从诗歌篇章角度看声乐艺术创作技巧的形成问题

韩 凯

（乌克兰哈尔科夫国立音乐学院）

从诗歌篇章角度看声乐艺术创作技巧的形成问题

韩 凯

（乌克兰哈尔科夫国立音乐学院）

本文阐述了从诗歌篇章角度看声乐艺术创作技巧的形成问题。

声乐表演；艺术创作；诗歌篇章；创作

声乐表演作为一种艺术创作，也就是作为一种社会文化现象，声乐表演的研究需要从整体上以音乐表演艺术的角度来审视。我们研究的出发点是将表演艺术理解为一种相关联的系统，这个系统由三部分组成：音乐创作、表演艺术、听众。这个系统的每一部分都是声乐表演作为艺术创作必不可少的组成部分。本文与该系统的第二部分有关，即——与歌手的表演创作有关，该创作要用最紧密的形式将歌曲中的语言问题、词汇问题和发音问题联系起来。

综合丰富的教育和表演经验，美声唱法大师将音乐表演看作是一种艺术创作，看作是一个以许多共同的规律性为特点的大的完整统一现象，这些规律性是所有形式的艺术作品所固有的。一项成功表演的主要先决条件是：有确切目标、集中注意力于此目标、为达到此目标不懈努力。但是与此同时，在声乐教学作品中有些共同的特点，即开展的活动更多是声乐表演者的个人问题。这就涉及到，例如纯粹地声乐技能问题和其掌握方式［1，2，3，4］. 要从掌握某种声乐或者声乐表演技能的固定声乐学校的立场来研究不同的声乐技能的练习。同时声乐技能的选择不能解释为声乐家活动的目的本身，而是要看作是声乐家技能中必不可少的组成部分，它取决于音乐作品内容和题材。在清楚声乐表演的专业特点时，声乐教育巨匠（玛·加西亚，里·德米特里耶夫卡，波·特罗尼娜，弗·卢卡宁，玛·顿涅茨-捷谢伊尔等等），声乐表演艺术巨匠（叶·奥布拉兹佐夫，叶·涅斯捷连科，玛·比耶舒，伊·卡列斯尼科等等）都认为作为声乐作品的阐释者，表演者的个性很重要。上述学者和表演者的作品分析，以及这些个人的表演和教育经验能够证实，表演创作要建立在音乐作品的语体特点之上，这些作品以演唱者所有声乐表演创作的具体目的和具体任务为前提。

因此，声乐表演作为一种艺术创作，就出现了其共性和特性间的相互影响和相互排斥。

所以声乐表演活动特性必须归为以下几种：

第一，声乐表演艺术的特殊语言有自己存在和发展的规律性。

第二，综合的特殊方法（声乐作品总的阐释通过演唱者个人的认识来构建）。

第三，声乐艺术想象的运用，起初是在声乐技能形成上，后来用于声乐表演。

第四，作品所有表现形式的质量定义（无论是音乐会，戏剧还是独奏节目，都作为音乐形式，以及作为这个或者那个作品的提交形式）

正如已经提到的，声乐表演活动的初级阶段是表演者个性，但是表演者还要将所有上述的后续、专业个性特点融合在一起。正是这种自我表现的个性方式，与声乐形式实现的目的和任务成正比。

对演唱者创作思维的心理机制了解，既能帮助学生，也能帮助学者更有意识地去接触声乐表演的创作过程，而且能够解决激发创作积极性的问题。像作曲家那样的演唱者-表演家，除非天生就有专业的声乐嗓音（但不总是如此）。

演唱者根据其神经系统的天资禀性、性格特征，常常不自觉的了解日常情况，选择活动，但这不是职业。通常，性格内向者是喜欢深入思考的人，他更专注于内心变化，因而当在迅速变化的情形下，他很难在需要分散注意力事情上获得成功。相反，对生活外部事情感兴趣的人，却无暇研究“心灵的诗意”。但是演唱者实质上是自相矛盾的人，他们身上存在矛盾的性格特点。我们想想，玛丽亚·卡拉斯的暴脾气就与其细腻敏感的心理结合在了一起。而同代人费·夏里亚宾指出了他性格的两个方面：灵活性、愉快心情和忧伤、沉思。声乐家对周围世界、周围人、自己职业的敏感是自然天性的结果。为了传达别人的痛苦，首先自己要感受痛苦---身临其境。

忠于自己、忠于自己的声乐、忠于个人对世界理解都是以所创造声乐艺术形象的独一无二性为前提的。弗·卢卡宁（著名演唱家，列宁格勒音乐学院教授）常告诉他的学生：“当你们离开舞台时，你额头上将用红字母映出你读过多少著作全集”

对于演唱者自我意识的形成，与其说是对声乐艺术的消极认识，还不如说是主动接触声乐表演创作。在这个创作过程中将具体说明自我表现的动机和了解真相的需求。试图用旋律语调和诗词表现对周围事物的认知，自己的内心活动将教会去看，去感受，去理解，去寻找纯正的、唯一必需的音色、声调、描述这个或者那个现象的细微差别。当然，这些也可能表现在感觉修养、动作素质、品味、发音、面部表情和思想上。

在学生的声乐表演活动过程中，老师应该解析声乐大师的主要技能，也就是声乐艺术概括水平上的情感应该是社会上显著地“理性情感”。

接下来介绍这种音乐和声乐的听觉、触觉、视觉感知作用，识别自己声音音色的能力，该音色被声乐艺术形象赋予了特别表现力和物体真实性。素质感应不仅仅取决于神经系统的类型，而且还取决于发展自然素养和培育看世界专业能力的相应活动。随着进入声乐表演活动进程，演唱者的声乐美学意识将作为一个独立的单位被显现出来。

以此，我们可以得出一个结论：如果在声乐表演创作的第一阶段，声乐作品的美学认知是查看素养的标志，而第二阶段，理论系统的研究形成了声乐表演技巧。当通过作曲家的自传和诗篇作者、文学文本的内容和作品思想来分析普遍的声乐表演活动时，我们就能通过对别人命运的体验，及该命运在诗歌形象中反应，让学生有机会理解世界，理解世界中的自己。借助于 这种作品表演方面的自觉的分析，也就是说，直接接触声乐表演创作，我们将试着认真对待演唱者创作能力自觉渗入和自己价值观的明确想法。

声乐作品的审查作为声乐美学的基础，这样一来，不仅仅是在学生自我价值意识显现和形成方面，而且还有其创作能力的全面发展方面。在这个层面上，简单的声乐作品分析将变成声乐表演创作分析系统。

在此期间当演唱者使用已形成的声乐技术和声乐表演技巧时，他传达的理念、目标、任务将被承认。假如没有声乐家，作品仅仅是具有潜力的艺术作品，而不是真实的。换言之，这里主客观关系系统的具体情形得到实现。在此情形下，演唱者-肢体的积极性表现在赋予客体、赋予作品意义性和完整性，这既是对于演唱者个人而言也是对于听众而言。这个系统的成功基于声乐家的个人天赋和智慧，他的听力和音乐风格储备，他对自己声音器官和全部演员天赋的掌握。所有此类将声乐表演动作提高到艺术创作现象的级别，带有一些其固有的，仅仅是上述专业特征和特点。

许多研究者（格·科甘，叶·古连卡）将表演者看作是能完成作品创作的合作者。塞·法因贝格认为：术语“表演者”不能传达音乐阐释艺术意义和主动创作过程的实质［5］。斯·里希特使“表演者”一词具有更深刻、更大的含义。他认为表演者同时也是音乐家，是演员，远不止是一个身份［6］。伊·科拉杜布将表演的声乐家看作是即兴演奏家，而且是独自即兴演奏，就像是演唱者语调思维的大发展［7］。表演创作作为一项艺术创造活动，不同的观点以对其结果理解的不同方法为条件的。娜·卡雷哈洛娃强调：“由艺术演员创造的表演论述，包含他的阅读，他对这个作品的客观解释——这就是他的事业的创作果实”［8］。

总之，我们能得出一个结论：声乐表演家是艺术家—诠释者，他能创作性地诠释作者的文章（不管是歌词还是诗歌篇章）且利用自己的才华表演它。他不只是利用一定的音节把音符符号转换成自己嗓音，而是给予它一定的艺术意义。这种情况下，演唱者—表演者就像创作者一样出现了，且他的表演是艺术性的创作过程。在他的表演创作活动中和在特殊形式中巩固了复杂的新颖的独特的的创作过程。在这种情况下，每一个新作品作为特殊的声乐—艺术美学价值来演出。真正的艺术家—诠释着不仅具有独一无二的与众不同的音调，而且具有自己的表演风格和表演方式。所以声乐—表演创作的特殊性首先与表演艺术的特性和演唱者的天赋和他的倾向（歌剧、室内乐和其它）有关。

声乐表演作为艺术创造活动的特殊方式，我们对它的研究是基于对它专业的考虑，即演唱者的嗓音——“自身的乐器”，演唱者的认知与声乐感觉和技巧成正比；声乐的确定——演唱者心理生理特点综合；声乐听觉的专业特点，最后，不同于其他的音乐表演，歌声与词有关。

音乐和诗歌篇章的紧密结合——声乐艺术的自然标志。仅仅传达一般情绪和音乐特点的优美歌声，只是大概的演奏，缺少一个最有力的表达方式，不能完全感情充沛地抓住听众的心。最理想的是轻松地将流畅的声音和表达的词汇结合在一起。

对于声乐表演来说，同样不能接受的是削弱声乐谱线而只爱好语言表现力和依靠诗篇过度注重发声控制。而且加· 马·格柳克曾宣布 ，歌词和歌声之间的关系应该是密切的，其目的是所创作歌词的作用不小于音乐本身。发音要好的同时，发出清晰的清脆的歌词比所需要发出的要难。表现力的歌词能够激起演唱者的创作性思想和想象，丰富他的表演。演唱者应该能够有表现力地朗诵。这就是为什么演说者的诗歌和语文文化的发展有最重要的意义（这里，当然，包括正确掌握外语中声乐作品中语音，熟悉母语音乐，它能帮助深深体会到这种音乐的风格特点）。对歌声中的诗意性歌词漠不关心的态度会导致声乐家完全分离歌声、意思和声乐部分中表达的情感—思想状态之间的关系。

比赫特强调：“不懂诗歌艺术的演唱者无法体会细微之处，几乎难以觉察音乐想表达的情感。他常常努力明白的不是音乐，而是自己，自己的声音，更用力的喊出音乐集……歌词的理解传达诗歌中所说的意思一起恢复”［9］.很多其他与声乐艺术相关的表演者，我们都遇到过类似的论述——费·夏里亚宾，阿·托斯卡尼尼，阿·帕佐夫斯基，谢·列梅舍夫，叶·涅斯捷连科，戈·波克罗夫斯基。无论演唱者唱的多好，如果他不能展现出词汇的深层含义，且通过他要用具体的想法来填充，那他的表演也不能称作是富有表情的表演。歌曲中的诗词表现的是思想，这种思想的情感内容用音乐来展示。声乐表演艺术作为一种艺术创作，其的巨大表现力正是在这种综合法中。

费·夏里亚宾有句名言：“音调的准确性，词和乐句的色彩是歌唱的一切力量。”每个人在用简单的语言表达任何一种思想时，不只是单单把话说出来，还要借助于富有表现力的发音，音调的提高和降低，不同音色，情感性地来加强和深化这种思想。声音传达人情感状态的能力同样也是声乐表现力的来源。米·格林卡曾强调，“……在音乐中，特别是在声乐中，表现力的来源是无穷的。同一个词可以用上千种方式说出［10］。”

作曲家在乐谱中会记录音乐语言的增强和减弱，与其密切联系的还有诗歌篇章和音乐节奏。音高、音长、力度- 这仅是外表。声乐表演创作领域的使命是往乐谱和诗篇中注入生命力，让音乐作品充盈心理色调，让音乐作品变成“自己内心生活的写照”。在演唱者所有的表现力手段中，心理色调，音调和词的意涵色彩是最具独特性的。正是在表现这个性质时，往往会将歌唱家高超的创作特性与最大力度和准确性联系到一起。

因此，歌唱表演是一种特殊的艺术创作活动，这种表演像许多一般规律一样，具有艺术工作所固有的一切形式和特点，而这些特点是把歌唱家、表演家复杂的创作过程转化为艺术家的创作的基础。

［1］里·德米特里耶夫．在玛·顿涅茨-捷谢伊尔，1974：42．

［2］奥·巴甫利谢娃．练习嗓音教学法，1964：93-101．

［3］谢·尤金．演唱者嗓音的形成，1962：132-130．

［4］戈·尤斯松．歌喉，1974．

［5］塞·法因贝格．钢琴演奏艺术（第二版）［M］．音乐，1969：589．

［6］亚·米伦捷伊．演奏理论和历史问题文集，现代作曲家，1983：286．

［7］叶·克洛杜布．声乐理论［M］．艺术类，1995：52．

［8］娜·卡雷哈洛娃．音乐阐释［M］．音乐，1979：156．

［9］甫·罗西希娜．苏联室内声乐艺术［M］．音乐，1976．

［10］阿·谢罗夫．格林卡回忆录［M］．音乐，1968：145．