩负着记录社会、还原生活、保存文化遗产的重要使命”①的民族志纪录片,并没有在这场大变革中展示出它应有的价值和魅力,无论是从科学、艺术还是商业的角度来评价,当前的中国民族志纪录片都处于一种相对边缘的状态,这对于民族志纪录片的发展显然是不利的,而这种局面的形成,又与民族志纪录片的历史和传统有着密切的关系。

一、“他者介入”:民族志纪录片的传统方法

作为民族学、人类学与电影电视相结合的产物,民族志纪录片自诞生之日起,经过不断地探索,逐步形成了自身独特的科学规范和美学特性。这其中,“他者介入”是影片制作过程中占据主导地位的方法,因为传统的观念认为:“电影为我们研究的需要永远保存了全人类的行为模式，”②要完成这个使命,以现代化的知识体系为基础,借助现代化的电影技术对古老、陌生的文明进行观察和记录是不可避免的选择,这也奠定了民族志纪录片的基本风貌。

从世界民族志纪录片的发展历程来看,那些最具有代表性的民族志纪录片导演,例如菲利克斯·路易·雷诺、罗伯特·弗拉哈迪以及让·鲁什等人,尽管在所处时代、教育背景、导演方式和对民族志纪录片的理解方面有着巨大的差异,但是他们从婴儿到成年的生命体验都是在现代文明体系下完成的,所以无论他们以何种姿态扛起摄影机,对于他们的拍摄对象而言,都是闯入者。这是历史的必然,但是也不得不承认,来自外部的视角对于深入挖掘一种文化内部的本质与源流,终究会有隔靴搔痒之困。以罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》为例,在这部民族志纪录片的始祖级作品中,“罗伯特·弗拉哈迪开创了一种独特的纪录片拍摄方法,他需要爱斯基摩人的全面合作。弗拉哈迪很快与爱斯基摩人打成一片。他付之以真诚,爱斯基摩人则付之以信任和合作”③。最后的结果是弗拉哈迪凭借这部作品奠定了他在世界纪录片史中的大师地位,让纪录片成为了与故事片并驾齐驱的类型,让全世界的观众领略到了北极地区神奇的风光和爱斯基摩人独特的生存方式。然而,从另一个角度审视,对于本片的主人公纳努克而言,尽管他和他的伙伴们深度参与了影片的创作,为导演提供了很多重要的素材，甚至诸如制作冰屋、捕猎海豹等最精彩的场景都是他自己主动提出的,但是纳努克在影片制作过程中始终处于从属地位,无法主动表达他对自己族群文化的独立理解,而只能在弗拉哈迪的构思下充当执行者。在影片的拍摄工作结束后,纳努克就与这部影片毫无关系了。时至今日,《北方的纳努克》依然名垂影史,而一百年前爱斯基摩部落的独特文化在北极地区基本上都已经消失殆尽。一部伟大的作品,并没有帮助爱斯基摩人将自身的文化模式以有机的、鲜活的方式传承下去,这不能不说是“他者介入”的方法存在的一种先天不足。

二、从他者到自我的身份转换

“他者介入”是历史的必然,但是,在信息技术和数字技术的推动下,人类社会的沟通与交流正在变得日益频繁。诚然,在地球上遥远偏僻的角落依然存在着所谓的“未开化人群”,但是从整体上看,人类文明的自觉与自省已经成为主流趋势。因此单纯的“他者介入”已经越来越无法完成民族志的影像化记录,民族志不仅要观察,更需要书写,观察可以由“他者”完成,而书写终究要依赖“自我”,因为内因才是保持文化多样性的根本性因素。当技术的鸿沟日渐消弭的时候,霸权也会逐步消解,民族志纪录片的创作者也需要完成从“他者”向“自我”的身份转换，让“自我”认知与挖掘成为与“他者介入”同等重要的方式。

试想,如果在上世纪二十年代,生活在北极的爱斯基摩人能够具备民族学、人类学的视野,他们还会眼看着西方文明对自己族群的侵蚀而无动于衷么？那么如果纳努克本人成为了导演,一定会呈现出另一种风貌的《北方的纳努克》,而这种风貌也许是民族志纪录片更需要的气质。

相比之下,中国的民族志纪录片工作者们在实践过程中已经做出了有益的尝试。虽然初创时期的大部分作品依然沿袭着“他者介入”的传统方法,但是改革开放之后,随着我国民族学研究的不断进步,一批既熟悉本民族的文化传统,又接受过严格的民族学、人类学教育的专家学者们拿起摄影机,创作出了一批风格独特的作品。“1983年,由柯尔克孜族文化学家胡振华带领的摄制组前往新疆柯尔克孜族自治州拍摄了10集系列片《柯尔克孜族》。1985年,瑶族出生的文化学家刘保元带领摄制组赴广西百色地区,拍摄了《白裤瑶》”。④这些作品虽然在方法论上并无太大突破,但是由于创作者本人身份的特殊性,使得作品的“他者”气质并不那么凸显,而是能够更多的以本民族自身的文化心理为依托进行文化表达,因此,对于民族文化的有机传承与保护,无疑发挥了更大的作用。

到了21世纪,以顾桃为代表的一些导演将民族志纪录片的“自我”书写提升到了一个新的层面。虽然顾桃本人不是鄂温克族,但是他的大部分时间都与大兴安岭深处的鄂温克族雅库特部落生活在一起,并持续地将这个部落的故事用纪录片的方式展示给外界。在他的一系列作品,如《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》和《神翳》中,一方面用若干叙事性很强的段落展现了雅库特部落的生活表象;另一方面又借助维佳、柳霞等主人公的自言自语,向观众阐释了造成这种现状的原因以及鄂温克人对这种现状的反应。从创作的视角和影片的内容来看,顾桃是以一种内化的“自我”视角,而非“他者介入”的方式来表达他对鄂温克文化的理解,正因为如此,才让他的这些影片成为了新世纪以来颇具代表性的中国民族志纪录片。

三、从介入到反射的模式转换

身份的转化对于民族志纪录片的创作固然重要,与之相呼应,创作模式的转换也具有同等重要的意义。传统的“他者介入”即便建立在长期观察的基础之上,最后呈献给观众的也依然是在一个封闭叙事系统中的现象展示,因此总会引起各种各样的争议。从上世纪70年代开始,一种被称为“自我反射(Reflexivity)”的纪录片创作方法逐步引起广泛的关注。这种方法认为:“在建构一个作品的时候,就要让观众认识到创作者、创作过程和作品是一个连贯的整体。不仅要让观众意识到这些联系,而且要使他们懂得建立这种理解方式的必要性。”⑤这种方法并不能够完全取代 “他者介入”的方法,却可以弥补“他者介入”所具有的明显不足。对于民族文化的把握,除了对风俗、仪式、社会生活等表面现象的介绍之外,还需要了解文化表达与传承过程中的深层心理动机,进而确立表象与本质之间的合法性。影像所呈现的不应仅仅是现象,还有建构现象的过程,以及实现这个过程的心理。所以单纯的“他者介入”几乎不可能充分地把握民族文化的本质特征。换言之,民族志纪录片不仅应关注“他是谁”,同样也应当关注“我是谁”。民族志的书写既要包括文化现象,也应包括文化心理,文化现象当然可以由“他者”进行把握,但是本民族自己的成员在把握文化心理方面更加具有无可替代的优势,而“自我反射”的方法是解决“我是谁”的一种可行性策略。

仍旧以《北方的纳努克》为例,这部作品虽然伟大,但从上映之初就一直饱受争议。最大的争议就是关于影片中的那些颇具“表演”性质的段落。比如著名的造冰屋段落,后人经过不断研究,证实了那个冰屋与爱斯基摩人实际建造的冰屋有很大差异；再比如捕猎海豹的段落,后人发现在20世纪初,火药枪已经在爱斯基摩人中普及了,他们不会使用钩钓这种原始的方法来抓海豹。由于作为导演的弗拉哈迪并未在影片中对这些背景进行充分交代,而是为了叙事的需要建立了一个封闭的故事系统,所以很多人指责弗拉哈迪是在造假。其实借助“自我反射”的方式,这个问题很好解决。如果纳努克是这部作品的导演,他完全可以用一个自述者的身份,向观众阐述爱斯基摩文化的变迁,并用“间离式表演”的方式,把再现的过程明确地告诉观众,让观众能够清楚地区分纪实与再现的关系,这样一来,就可以将文化现象与文化心理结合起来,让观众对爱斯基摩文化中那些曾经存在,但已经或正在消失的内容形成更深层次的理解。

“以往我们是透过纪录片看世界,而反身(自我反射)模式纪录片要求我们看透它,究竟是一种构成,还是一种再现”。⑥民族志纪录片发展到今天,不应该仅仅停留在对生活表面的展现,用一种简单化的方式来处理复杂的民族学、人类学议题,而应该提供一种全方位、多层次、立体化的视角,帮助观众尽可能全面地把握特定对象的特征。

四、民族志纪录片的自我反射的路径

“自我反射”模式在主流纪录片创作领域已经得到了广泛的应用。但是,与普通的纪录片不同,民族志纪录片是一种兼具了科学性与艺术性的影视类型,甚至很多民族学、人类学的专家还将科学性放在了重中之重的位置。而刻意抑制民族志纪录片的艺术性,这也是 “他者介入”在民族志纪录片中较为盛行的一个重要原因。事实上,科学与艺术并不是水火不容的两种属性,而是一枚硬币的两面,“自我反射”模式可以通过影视艺术所特有的“重构”能力帮助观众更好地理解客观现实,这对于当前的民族志纪录片的发展无疑是具有积极意义的。当然,“自我反射”作为一种复杂的手段,需要创作者在使用中具备很好的职业素养,否则就很容易误入歧途。具体说来,在运用“自我反射”的方法时,创作者需要处理好以下四个方面的问题:

第一，要具备深度的文化体验。田野调查作为人类学的基本学术手段之一,在民族志纪录片的创作准备过程中发挥着十分重要的作用,但是与“他者介入”式的方法不同的是,“自我反射”式的纪录片不但需要作者的田野调查,更需要从深层次上融入到拍摄对象的文化之中。因为只有这样，才有可能捕捉到每一个有意义的细节,以及细节背后所蕴含的深意,并以此为出发点来建构作品的基础。

第二，要具备宏观的民族学视野。民族题材的纪录片一直是创作领域的热门,但是并非所有民族题材的纪录片都属于民族志。作为一个学科,民族学经过漫长的发展已经形成了科学完备的体系,民族志纪录片至少要能够符合民族学的一般要求,揭示或见证民族兴起、发展或消失的一般性规律,而这也是“自我反射”的方法在结构作品时必须充分考虑的因素。例如对于那些已经消失的现象或活动,运用再现或者重演应当达到科学性的标准,而不是哗众取宠的效颦。

第三，要具备理性的思辨能力。“自我反射”的方法对于作者的要求不仅仅是能够把握现象,还需要依靠强大的思辨能力对影片的整体结构进行设计。单纯的纪实主义方法已经不能满足学术研究和观众欣赏的要求,运用逻辑的力量探寻现象背后的动机或矛盾,进而挖掘民族文化发展的本质规律是民族志纪录片的应有之义。

第四，要具备良好的艺术感觉。对于依托结构的力量来探寻本质规律的“自我反射”式的纪录片而言,如果缺乏良好的艺术感觉,对于影片的镜头、剪辑、节奏没有高超的控制能力,势必会影响观众对结构的把握和对主旨的理解,这样也就无法实现影片的目的。因此,艺术水准应当成为评判民族志纪录片质量的重要指标。

五、结语

在影视产业商业化、娱乐化浪潮的影响下,今天的电影电视正在很大程度上远离对文明与文化的深度关照。面对这种现状,纪录片更应该坚守“阐明抉择、解释历史和增进人类了解,揭示出人的尊严”⑦的功能,为社会的和谐与人类的进步作出应有的贡献。这其中,民族志纪录片对于传承民族文化、保存民族遗产、抵制历史虚无主义与民族虚无主义具有更重要的理论及现实意义。而这一目标的实现,一方面需要来自外力的支持,另一方面更需要民族志纪录片自己能够继往开来、与时俱进。而从“他者介入”到“自我反射”的转变,正是民族志纪录片对这种需求的呼应。

注释:

①②[美]保罗·霍金斯主编:《影视人类学原理》,王筑生、杨慧、蔡家麟等译,云南大学出版社2007年版,再版序言第5页,第14页。

③任远、彭国利:《世界纪录片史略》,中国广播电视出版社1999年版,第61页。

④单万里:《中国纪录电影史》,中国电影出版社2005年版,第380页。

⑤[美]杰伊·鲁比:《镜中之像:自我反射与纪录片》,王迟译,见王迟主编,《纪录与方法》(第一辑),中国国际广播出版社2014年版,第93页。

⑥[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,陈犀禾等译,中国电影出版社2007年版,第142页。

⑦Alan Rosenthal.TheDocumentaryConscience:ACasebookinFilmMaking,University of California Press.1980,Introduction 1.

(作者系重庆大学美视电影学院副教授)

【责任编辑:张国涛】

本文系重庆市社会科学规划项目“媒体融合背景下中外纪录片发展比较研究”(项目编号:2014BS127)、重庆大学中央高校基本科研业务费学院科技创新专项“数字时代重庆本土纪录片发展战略研究”(项目编号:106112015CDJXY060005)的研究成果。