20世纪中国传统音乐教材的历史回顾与评述

■乔建中

20世纪中国传统音乐教材的历史回顾与评述

■乔建中

高等音乐院校中国传统音乐课程的开设、教材编写和教学，已经有了超过半个世纪的历史。准确地说，我们如果从1941年秋天杨荫浏先生应聘重庆青木关国立音乐院，未久即开设《国乐概论》课，又于1943年6月15日编完同名课程的教材算起，则已经是73年了。这73年间，这门课程的开设、教材编写以及教学情况如何？这是我们今天连续举行多届“中国传统音乐教学和学科建设研讨会”不能回避的话题之一。面对传统音乐教学研究的现状，我们一方面展开持续交流，一方面也要在交流的基础上有所作为、有所推进，使这门基础课、必修课的开设、教材编写和教学既有相对的稳定性，又充满前进的活力，不断更新、提升，不断增添新内容，让它在高校的课程中居于它应有的地位。

为此，本人近期回顾了自己学习传统音乐课的经历和心得，并粗略罗列了这73年来本课程的一些代表性教材，希望以此为对象，提出自己对今后本课程教材内容的进一步充实、修订的初步建议，供各位同行参考。

一、1943——杨荫浏：《国乐概论》

杨荫浏师于1941年春到达重庆，先期担任民国政府教育部教育委员会委员。是年九月，应聘任国立音乐院教授，兼任国乐教研室主任。为满足教学需要，杨师先后编写了《国乐概论》《笛谱》《箫谱》《三弦谱》《音乐物理学》等，同时，应编译馆之约，著《中国音乐史纲》，该著于1943年缮写油印，获教育部审议委员会二等奖。于是，一“论”一“史”成为当年国立音乐院中国音乐的基础课程，特别是《国乐概论》，更是20世纪中国高校最早编写的“国乐”教材和专修课程。

在该教材的“弁书”中，杨师列出了本课的目的、先修课、编辑方法和本书内容四个方面。

关于编辑方法：杨师特别强调“本书并非本国乐谱史”。

关于本书内容，“弁书”分列如下：（1）先讲工尺谱，讲工尺谱时，先断然将半音置于三度与四度及七度与八度之间，暂不说明所以然之理由；（2）次讲由工尺谱与指法符号并合而成之琵琶谱；（3）次讲工尺谱与敲击乐器状声符号所结合而成之锣鼓谱；以上为偏重现代现代符号之第一段落；（4）次讲律吕字谱；（5）次讲宫商字谱。学者至此，方知古代半音位置，系在四度与五度及七度与八度之间；（6）琴谱以律吕为换调之根据，以宫、商……字为七音之音名，又或加注工尺字谱，以示约略之音调；故次之于工尺字谱，律吕字谱及宫商字谱之后；以上为偏重古乐谱式之第二段落；（7）宋人字谱，古来论者，大都取比于古律，故次之；（8）熟悉上列诸谱之后，已可窥见新旧音阶相互影响之迹象，故新旧音阶篇次之；（9）唐人大曲谱与宋人字谱不无渊源之关系；（10）方格谱与曲线谱，足见古代符号已有利用高低及转折情形以记写调谱之倾向；（11）瑟谱与笙谱，于前人对于特种技术所用之特种谱式，更可略见一斑；（12）合乐谱，可见古人雅乐之体段及其配器之方；（13）结论。指出各种符号之缺点，国乐在将来民族音乐中所处之地位，国乐记写之重要，及其记写之方法等。以上为藉参考及讨论材料，唤起学者之思考，促发其研究国乐兴趣之第四段落。

虽然处于战时的重庆，能够参阅的资料十分匮乏，但杨师在“概论”中已经将此前所见的传统“谱式”以他自己的习得经验编成一套相对完整、循序渐进的国乐教材，用心之良苦，令人钦佩。

关于“国乐概论”之名，杨师认为，它包括范围很大，“至为广泛”且“可论及者甚多：可略叙国乐之史实，可略述各种乐器之技术，可从音韵学及宫调理论导入词曲之作法，可从古律吕之演进，引至音程之推算等等”。为什么单从谱式入手？与开始提出的课程“目的”有关，概而言之，是让它成为认识、学习中国传统音乐的“通用”工具。

全教材分为三编七章。第一编“符号”，又分为工尺谱、琴学举要二章；第二编“古谱”，又分为宋燕乐字谱、唐人大曲谱、其他谱式三章；第三编“总论”，又分为“旧谱之缺点”“对于民族音乐将来出路之暗示”二章。一方面指出诸谱式的缺陷，一方面列举西方音乐家对民族音乐价值的肯定而希望引起学习者对国乐的重视，并再次强调“记谱的重要”以及记谱者所应有的态度和注意事项。其中，第一编最为翔实，既有各种谱式符号的详细介绍也注重实际练习。

我个人觉得，杨师这部教材的重要特点是：1.将“国乐”放在音乐史学的框架范围进行讲授，让“音乐史”和“国乐”互相结合，互有参照，强调学习国乐者应该有较厚实的史学功底和史学训练，这一点，在1950年代的专业分立以后被淡化了；2.特别注重实践，学以致用，将“认”“学”“唱”紧密结合，强调高校“国乐”课程不能丢弃民间音乐的口传传统。

遗憾的是，1949年以后，《国乐概论》被束之高阁，再也无人提起，直至20世纪初开始编辑《杨荫浏全集》时，才将这册封尘六十余年的油印教材与《中国音乐史纲》编为第一卷正式出版。而《国乐概论》所授之内容，则远离音乐院校，仅成了极少数专业人士懂得并掌握的“绝学”。

二、1960——1964：中央音乐学院民族音乐研究所《民族音乐概论》和上海音乐学院于会泳《腔词关系研究》

众所周知，1949年以后，除中央、上海外，沈阳、西安、四川、天津、武汉、广州陆续成立了高等音乐专业院校，早期为音专，1960年之后大多数改为音乐学院。各院校也都开设了“类似”传统音乐的专业课，如民歌、戏曲、器乐等，鉴于缺乏统一教材，各院校分别请优秀的民间音乐艺术家进校进行或短或长的专科教学，其中，民歌课最为普遍，器乐、戏曲次之。整体的“民族音乐概论”课程，尚不算多。且教学也主要以模唱为主，理论讲述比较少。但即使如此，那个年代的“双型”式教学（即在校老师与外聘民间音乐家）却非常有效，让很多学生终生受益。

为了改善这一现状，中央音乐学院民族音乐研究所于1960年在北京组织并主持了一期旨在解决“民族音乐课程”教材的“民族音乐概论班”。“概论班”成员来自两个方面，民族音乐研究所共21人，各地从事民族音乐教学的教师及理论研究者39人，共60位，前后延续近两年。“概论班”班长是杨荫浏、李元庆二位前辈。工作分两步：1.先分民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞五个资料小组，统编有关曲目及相关背景资料。最终编出《民间歌曲》《城市歌曲》《古代歌曲》《戏曲音乐》（剧种及其分布）、《戏曲音乐》（优秀唱腔谱）、《说唱音乐》（代表曲种曲谱）、《歌舞音乐》《民族器乐》《现代民族音乐家论民族音乐》等十种铅印本资料汇编，作为编写教材的基础。“概论班”的这个阶段性成果，在中国传统音乐资料收集整理的历史上，不仅具有开创意义，而且有很高的资料价值。2.分别成立了五个编写组，初步完成了“民族音乐概论”五个部分的初稿，又请每个领域的专家进行审读修改，最后由音乐研究所郭乃安先生进行了全面的加工、润色，使之真正成为一部完整的传统音乐教科书，并于1964年以《民族音乐概论》的书名由音乐出版社正式出版。

这是一部集数十位教授传统音乐学者、教师的辛劳智慧，邀请多位不同领域专家审阅修改、最终由一位学养深厚的学者统一修订而完成的教材，是第一部以理论形态总结论述中国传统音乐诸类别的学术专著。无论对于教学抑或研究，它都具有奠基性、开拓性意义，也可以看成是继杨荫浏师《国乐概论》之后内容丰富、价值甚高的传统音乐教材，是20世纪中国传统音乐（主要是汉族民间音乐）教学、研究领域无可替代的一个里程碑。教材中对于民歌、歌舞、戏曲、说唱、器乐的历史、体裁类别及艺术特征的论述，不仅有着高度的概括，且有许多精彩的段落令学习者终生难忘，至今保持了其理论的准确性和鲜活性。从某种意义上说，《概论》的完成和出版标志着中国传统音乐教学和研究进入了一个崭新的历史阶段。书中的五大类划分法在很长一个时期内对学术研究起到了导引作用；书中对相关体裁类别的进一步划分至今被音乐学界沿用。由此我想到，如果以“概论”作为理论导引，在它之后编出一套听赏、模唱曲例和相关音频、视频课件，进行为期一年的传统音乐教学，一定会有很好的收效，一定会给学生打下中国传统音乐基本素养的根基。十分可惜，“概论”出版不久就发生了“文革”大难，极大地阻滞了它在高校应该发挥的重要作用。

同一个时期，上海音乐学院于会泳先生，专门给该院“民族音乐理论”专业的学生编出一部专题性教材，称《腔词关系研究》。这部教材是在全面掌握并深入探究中国民间音乐中诸声乐类别如民歌、说唱特别是戏曲音乐中唱腔与唱词多重复杂关系的基础上编写成的，是于会泳先生开设一系列传统音乐课程中的一部。依照他的观点和计划，他把中国传统音乐分成横一竖两大研究领域。所谓“竖研究”，即指当时本领域已经有共识的民歌、歌舞等五大类的分头研究；所谓“横研究”，即五大类中一些共同的理论命题，包括句式研究；结构规律研究；宫调研究；唱腔与伴奏关系研究；润腔研究以及腔词关系研究共六个专题。他最先编写出来的，也是更具关键意义的是这部《腔词关系研究》。

全教材共分为六章：

第一章—概论—关于“腔词关系”这个概念；第二章—腔词音调关系（之1）———唱腔与字调的关系—关于字调；关于腔格；腔格与字调的关系；关于“变调”及其对唱腔的影响；第三章—腔词音调关系（之2）唱腔与语调的关系—关于语调；关于“腔句旋法”；句型与调型的结合关系；如何解决相背现象；第四章—腔词节奏关系（之1）——腔词节奏轻重关系；第五章—腔词节奏关系（之2）——腔词节奏段落关系；第六章—腔词结构关系之一—腔词句式结构关系；

附：加帽、插腰、加垛、搭尾、加腔、伸腔、缩腔、减腔、诸变化手法的综合运用。

字调（从略）

腔格：唱腔受一定字调调值的制约而相应形成的音型叫作腔格。腔格可以分为三大类：上趋腔格；下趋腔格；平直腔格。对仗原则：起—平—落；起—转—落；起—承—转—合原则；分而合原则；变奏原则；循环原则；重复原则；递进原则，等。

可以看出，一方面，该教材具有浓重的理论研究色彩，对中国传统音乐中许多常见现象进行了相当准确的归纳，并多以民间音乐家们的习惯用语加以概括，同时它已经作为一门课程的教材在上海音乐学院“民族音乐系”“民理”专业学生中正式开设。在传统音乐的理论研究和总结方面，《腔词关系研究》同样具有奠基性、开拓性的意义和很高的学术价值。但它却遭遇到与前面两部教材同样的命运，一是上下两册的油印本始终置于少数学校或研究机构的图书馆里，二十多年间几乎无人问津；二是自1960年代于先生为极少数学生讲授过以后，再也没有作为一门课程在任何高校开设；三是于会泳先生在“文革”中的特殊经历，使人们在很长时间里避之唯恐不及，直到1997年，音乐研究所办过一期《音乐人文叙事》（年度学刊，韩锺恩主编），该刊鼓足勇气发表了前一半，并请当年听过此课的沈洽先生撰文导读。2007年，香港某出版社以“内部资料”名义印刷了全文，一年以后，中央音乐学院出版社第一次正式出版，使之“重见天日”，但这已经是该教材编完后的将近半个世纪了。

三、1980年代——多种《中国传统音乐概论》教材相继出版使用，传统音乐课程开设呈“一体多本”之趋向

自1970年代末开始，受到“改革开放”国策的影响，专业音乐教育、学术研究的面貌也为之一新。一方面，《民族音乐概论》在一些院校仍然被沿用，另一方面，由于学术研究的拓展，“传统音乐”这一概念进入学界视野，并大有取代“民族音乐”之势。反映到课程教材编写上，一个时期出现了多种版本的《传统音乐概论》，如王耀华、杜亚雄的《中国传统音乐概论》、袁静芳主编的《中国传统音乐概论》等，后者以“普通高校高等教育‘九五’国家级重点教材”名义问世，故有某种权威性。

那么，这一类《中国传统音乐概论》与1960年代的《民族音乐概论》主要区别在哪里？我的看法是：1.前者以“传统音乐”统摄，后者以“民族”统摄，它们不仅仅是术语、词汇的改变，而带有特定时代对同一对象即对“中华文化”的一种不同视野的观照；2.课程内容的范围进一步拓宽，即由民族音乐（或谓“民间音乐”）五大类扩展为传统音乐“四大类”，将宫廷、宗教、文人也包括进来，并分别有专门篇幅的讲述；3.这一时期，一方面正在编纂《中国音乐词典》《大百科全书·音乐舞蹈卷》，对历史上流传至今的中国音乐现象有了更加深入、规范的认识和归纳，另一方面，各省区开始编撰包括了民歌、戏曲、舞蹈、曲艺、器乐“集成志书”，因为集成容量巨大，必然给编写传统音乐教材提供远远超过1960年代的第一手资料，加上编著《中国传统音乐概论》的学者多数参与了“集成”编撰，所以，资料相对丰富成为这些新教材的一个重要特征。这类教材的基本框架仍然以五大类为主干，同时或分别论述宫廷、宗教、文人音乐的历史、体裁及其功能，或选择其中某类作为重点，加以全面介绍，袁静芳主编的《中国传统音乐概论》就属于后者。

另，近期刚刚出版的江明惇《中国民间音乐概论》似乎与前几种“概论”的框架有所不同。全书分为上中下三编：

上编“特征论”；中编“体裁论”；下编“形态论”，这一编特别讲了旋法、调式、节奏节拍、发展方法、曲式结构、段落变化和腔词关系。有意吸收了前述于会泳先生教材中的部分内容，成为这本教材颇有特色的章节，给人以新意。

总体上讲，诸本《中国传统音乐概论》适应新时期音乐教育的要求，在《民族音乐概论》的基础上，扩展、充实了这一课程的内容，将其推进了一步，我们应该充分肯定。但随之而来的问题是：1.在实际的教学中，我们很难知道有多少学校直接使用了这类新教材，谅我孤陋寡闻，恐怕现在更多的情况是，很多高等音乐院校，包括在综合大学、师范院校新成立的大批音乐学院，在作为共同课教授时，主要使用的还是各校专业老师在参照“民概”“统概”基础上自己编写的教本。且不一定称为“统概”，而依然称为“民族音乐概论”或“民族民间音乐概论”。可不可以说，近三十年以来，中国传统音乐的教材、教学实际呈“五花八门，各行其是”之状，甚至有一点点“混乱”呢？2.如果这样的观察或结论不完全是谬误，那么，我们应不应该、需不需要对当前传统音乐教学及教材使用现状进行一定的总结反思呢？质而言之，我们应该不应该、需要不需要联合起来，在吸收以往各种教本的基础上编出新的适应共同课、音乐学专业课甚至传统音乐专业方向的本科生、硕士生等层级分传统音乐课教材呢？

这是我许多年来一直思虑的一件大事。

四、2016年：第五届中国传统音乐研讨会的历史使命

自2012年开始，由上海音乐学院音乐学系发起举办的“中国传统音乐教学研讨会”已经连续在北京、沈阳开了四次，这是非常有意义的一个学术活动，它增进了专业音乐院校之间的了解，为各院校的同一门课程的广泛和深层次交流创造了难得的机缘，在传统音乐教学史上具有历史性的意义。今天的会议已经是第五届，我想，如果我们仍然以相互交流为主要目的，就显得不够让人满足了。我个人认为，我们应该在相互交流的前提下提出一个新的目标。这就是：首先对于传统音乐教学、教材的现状，我们应该有深入的反思、总结与评价。从一方面看，这门课在数十年的教学实践中取得很大成绩，另一方面则可以说问题不少。成绩很大，问题不少，这是我自己的评估，可以请大家讨论。至于问题是什么？为何还说“不少”，则需要实事求是地加以一一分析。

我个人感觉到的问题主要有：1.自1964年以来，教材内容一直沿袭“五大类”的框架未做改变，缺乏新的开掘、补充，也未及时吸收不断挖掘出的传统音乐资源和本学科很多新的学术成果；2.音、视频资料质量不高，无法印证中国传统音乐博大精神及其历史价值和人文品格；3.几十年间，该课程基本保持“以一当十”之态势，没有针对不同的学习对象而进行教材内容的量、级、度分层；4.带有指令性的全国性教材与各地院校的教学实践相互脱离，没有起到它应该有的指导或引导作用。而各地自行编写的分散状况又影响了课程教材的相对统一和质量提升。以上诸问题是否存在？是否还有别的问题？应该展开广泛讨论，以便“对症下药”。

如果我们对以往教材及教学存在的问题有了相对统一的看法，并且有了改变当下教材的共同认识，则我提出如下建议：

（一）以某院校为主，成立一个收集以往传统音乐教材的工作小组，小组成员可以是一个院校的同行，也可以有校际性质；

（二）“教材资料收集小组”的第一个任务是向全国同行咨询以往教材使用情况：自编或选择他编？同时提供教材大纲、基本框架乃至教材全文，以及教材的教授对象、授课时间、授课方式等。待小组收集到相当数量，例如20种或更多，即可进行初步分析、分类并写出一份工作报告；

（三）以工作小组的名义，邀请长期授课的部分老师，举行一次小范围的讨论会，进一步深入研究诸教本的优长与不足，形成一份依据充分、内容详实的“中国传统音乐教材现状调查报告”；

（四）以调查报告作为出发点，举行第二次讨论会，重点解决教材指导思想、目的、教材总体框架、教材层级及其入选内容、入选作品程度认定等，特别是如何吸收前辈及诸同行在教学实践中积累起来的优秀成果，最终提出教材大纲。教材大纲必须建立在对中国传统音乐的知识体系、理论体系和应用实践体系的全面认识、把握的基础之上。初步厘清什么是是“中国传统音乐的知识体系”？什么是“中国传统音乐的理论体系”？“什么是中国传统音乐的应用实践体系”？面对无比丰富的中国传统音乐资源，我们究竟“优选”哪些体裁、类别、品种、曲目才可以代表、才可以反映其真、精、高、美？中国传统音乐课如何通过精心编写的教材让学生在这个领域获得一个较全面、较扎实的基础？等等。

（五）对于未来编写教材的初步设想，我的建议如下：1.大纲要分成初、中、高三个级次，即编为三册。初级教材针对非音乐学专业的其他各专业；中级教材针对音乐学系全体学生，高级教材针对传统音乐方向的本科生和硕士研究生；2.初级以背、听、看等方式为主，规定相应的民歌、戏曲、曲艺、器乐等曲目数量（或称“曲目最低文献量”），适当讲解分类、体裁及其基本特征；中级教材一方面在背、听、看教学中增加曲目数量（或称“曲目中等文献量”它必须涵盖“最低文献量”的全部内容），同时，增加类别、体裁以外的传统音乐基本知识，如谱式、宫调、乐律、结构等；高级教材重点在于论述传统音乐与历史、社会、文化、民俗、语言、地理等领域相互关系的内容，同时也要把传统音乐的乐种（指广义的乐种概念，即包括歌种、舞种、曲种、剧种及器乐品种）的形成、分布、结构特征、地域风格等作为重点，吸收近四十年来传统音乐、民族音乐学研究的相关理论，诸如乐种学、形态学、音乐地理学、音乐民俗学、历史民族音乐学等成果；3.以上建议，中心思想体现在两个方面，一是“乐”与“论”要全面考虑，在不同阶段二者的侧重不一样，“初级”偏重于“乐”即各类品种的经典作品的背、听、看，积累厚实丰富的感性经验，“中级”则需“乐”“论”并重，在获得感性经验基础上增加理论体系的内容；而高级教材则偏重于“论”，即对中国传统音乐体系深层的研读与认知。三个级次逐渐形成前重“乐”，后重“论”，前强化感性，后强化理性，前以熟悉各种曲目为主，中间以体裁、形态为主，最后以体系特征为主的总趋势。二是从操作层面综合考虑知识体系、理论体系与实践应用体系不同形式、不同比重的设计。知识体系重在听、背、唱的考察，理论体系重在研读以及读谱、写作训练，实践应用体系重在实地观摩、考察的体验。三是尽可能给学习者提供最优质的音频、视频、图片、表格，让学习者时时感受到中国传统音乐精、博、绝、美的艺术魅力。

以上所列诸事，我热切地希望最终能变成本届会议的一个结果。应该说，对于每一位从事中国传统音乐的教师而言，这是一个具有历史意义的使命，也是我们这个已经开了数届专业研讨会的历史使命，能够早一天完成，就有了改进并且推进中国传统音乐教学的前提，我们应该为此而努力奋进！

（本文为“第五届中国传统音乐教学与学科建设研讨会”上的发言）

乔建中 中国艺术研究院音乐研究所研究员，西安音乐学院特聘教授，中国音乐学院特聘教授

（责任编辑 刘晓倩）