美学的三种终结方式及其当代复兴

宋 伟

美学的三种终结方式及其当代复兴

宋 伟*

美学是一个多次被宣告终结又几度复兴的学科。从美学史上看，美学自诞生之日起就始终面临着学科合法化的危机，在不同历史阶段被哲学、艺术和“理论”宣告终结，随后又再度复兴。摇摆于终结与复兴之间，美学有时“向外转”以依助相关学科获得认同；有时“向内转”以守住自律自足的理论体系。从现代性视阈看，美学是现代性建构的产物，因而，对当代美学复兴来说，无论是强调政治的美学意义，还是重申美学的政治意涵，其核心的议题依然是：现代条件下人的自由如何可能？

当代美学 美学的终结 美学的复兴 审美与政治

关于美学终结的呼声似乎从未歇止过。与之相关，还有诸如哲学的终结、艺术的终结、文学的终结、历史的终结、现代性的终结、意识形态的终结、乌托邦的终结以及人的终结等，不一而足，此起彼伏。20世纪几乎可以被称为“终结的世纪”，各种各样宣告终结的声音一浪高过一浪，萦绕于整个世纪并一直延宕至今。大声宣告某种事物的终结确是一件让人非常快意过瘾的事情，因为它不仅可以径直宣判某种东西已经过时甚至死亡，还会制造出某种耸人听闻的轰动效应以引起世人的广泛关注。然而，事情也许并没有那么简单，其结果往往很难让“终结宣判者”如愿以偿。按海德格尔的理解，终结并不等同于完结，它意味着一种思想方式的断裂中止，同时也意味着另一种思想方式的聚集与展开，意味着一种新的转向与开端。这是因为，诸多事物并不会因不断宣告其终结就会轻而易举地消亡，某些事物即便看上去似乎已经终结或死亡，但几经轮转却又死而复生，再度复兴起来。美学可以说就是这样一个经常被人宣告终结却又不断死而复生的学科。几经周折，美学在一次次被终结或宣告死亡的声浪中不断地调整改造、更新转换，以死而复生的姿态迎接下一次的复兴与新生。

一、美学的终结之一 ——来自哲学的宣判

美学一直面临着被终结的危机，或者说，美学从其诞生之日起就始终面临着合法化的危机。1750年，鲍姆加通初创美学时煞费苦心地与逻辑学攀亲，试图将研究感性的美学作为研究理性的逻辑学的妹妹，以期在逻辑学大姐姐的拉扯下跻身于哲学的殿堂。虽然，经鲍姆加通的努力，美学逐渐被人们认可和接受，感性研究也开始得到哲学的注目，不再冷落寂寞，像康德、黑格尔这样的哲学大家，十分重视美学并为美学的哲学建构做出了奠基性的贡献。即便如此，康德和黑格尔在使用美学这个概念时依然充满疑虑，显得小心翼翼。

提到终结，我们自然会回想起黑格尔用历史逻辑所演绎出的关于艺术终结的断言。在黑格尔眼里，艺术不过是“绝对精神”发展的一个过渡性阶段，而且，在“绝对精神”发展的最后阶段，艺术成为经由宗教阶段向最高阶段哲学发展而必遭扬弃或终结的一个低级阶段。值得注意的是，黑格尔在宣布艺术终结之前已先行宣布了美学的终结。为此，他对美学表现出了一种耐人寻思的态度。在《美学》的开篇，黑格尔这样写道：“我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当的名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”①黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第3-4页。黑格尔倾向于把“美学”等同于“艺术哲学”，试图用“艺术哲学”取代“美学”这个名称。从这个意义上似乎可以说，在宣判艺术的终结之前，黑格尔已经先行地宣判了美学的终结。

其实，不仅是黑格尔，再往前追溯，康德早于黑格尔表达了对“美学”的微词。在写作《纯粹理性批判》第二版（1787年）时，康德曾表明对美学这一学科的态度：“德国人是唯一普遍地使用‘美学’这一词语来表示其他人们所谓‘趣味批判’的人群。这一用法可上溯至鲍姆加通这位令人敬佩的分析型的思想者所做的夭折的尝试——他试图将对美的评判引入理性原则之下，并将该评判的原则提升至科学的层次。但是这样的努力是徒劳的，前述的规则或标准，就其主要的来源而言，仅仅是经验性的，因此绝不能用来决定我们的趣味判断具有指导意义的先验性法则。”②彼得·基维：《美学指南》，彭锋等译，南京：南京大学出版社，2008年，第1页。在康德眼里，作为感性研究学科，美学仅仅属于经验性的，如果美学不摆脱经验性的视域，就无法完成先验哲学式的趣味批判。康德试图在先验哲学的框架内建构其“先验感性论”（Transzendental Asthetik）——审美趣味批判。

如此说来，美学创立后经常遭遇质疑，使其不断地陷入尴尬的境地，就连康德、黑格尔——在美学思想史上具有奠基性意义的思想家都不同程度表现出对美学的疑虑，尤其是在美学这门学科的命名问题上颇多微词。

美学为什么会陷入如此尴尬的境地？这门学科为什么会招致像康德和黑格尔这样的大哲学家的质疑？要回答这些问题，或许应该从“美学”这个名称入手。当年鲍姆加通将“aisthesis”（意为“感性”）改造为“aesthetica”（意为“感性学”），创立了一门研究感性认识的学问——“感性学”（中译为“美学”）。这意味着，要将感性的东西纳入理性认识的知识谱系之中，也就是说，一定要将感性的东西置入理性认识的逻辑系统中加以分析批判，才可能建立起一门关于感性或美的学问。但是，感性与理性，两个不相容的东西缠绕在一起，这种分离和对立势必会造成相互纠葛的尴尬局面。而这种状况主要源自感性与理性的分离与对立，正是基于此，作为形而上学哲学家的康德和黑格尔都对美学这门学科提出了质疑。

无论是康德，还是黑格尔，之所以对“美学”这个学科命名充满疑虑，其根本缘由来自“美学”的“感性”。也就是说，在坚固的西方理性主义传统知识谱系中，作为感性研究之学问的美学却试图跻身于理性形而上学的殿堂并建立一套能够言说自身的话语体系，这不能不让理性主义哲学家们感到不舒服。然而，伴随人的觉醒，在高扬理性精神的时代，人的感性诉求日益凸显，哲学家们已经无法忽视人的感性存在，面对欲望、情感、趣味、审美等诸多问题，不得不以理性的目光加以审视。他们以理性的目光审视感性，以理性的态度对待经验，将感性纳入理性所规定的框架内加以界定研究，这本身就是一个充满悖论的疑难问题。美学因此将自身置于一个尴尬的境地之中。

对于康德来说，这个难题就是如何以“先验的”态度与方法研究“经验的”问题。康德的意义在于，通过划分科学认知、道德功用与审美趣味这三大领域，使美学终于拥有了一个可以分立于科学、道德的独有领域，以至于人们将康德视为现代美学自律性体系的建构者。不可否认，康德对确立现代美学自律性理论体系确实做出了巨大的贡献，然而，应该看到的是，康德所致力于的理论建构是将美学哲学化，或是将美学先验哲学化，即形而上学化。正如黑格尔理论工作的重点是将美学哲学化——先使其成为艺术哲学，进而将艺术审美问题归入“绝对精神”辩证逻辑运行的一个阶段，最后宣告艺术走向终结。应该意识到的是，这一美学哲学化的过程，在不同程度上造成了对艺术、审美、感性的驱离或逃逸。驱离感性经验，从某种意义上说也就等于驱离了感性具体的艺术本身，美学的哲学化日益显露出它的传统形而上学性。也就是说，感性经验的驱离或逃逸后，美成为思想的对象，而非经验的对象，美学则成为西方传统形而上学的一个重要组成部分。

站在今天的立场看，或许可以说，美学的哲学化或美学的形而上学化可以被理解为美学自律性理论体系建构过程中一个必须的选择。换言之，美学自律性理论体系建构只能依附于哲学化的过程，但美学的哲学化同时也必然意味着一种他律化的过程。这样，作为他律化的美学哲学化与作为自律化的美学理论化过程便充满矛盾和悖论地结合为同一个问题的两个方面。如此这般的矛盾悖论为下一轮美学的终结和艺术学的转向预留了足够的空间。

二、美学的终结之二 ——来自艺术的宣判

如果说美学曾经被哲学所终结或改造，那么，到20世纪，美学则可以说是被艺术学所终结或改造，具体来说，是“一般艺术学运动”——广义的艺术学运动再度宣告了美学的终结。

19世纪末20世纪初，“艺术哲学”或“一般艺术理论”的兴起，使“美学”这门学科面临极大的挑战。黑格尔所肇始的“美学”与“艺术哲学”差异，为在德国兴起的“一般艺术学运动”提供了某些理论的征兆。十分明显，艺术学独立的一个前提就是要摆脱哲学美学的束缚和制约。通常，我们一般不会太在意“美学”和“艺术哲学”之间所存在的差异，但这些看似无须经意的差异到后来却逐渐发展成为“美学”与“艺术理论”这两种不同学科之间的纠葛和分离，使之成为“扯不断、理还乱”的学科争执。

在艺术学学术史上，作为艺术学的创立者，康拉德·费德勒被后人誉为“艺术学之父”。费德勒最大的贡献是敢于向处于居高临下地位的美学传统发起挑战，并以其令人信服的推论，为艺术学的建立提供了理论上的合法性支撑。西方哲学和美学的传统非常坚固，尤其是在具有强烈哲学思辨传统的德国，实现突破就显得更加艰难。费德勒曾明确阐明：“美学的根本问题与艺术哲学的根本问题有诸多不同”，因而必须改变艺术研究领域仅仅限制在美学研究领域的局面。费德勒强调艺术活动的真正本源与意义在于创造，这种创造来自人类本性所具有的纯粹性、自律性和创造性，进而区分了美的普遍法则与艺术的普遍法则之间所存在的不同。①参见竹内敏雄主编：《美学事典·艺术学》（日文版），弘文堂株式会社，1961年，第77页；掛下荣一郎：《美学要说·美学与艺术学》（日文版），前野书店，1980年，第103页。1906年，现代艺术学作为一门学科得以正式独立和诞生，其标志性事件是：德索出版了《美学与一般艺术学》（中译本为《美学和艺术理论》）一书，并创办了《美学与一般艺术学评论》杂志。②在德索的组织领导下，《美学与一般艺术学评论》在国际范围产生广泛影响。1913年，由德索组织发起了第一届国际美学大会，该刊一度成为国际美学会的机关刊物，后因纳粹禁止，于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，更名为《美学与一般艺术学年刊》。艺术学独立的理论诉求是要从哲学美学的襁褓中挣脱出来，并与之分庭抗礼，德索无疑也坚守这一信念。但是，他认识到，如果完全摒弃美学的哲学方式，艺术学就会变得零乱不堪，难以成为“科学”的学科。对此，站在美学与艺术之间，德索表明了自己的立场：既要划清界限，又要互相合作。当然，划清界限是前提，否则就丧失了平等合作的基础。美学追问本质，因而抽象概括，容易远离艺术；艺术现象纷呈，因而具体多样，难以规约整合。如何在两者之间建立起一种有效的联系，“一般艺术学”或“艺术理论”就承担起了中介的作用。他继承并发扬了费德勒的艺术学思想，提出建立一门与传统美学并立的艺术学科，并将其命名为“一般艺术学”。德索强调，“一般艺术学”依然属于理论知识，而非实践能力，它的任务是对艺术的普遍性或一般性问题进行理论化的反思，它既不同于美学，始终以艺术为直接的关注对象；又不同于艺术实践，追求的是理论知识的科学概括性。

“一般艺术学运动”试图摆脱传统形而上学美学的束缚，以满足于建构独立自律的艺术理论的诉求。这样的运动是与现代西方追求艺术自律精神互动相生的。简单地说，美学终结，艺术复兴；理性终结，感性复兴；他律终结，自律复兴。随着各式各样的艺术审美思潮，各种艺术流派纷纷以自律自足为坚守的阵地，形式主义、文本主义、唯美主义、“为艺术而艺术”等纯艺术观念大行其道。艺术家们以其高蹈的艺术精神构筑起一个理想纯净的审美乌托邦王国，不仅实现了从传统形而上学美学藩篱中逃逸出离，也更进一步地从社会历史语境和当下政治现实中逃逸出离了。

“艺术自律”是确保现代艺术学成为一门独立学科所必须坚守的基本理念，去历史化、去政治化、去现实化等艺术自律主张为艺术家们所尊崇。本着“艺术自律”的精英主义原则，“一般艺术学运动”始终致力于划清自身的研究边界，并且为了标举艺术的独特性，艺术理论家往往希望将艺术置于“遗世独立”的至高无上地位，以凸显艺术高居于其他文化之上的卓尔不群。但是，“全面的美学自治意味着美学主体——艺术完全地独立在了它的宗教、科学和社会政治经济功用——例如艺术市场之外。自治思想给予美学自治一个范围，它当然是自治的，但是也是局限于自我的、封闭的、与其他人类活动隔离的、与日常生活隔绝的”。①马克·西门尼斯：《当代美学》，王洪一译，北京：文化艺术出版社，2005年，第16页。在这种“为艺术而艺术”的精英主义原则指导下，艺术学理论为自己划定了严格的研究边界，越来越陷入自身的圈限和“画地为牢”的局限。逃离了传统美学的束缚，艺术史、艺术家和艺术品研究也越来越从宏观向微观转型，对艺术文本的阐释、艺术形式的关照、艺术符号的专注、艺术史料的实证，逐渐成为一般艺术学理论或艺术史论所热衷研究的议题，而艺术的人文精神内涵、艺术的社会历史意义、艺术的文化价值取向等重要的问题，则逐渐地被忽视。

在“艺术自律”或“艺术自治”精英主义原则指导下，艺术学研究必然出现“向内转”的理论取向，其研究视野也越来越向自身内部收缩，逐渐分割切断了艺术与外部世界的联系，“内部研究”的局限性也逐渐暴露出来。艺术学取代美学的理论后果是，人们对宏观的历史的以及社会的等相关问题不再感兴趣，而是潜心于具体技艺层面来研究艺术。

三、美学的终结之三 ——来自“理论”的宣判

如果说，艺术学是以一种向内转的方式，拒斥美学的形而上学哲学化，以解决美学脱离具体艺术经验的弊端；那么，理论则是以一种向外转的方式，凸显鲜明的“反美学”姿态，改变了艺术自律设定的自我封闭局面，使美学消融在无限扩大的批评理论边界之中。

众所周知，20世纪六七十年代以后的文学理论、美学理论都经历了一场理论话语建构或扩张的过程，以至于形成了一种独特的理论话语——“理论”或“批评理论”，形成了所谓的“理论的帝国”时代。我们拥有了一种叫“理论”的写作方式，它广涉哲学、社会学、文化学、心理学、文学、美学、政治学、伦理学，但又很难归于某一种学科话语，正如詹姆逊所概括的那样，“我们日渐拥有一种简单地称为‘理论’的写作，它同时既是上述所有话语，又绝非上述任何一种话语”。②程朝翔：《理论之后，哲学登场——西方文学理论发展新趋势》，《外国文学评论》2014年第4期。这种综合性强、涵盖性广、跨学科多的新的理论话语或批评理论，几乎消灭了所有学科之间的界限，成为统摄所有人文学科的思想方式、话语方式和研究方式。这一理论帝国的建构以结构主义、解构主义、后现代主义、文化研究、语言学、符号学、后殖民主义、女性主义、话语叙事、身体理论、新马克思主义、新历史主义等理论话语建构为特征，突破了传统文学和美学的研究边界，无限扩张、延异、播撒。

进入21世纪，理论由鼎盛时期走向衰落，理论帝国大厦开始摇动甚至崩塌，“理论的终结”、“理论之后”、“后理论时代”等呼声日渐增多。2003年，美国著名理论杂志《批评探索》推出了一系列文章探讨“理论的危机”，主编米切尔向编委会提出了一系列问题，其中关涉到美学等问题：“理论辉煌的时期是否已成为过去；理论是否丧失了其革命的意义，正经历着向关注伦理、美学和关心自我的转向。”①王晓群主编：《理论的帝国》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第3页。伊格尔顿在《理论之后》中甚至不无幸灾乐祸地描述了“理论之后”的衰败症候。无论如何评价这一“理论帝国”时代，一个显而易见的事实是，理论话语的建构导致了传统学科边界的消失。“20世纪80年代中期理论热衷对‘理论’（主要是哲学、心理分析、女性主义、文化理论，而不是文学理论）的依赖，在一些人看来似乎起了一个更阔大的作用。而在另一些人看来，这正是产生问题的核心所在，因为强制人们参阅理论经典或‘最新的事物’可能让人感到是对文学研究正业的一种偏离，一种令人畏惧的、受到挫折的偏离，或者是一种时髦的偏离。”②塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社，2006年，第327页。宏阔的理论话语消除了不同学科之间的话语障碍，同时也消除了不同学科所具有的各自特色，原来意义上不同学科的中心研究议题被“理论”的无限扩张性所挤压以至驱逐。

在理论时代，“美学有个坏名声，几乎每年都有新书宣布美学已经过时，或者宣布美学的坏影响无法消除”。③程朝翔：《理论之后，哲学登场——西方文学理论发展新趋势》，《外国文学评论》 2014年第4期。在“理论”称霸的“理论帝国时代”，美学同样被无限扩张的“理论”所挤压或驱逐，有人曾基于“理论帝国时代”的来临而提出“反美学”的主张。④福斯特：《反美学：后现代论集》，吕健忠译，台北：立绪文化出版公司，1998年。或许是对这种现象的反拨，在“理论之后”的“后理论时代”，人们开始提出“美学的回归”，甚至有些学者提出了“美学的复仇”。新世纪之初，一本名为《美学的复仇》的论文集出版，而所谓美学的复仇可以被理解为对理论帝国统治的复仇。⑤Michael P. Clark， Revenge of the Aesthetic： the Place of Literature in Theory Today， Berkeley & London： University of California Press， 2000.正是这种美学回归或美学复仇的情势构成了当代美学复兴的基本学术语境。

众所周知，作为西方哲学的重要组成部分，传统美学的基本问题始终难以摆脱形而上学的困扰，成为传统形而上学命题在美学方面的解答，如建基于西方本体论哲学基础之上，美学的基本问题长久以来被规定为美的本体或美的本质的追问。也就是说，在传统形而上学的哲学本体论的规定下，美学的基本问题只能是本体论的或本质论的问题。以至于一直到今天我们依然需要解除传统美学的形而上学迷雾。解除传统美学的形而上学迷雾的目的何在？其目的就是为彰显美学的现代性意义，而美学现代性意义的彰显无疑也就是美学当代性意义的彰显。

我们应该从何种层面上来阐释美学的现代性或当代性的意义？我想，应该从现代境遇中人的发展的角度来反思和阐释美学的现代性或当代性意义。从西方现代性历史语境看，美学学科的建立实质上是一个现代性现象。也就是说，美学的兴起，实质上是为了回应现代化进程中所带来的一系列问题。其实质也就是理性祛魅之后的现代社会危机和现代人的精神困境。按照韦伯对资本主义现代性的理解，现代社会是一个理性化的祛魅过程。当现代理性祛除掉宗教的价值信仰之后，整个社会逐步被工具理性精神所浸染，逐渐编织成理性的铁笼，致使冰冷客观的工具理性、技术理性、计算理性成为全面组织整合社会的规则。“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝”，人的精神世界、价值信仰、情感家园在这一理性化的过程中趋于格式化、计算化、同一化、荒漠化。面对“上帝之死”的现代性困境，西方世界试图通过艺术审美来拯救，这就有了所谓的审美救赎。这一点在德国古典美学思想中表现得尤为突出。康德在完成纯粹理性批判和实践理性批判之后，进行了审美趣味的批判——即判断力批判，在宗教祛魅之后的分化世界里追问“我能知道什么”、“我应该做什么”和“我可以希望什么”。而这三个追问最终的指向则是“人是什么？”也就是说，康德的三大批判、康德的美学思想旨在探寻现代分化世界中人的幸福与自由问题。如果说康德的美学还带有强烈的哲学形而上学色彩，那么，在席勒那里，美学及其审美教育则更为明确地凸显其审美拯救的社会功能，《审美教育书简》亦可以被理解为一个解决现代政治问题的策略方案，即通过审美向现代人许诺自由解放的可能。

值得注意的是，当代美学的回归并不应被理解为回归自主性、自律性的传统美学，因为美学的当代回归，并不是向内转向的回归，并不是向美学自身的回归，而是以美学为原点向外转的回归，这一点是理解“后理论时代”或“理论之后”的美学回归的关键。所有的一切似乎又应和了黑格尔的螺旋式上升的怪圈。这种新的美学回归表现为美学的伦理学转向、美学的政治学转向、美学的政治经济学转向等。这里有两点需要注意，一是不能将当代的美学回归理解为回到传统意义上的美学自主性的回归，即此一回归并非向内转的回归，并非是向美学自身的回归；二是此一向外转，并不是将伦理的、政治的、经济的、文化的观点外在地强加于美学，而是以美学为原点重新阐释伦理、政治、经济和文化。以阿伦特的政治美学为例，在阿伦特晚年著作《康德政治哲学讲稿》中，她试图重新阐释康德审美共同感的政治学意义，试图建立一种感性的政治共同体，赋予审美为政治立法的根基。阿伦特彻底颠覆了以往对康德美学的无功利性解读，在康德美学中发现政治哲学的感性奠基。在阿伦特看来，与政治判断一样，审美判断也在做出决断，而且，审美判断的决断比政治判断的决断更具有优先性。因为，这种“艺术和政治的共同要素在于，二者都是公共世界的现象”。“正是共同感觉/常识让人能够把自己定位在公共领域之中，也就是定位在一个共有的世界之中。”应该说，阿伦特开辟了一种当代意义上的全新的政治美学，这种政治美学不是靠审美自律后远离政治来实现的，不是靠审美与政治的分离或对立来实现的，它试图将重新找寻政治的原初点，而这一原初点不在理性的强制性规范之中，而在感性的审美共通感之内。阿伦特大胆地设想：一个通过感性来立法的现代政治是否可能？感性、审美、自由、解放，这无疑是美学的题中应有之义，但是，所有这些难道不也是现代政治所应该致力于追求的理想境界吗？从此意义上看，福柯晚年所倡导的“自我关怀的伦理学”、朗西埃所关注的“感性的分配”的政治学等当代美学的政治伦理议题，都在新的意义上重申了美学与政治、美学与伦理、美学与社会的关系。诚然，无论是政治的美学意义，还是重申美学的政治意涵，所有的一切都在探寻一个重要议题：现代条件下人的自由如何可能？

责任编辑：沈洁

*宋伟，男，1957年生，山东长岛人。哲学博士，东北大学艺术学院教授、博士生导师。主要研究方向为美学与艺术学理论。本文为国家社科基金重大项目“马克思主义视域下的资本现代性与审美现代性问题研究”的阶段性成果。