赵少昂花鸟画风格探源

邵　欣

(天津城市职业学院，天津　300250)



赵少昂花鸟画风格探源

邵欣

(天津城市职业学院，天津300250)

赵少昂先生以其非凡的绘画才能以及艺术感受力，在经过早年因袭传统中国画写意技术与岭南画派诸多改良技法等条件下，通过自身对于中国画发展的历史认识，结合了西方水彩与日本绘画的优点，于后半生发展出了色彩艳丽、笔墨俏辣、构图精致的小写意花鸟画风，尤其在用笔层面上通过施笔过程中所体现出的集墨色与笔法于一画的“一笔功”，使得其所描绘的对象生动活泼，意蕴悠长，最终确立了其在岭南画派第二代诸人中居于翘楚的地位。

中国画；岭南画派；笔墨；赵少昂

在二十世纪中国美术史进程中，岭南画派上承居廉居巢工写结合以及撞粉撞水的技术手法，下启中国画融通日本绘画以及西方绘画写实优势的美学价值，形成了一种新颖独特的绘画发展形势；在经过第一代高剑父、高奇峰、陈树人等前辈艺术家的总结与创新之后，于第二代众多画家的形式技巧方面，其画派本身的美学特性得到了长足发展与空前提升。而于写意花鸟画领域，其佼佼者当属赵少昂先生。由其经过终身艺术探索而发展出的一种墨色相映、笔意劲辣、清新玲珑、生意盎然的小写意花鸟画风，在二十世纪后半期，尤其在其晚年时期得到了受众广泛欢迎，从而确立了赵氏在中国画历史发展中的独特地位及其艺术形式之新颖融通的美学价值对中国画创新产生了积极作用。

一、早期艺术经历

赵少昂先生，初名垣，字叔仪，1905年生于广州，祖籍番禺，自幼与其寡母生活，至1948年以前以广州为其前半生的艺术活动中心。在这段岁月中，少昂先生于幼年只完成了三年的私塾教育，便因家境艰难而不得不辍学并在其姐夫经营的丝庄学习经商，只在其业余时间进行绘画学习，“从临习《芥子园画谱》到搜摹古今真迹，力学不倦，不久已有‘小画家’之称”①，可见其对于艺术所具有的天赋异禀以及自幼锻造出的刻苦坚毅之品格。之后少昂先生又自行创办了岭南制印所，进行商业平面广告的设计工作，并学习了摄影冲晒，应用当时较为先进的制电版技术进行相片制作，逐渐改善了家庭经济拮据的状态。由此，环境的改观作为艺术学习的促进作用进一步影响到了其在绘画道路上的追求，在经过冯润芝(1851-1937)先生的初期绘画指导之后，于1920年少昂先生在报纸上得到高奇峰于广州府学西街孔圣宫设美学馆课徒授画的消息，便前往报名，并以其前期所临绘的《芥子园画谱》得到了高氏的认可，遂成为高奇峰的关门弟子。在经高氏指导的仅半年时间中，少昂先生借助其原先已有的坚实绘画基础，每日发奋学习，并养成了以注重写生为造型基础的绘画创作习惯，而且不仅吸取了高奇峰先生的绘画风格，还进一步以自身独立的审美思考指导自己的艺术创作，逐步形成了自身绘画风格的初期面貌。七年后，赵少昂先生已经在高剑父主持的佛山市立美术学校任教，并于1930年参加比利时建国一百年美术展览时荣获金奖。诸多艺术成就促使少昂先生在广州成立了“岭南艺苑”，开始其授徒生涯，并进一步探索写意花鸟画的创新。

因赵少昂与高氏的师徒渊源所致，其绘画理念在前期已经明显受到了高剑父、高奇峰“折衷中外、融汇古今”之技术主张的影响，一方面，岭南画家群体不仅对传统宋元时期的工笔花鸟有所继承，而且也因袭了“二高”之前的“二居”所总结出的撞粉经验与水分渲染的技术；另一方面，“二高”也在长期的艺术实践中有益地吸收了日本绘画的优势，但他们“虽然受到了日本竹内栖凤等人的影响，却又非盲目的、机械的模仿，而是贯穿了他们自己的创造精神”②；因此赵少昂在这样的绘画审美综合影响下，于自身的花鸟画风格中自然融合进了传统工写相结合的造型技术、注重粉制颜料在水份控制上的蕴化效果、以及部分日本画中对于写生的强调以及颜色明度意义上的应用等等新式绘画手法，同时其还吸收了西方水彩画法中的用色以及水份控制技术，将之有益地融合进了花鸟画的创作之中，由此在其中年时期已然有别于同师出于“二高”的其他岭南画家，而形成了自身独特的艺术风貌。因此，当时美术界之翘楚的徐悲鸿先生就称其“赵君花鸟为中国现代第一人，当世罕出其右者”，不仅如此，徐氏还针对其独特的艺术风格作诗曰“画派南天有继人，赵君花鸟实传神，秋风塞上老骑客，烂漫春光艳羡深。”此即是对赵少昂先生前半生艺术成就的高度肯定与赞赏。然而，由于少昂先生幼年所锻造的坚毅品性以及在艺术追求上自立自为不断创新的意识等个人原因，其对于画艺的提升，尤其是其对写意花鸟画的风格追求等，是一个不断舍取、不断以自身的灵性进行高度凝练与领悟的漫长生命事件过程，因而由于徐悲鸿先生在五十年代即早逝，其无缘目睹少昂先生后半生尤其是其晚年的花鸟力作，而这些晚年的作品才可以说代表了赵少昂先生作为岭南画派第二代大家特有的艺术价值。

二、后期变法

自1948年移居香港，至1998年其逝世为止，赵少昂先生后半生五十年的艺术活动和艺术创作都较之于前半生出现了更为集中与凝练的特点。首先，这一时期在整体上更加融合了西方水彩画的用色用水特点，并逐步淡化了高奇峰的技术语汇形式；其次，在用笔层面，其将高度凝练的书法技术与色墨同施的效果灌注到造型语言之中，不仅展现了以硬毫书写为特色的行草笔意对花鸟写意所造成的“俏辣醒目”之审美特点，也在施笔行为中强调并加深了中国写意精神中的随性空逸的内在要求，使得绘画在刹那间的施笔中以“一笔之功”的深厚技术因素展示了中国艺术特有的物象凝练性之传统美学趋向，从而在真正意义上达到了融合中西技巧，在继承的基础上进行国画创新的目的；第三，在造型的取舍层面，其突出强调了写生对于创作的重要性，并身体力行以不间断的写生训练扩充了写意花鸟画的描绘题材，以晚年最为著名的小幅册页精品为例，其所描绘的花鸟对象种类繁盛，从传统题材之梅兰竹菊四君子到岭南地区所特有的亚热带花草植物再到不常见的玉米豆荚等等蔬果题材，可以说取材广阔而匠心独运，不仅实现了传统文人写意花鸟的有益扩充与更新，也在实践这一最终阶段实现了其所云之“我之为我，自有我在”的独立风格面貌，此皆可源自其坚持长期写生观察的绘画前期准备工作；第四，在具体的工具选取上，其加强了山马毫所制作的硬毫毛笔所形成了特殊行笔效果，并能够结合自身的行草功力，是其写意之笔墨达到空前的力度效果，除此之外在颜料应用上还积极加入了洋红、柠檬黄等非传统色彩，并巧妙地是其与传统墨色相融合，产生了一派既生气勃勃又不失墨韵的新颖墨色效果，极大地扩充了中国画的用色实践，并且以在有色纸张上进行色粉层叠渲染的技法形成了兼具写意与写实特点的“岭南派”花头画法，使得写意花鸟画中花卉的造型技术得到了补充发展，因而在绘画史意义上，其“首创湿粉写法，用于黯色生纸，搓粉法则用于经熟的矾纸。所画的花，无不鲜艳欲滴，栩栩如生”③。以上诸多特点皆在少昂先生移居香港之后，尤其是其晚年时期得到了突出的展现，因而与其前期作品相比，这一时期的风格特点因写生基础与材料变革等因素，造就出了一种更加蕴含生机的精微美学价值，寓世界之造化奇妙于寸幅之间，造生命之幽微变化于笔墨之中，并不断以自身长期绘画实践所锻造出的审美内蕴阐释者自身对于一花一草所体现出的生命悸动的艺术捕捉能力与感悟力，以至于在七十年代之后所创作的众多册页小品之中，受众往往可以于观画的一瞬间便通过诸般欲动未动的花草鸟虫建立起自我对自然之美的艺术观照，而这种审美心理的体现亦源自少昂先生作为突出的“一笔之功”以及其画面的布局能力。

三、“一笔功”的解析

清代石涛就曾云：“法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”④。可见对于绘画而言，没有固定不变的技术，只有艺术家根据自身对于造化的个性化理解而形成的实践语言得以成熟，便可以形成具有自身特色的风格技法，而且对于写意画而言，这种风格愈老练亦愈相对具有一种高度提炼与概括的作用，此也即为写意精神的一种内在美学趋向。而对于少昂先生后期作品而言，其于笔墨间所凝练的造物感通的技法亦体现于与石涛所论之“一画”内在一致的“一笔功”之中。在其后期的艺术实践中，由平时写生所积累出的对于物象造型的概括力已然成竹于胸，兼及不同笔毫所蕴之水份多寡、以及笔毫不同位置所蘸之不同色墨之间随着施笔一瞬间的手指运动而造成的自然过渡与运化等等状态，皆能体现出少昂先生精益求精的艺术追求，以及对于传统中国绘画美学至臻至纯之价值的一种现代性创造运用。其小品中笔法奇诡绝伦，“写花卉时多用羊毫侧锋濡笔，以表现其轻柔娇嫩的姿态，树于则以健毫中锋运转，以乾笔进行，藉此表现树干的盘屈，他笔下的野草却以逆锋擦掠，力透纸背”(手艺)，而一定的物象在一笔的施运中所造成的笔触形态之中，亦因其笔尖与笔端所染之不同颜色而出现“寓物象之不同颜色过渡于单一笔触之中”的精彩笔墨效果，如其草虫之虫身虫翅所具有的色彩过渡皆可以一笔或顺或逆的行锋行为所表现而出，因为观之即生酣畅洒脱之意蕴。另外，值得提出的是，其晚年小品中所出现的各色草虫之触角足翅等细微之处，即运用精微的“一笔功”以抑扬顿挫的书法笔力一挥而就，既而形成了极具个人特色的草虫技法语汇，也在某种层面上反证了石涛所说的“法自画生，障自画退”之思想，而此现象皆因少昂先生长期写生积累所致的内心笔法运用的纯熟在画面之中的所出现的一种瞬间表现，因此受众所观之草虫“法”即于画面而“生”，而实际上则是源于前期写生积累而导致的对于将物象转化为绘画语言所产生的“障”之彻底摆脱。此即说明了其以自身的绘画实践回归了传统画论的内旨，其“画面中表现的是笔墨的强劲张力，是精确的写生能力与高超的传统笔墨技法的水乳交融，是对中国文化理想的执着追求”⑤。

四、布局与空间特征

另外，在少昂先生晚年的小品形式中，其空间布局往往具有以小见大、以静携动的精湛效果，一般多展现为枝头花簇之一精微小景配以鸟虫，并以多处留白表达更为广阔的时空内涵。这样即形成了传统章法布局中“疏密结合”的特点，对此，少昂先生曾言：“平常人所画，多以天占六分，地占四分，主要事物居其中。但聪明人每每反是，偏放角落，取其奇也；最高或最低，取其异也。以不平凡出之，所以表其难也。间或绘残荷尺幅，叶占全画十分之八，仅留一角十分之二，点以浮萍，缀以水马，亦别有幽致”⑥。可见他的布局虽然继承了传统类型，然其在具体的疏密比例层面恰好与传统相反而形成自身的特征，此由其众多小品中即可见出，往往整体布局在“天”之部分具有绘画主体的位置，而“地”之部分则以枝干、根脉、落叶等衬托，形成一定的视觉冲突，从而发生了格式塔意义上动态力度感而使得受众在心理产生一种自主的运动趋势，而这种趋势亦正是其画面中一花一鸟几欲振翅几欲迎风之感的审美心理来源，可以说，站在当代视觉心理学的层面分析之，少昂先生画作中诸多景物在静止状态下所表现出的生命形式与活力正是来源于别具匠心的章法布局所制造出的动态视觉空间形式，以及这一形式中所蕴含的心理之“力”。因此，少昂先生不仅将传统的留白与藏境手法发挥到极佳的境地，而且在不经意间亦符合了格式塔形式的内在要求，故而使其绘画艺术能够出现静中有动的生命感。

五、结语

综上可以见出，在岭南画派已然开国画新风尚的历史阶段中，隶属于其第二代群体的赵少昂先生，以其自身独特的从艺之路开创了新的历史时期传统写意花鸟画的创新之路，以其常年的写生经验综合西方写实绘画的造型语言，并将传统的书法笔意与墨色运用融汇到这种实践经验之中，从而形成了独属于其自身的绘画审美风格，以色墨浓艳而不俗、笔力劲辣而不戾、章法奇险而不庸、贯通中西而不杂的特征为后世的花鸟画家做出了杰出的榜样，也为中国画在新的历史时期的发展做出了贡献。

注释：

①陈继春.融合中西新艺术：赵少昂、杨善深研究[D].南京师范大学艺术学院，2002：6.

②王伯敏.中国绘画通史(下册)[M].北京：生活 读书 新知 三联书店出版社，2008:382-383.

③毛艺.浅析赵少昂花鸟画绘画特色[J].大众文艺，2013，(13):130.

④(清)石涛.苦瓜和尚画语录[M].画论丛刊.台北：华正书局，1984:147.

⑤吴冰丽.读赵少昂花鸟[J].大众文艺,2011,(13):142.

⑥吴华.走进赵少昂的“秘密花园”[N].中国艺术报,2015-12-02(05).

[1]赵少昂.少昂画集[M].香港：岭南艺苑,1979.

[2]董寿平.董寿平谈艺录[M].北京：商务印书馆,1997.

[3]赵少昂.赵少昂心赏小品集[M].香港： 俊和印刷制作公司，1995.

[4]潘耀昌.20世纪中国美术教育 [M].上海：上海书画出版社,1999.

[5]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：三联书店,2008.

Exploration of Bird-and-flower Painting Style of Mr. Zhao Shao-ang

SHAO Xin

(TianjinCityVocationalCollege,Tianjin, 300250)

Mr. Zhao Shao-ang is endowed with extraordinary painting talent and sensibility of art, and he inherits traditional Chinese painting freehand technique and many improved techniques of the Lingnan school of painting and other conditions, he developed the bird-and-flower painting style of small freehand brushwork featured with bright color, pretty in ink, delicate layout, especially the “one brushstroke method” combining ink color and technique of painting represented during the painting process at the level of brushwork, which makes the painting object lively and vivid, rich implication, and the leading position in the second generation of Lingnan School is finally established.

Chinese painting; Lingnan painting school; brush and ink; Mr., Zhao Shao-ang

2016-05-16

邵欣(1972-)，天津市人，天津城市职业学院讲师，研究方向：美术画论。

J212.05

A

1673-582X(2016)07-0094-04