论童书业释气韵

罗晓英

湘潭大学文学与新闻学院，湖南　湘潭　411105



论童书业释气韵

罗晓英*

湘潭大学文学与新闻学院，湖南湘潭411105

摘要：童书业先生乃我国著名的史学家，在中国美术史研究方面颇有心得。他从史学的角度剖析了我国古代画论中有显著地位的“六法”，尤其对于其中的“气韵”论著有多篇文章加以论述。童先生认为宋代以前关于“气韵”的阐释基本是符合谢赫原意的，而之后的发展逐渐玄妙，不足为信。

关键词：童书业；“六法”；气韵；画论

相较于西方的绘画艺术，中国画在工具、技法、题材等各方面都有着截然不同的特点。中国画的历史源远流长，中国画论也随着丰富的实践不断发展。南齐的谢赫在其《古品画论》中提出“六法”，并以“气韵生动”为总原则，一时成为了品评中国画优劣的标准。

一、“以经解经”释“气韵生动”

东晋之后的宋齐梁陈是我国古代文学艺术理论的勃兴时期，有系统有影响的著作相继出现，在画论方面便首推谢赫的《古品画论》。①因而，“六法”是中国画论中至为重要的理论之一。何谓“六法”？

画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？

一、气韵生动是也。二、骨法用笔是也。三、应物象形是也。四、随类赋彩是也。五、经营位置是也。六、传移模写是也。②

所谓“六法”，实则简单明了。童先生作为史学家，治学严谨，讲求追本溯源。“以经解经，可以难一切传记”，正是他的治学风格，因此他以《古品画论》中的原文来解释“气韵生动”之原义，并作为后人阐释这一理论的衡量标准。

“气韵生动”便在于取其精灵，不拘体物。《古品画论》评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”“骨法用笔”即书中评毛惠远“纵横逸笔，力遒韵雅”；评张墨、荀勖“若拘以体物，则未见精粹”，其“体物”“形似”便是“应物象形”；②“随类赋彩”即评顾骏之“赋彩制形，皆创新意”；评宗炳道“含毫命素，必有损益”，其“损益”便是“经营位置”；释“传移模写”在评刘绍祖“善于传写，不闲其思……时人为之语，号曰移画；然述而不作，非画所先”。②

此外，童先生更以唐代张彦远的《历代名画记》来佐证其观点：

古之画或能移其形似而尚其骨气……今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全；若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也！②

这里张彦远以“骨气”、“神韵”来隐喻“气韵”，实与谢赫“六法”之原义想去不远，都带有顾恺之所持的“神”论观点，童书业以为可信。

二、“气韵生动”之两派演变

“六法”二十四字凝练全面地概括了中国画的基本方法，而又以“气韵生动”为首要原则，正如美学家叶朗先生所言：“在中国古典美学体系中，‘气韵生动’的命题占有一个十分重要的地位。我们可以说，不把握‘气韵生动’，就不可能把握中国古典美学体系。”③可见“气韵生动”的重要性。童书业以为：“‘六法’中以‘气韵’说最为难究。”②更是“无论什么原来很平淡的东西，一经后人解释，便越说越玄妙，几乎令今人不可理解了”。②

北宋郭若虚《图画见闻志》中将“气韵生动”阐释地极为玄妙，这便是“气韵生动”脱离原义演变的开端。

骨法用笔以下五法，可学而能。如其气韵，必在生知；固不可以巧密得，复不可以岁月到；默契神会，不知然而然也……人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而能精焉。②

这里郭若虚将“气韵”与“生而知之”相连，否定了后天的作用。同时，他还将“气韵”与人品挂钩，“气韵”高低关乎人品高低，已脱离谢赫之原义。

童书业认为从宋代起，“气韵”说分成了两大派，第一派便是以郭若虚为代表的玄妙派“气韵”观。谢赫的“六法”都是基于绘画来谈的，涉及到作品的笔法、模形、色彩、构图及精神等，却并不谈及画作以外关于画家的东西。而郭若虚则超脱画作之外，与人相连，将原本简单明晰的“六法”玄虚化。其后也有不少追随他的人，如《画禅室随笔》中董其昌认为“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”④“气韵”至此从出于技法向关乎天赋、人品转变。

而童书业所指的另一派便是以北宋韩拙为代表，他将“气韵”发展为“墨韵”。在其著作《山水纯全集》中这样写道：

石为山之体，贵气韵而不贵枯燥也。或烘漫以显气韵，令不易测。②

这里，韩拙将“气韵”与“枯燥”、“烘漫”一起阐释，创出了墨韵派的“气韵”说。而这种演变的开端实际上是源于五代荆浩的《笔法记》，他在谢赫原有的含义之上、在气韵用笔之外，添加了“墨”的意义。

张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微……王右丞笔墨宛丽，气韵高清。②

至此，谢赫的“六法”第一次正式演变为荆浩的“六要”。这种演变究其实质则是山水画兴起的缘故，人物画注重画中人物精神的表现，而山水画则注重用墨和布景，两者表现的侧重点不在一处，因此这种“墨韵”的出现并不是原本的“六法”之说，而仅仅是随时代演变，人物画的由盛转衰及山水画的兴起之表象罢了。

此后相当多的人延续荆浩和韩拙的观点，如清代丁皋以为“故有笔法而有生动之情，有墨气而有生动之致”④，但同时也有人指出该理论的荒谬之处。如明代唐志契的《绘事微言》中所著：

气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。……至如烟润不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉！④

“烟润”停在技巧、墨法上，山水画想要达到“气韵生动”离不开“烟润”的渲染和烘托，但这并不代表“烟润”就能完全取代“气韵”，两者之间本就不是基于同一个层面而言的。

自东晋顾恺之第一个提出了人物画的“传神”问题之后，谢赫以“六法”之“气韵生动”承前启后，开创了中国画论的新篇章。“气韵生动”究其本意实则简明，并不玄乎。童书业先生自原著中阐释“气韵生动”，是史学家不同于其他学者的独到之处。归根结底，中国画追求写意，“气韵生动”便在于人物精神的传达，之于后来者将其多向发展，便是适应社会发展的举措而已，有其意义，但却出乎谢赫原义之外。而不论画论怎样发展，“今天的绘画，仍然强调要有气韵，苟无气韵，及无生命，决不能成为一幅好作品。”④

[注释]

①葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009.

②童书业.童书业绘画史论集[M].北京：中华书局，2008.

③叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

④周积寅.中国画论辑要(增订本)[M].南京：江苏美术出版社，2005.

中图分类号：J212

文献标识码：A

文章编号：1006-0049-(2016)01-0076-02

*作者简介：罗晓英，湘潭大学文学与新闻学院，艺术理论与实践2014级硕士研究生。