传统壳壳“长”出来的一株新芽——刍议“《葬花吟》王心心作场·南管古琴音乐会”后的思考

■刘健

传统壳壳“长”出来的一株新芽
——刍议“《葬花吟》王心心作场·南管古琴音乐会”后的思考

■刘健

20 16年4月21—22日晚，南管艺术家王心心和古琴演奏家黄勤心登上第九届东方名家名剧月的舞台，为观众带来了传统古琴曲《长门怨》、南管吟唱《冷房中》（王心心谱乐）、古琴曲《青鸾舞景》（黄勤心作曲）以及南管吟唱与古琴《葬花吟》（王心心谱乐）。这是王心心第三次登台东艺，旨在带着对南管音乐的极简回归——再现其最原始简朴状态——继续探索这一“中国音乐史活化石”的传播与发展。

至简

这场南管古琴音乐会的舞台陈列极简：一个没有任何装饰花纹只加了落地灯光的屏风，没有投放字幕，三盏仿灯笼的落地灯分别立在两位演奏者两侧，五个错落在演奏家前的蜡烛闪烁微弱的火光；王心心坐的是一张明式的设计简练的梳背椅，跟前有脚踏的木雕小狮子，旁边放一个清代的方形高花几；黄勤心盘坐于蒲团，琴桌上铺桌旗。所有舞台的摆设在昏暗的光影中统一于棕色色调，仿如古代文人书房的优雅场景。

她们的演奏形式以独奏为主。音乐会先以一段南音洞箫的独奏开始。王心心在后台吹奏，若隐若现的曲调随着她徐步走至台前而逐渐清晰，又随着她的退场而逐渐消失，同时，开始引出黄勤心的古琴独奏《长门怨》。随后三个曲目依次为王心心的南管吟唱《冷房中》、黄勤心作曲及演奏的《青鸾舞镜》以及王心心南管吟唱加黄勤心古琴伴奏的《葬花吟》。在整场音乐会中，只有王心心走了几步路，没有其他舞台表演。王心心南管吟唱的唱腔洗练，手中的南琶只做惜墨如金的单音伴奏；黄勤心的古琴技法也很简洁，集中使用滑音、泛音和音区转换等；整场音乐的速度非常缓慢，没有炫技，常伴有大量休止。

无论舞台设计抑或是音乐演绎，都给人一种溯古的至简感觉。极简的回归使用的是象征手法：明代家具与仿灯笼是传统中式风格的文化标签；屏风不做绣花的“干净”与音乐中的大量休止停顿一样，体现传统文人的“留白”理念；音乐正式开始前的南音洞箫独奏，也许喻指这是洞箫领奏的传统南管音乐乐场，其退出前与古琴的交接又喻指着当下与过去新旧南管音乐的场景转换；音乐会中，洞箫、二弦、三弦缺席了，只剩下王心心抱南琶浅吟低唱。这一表演形式仿佛更让人去主动追忆和猜想传统南音“上四管”的“更相和”场景。

“一减再减，终至繁华落尽”，这句写在王心心《此案彼岸》专辑里的话再次在此舞台上体现。该场音乐会的演奏并非强化表演功能而取悦观众，而是以禅修式的“自省”为核心思维模式。这一点与传统南管的自娱自乐方式相承。即，“减法”之后，至简艺术开启的是“与过去的对话”。让人思考，传统南管音乐在岁月和时代的洗礼之后，还应余下什么呢？其精髓在哪里？

裸现

去掉了“御前清音”的仪式，去掉了梨园科步与灯光设计，去掉了“上四管”和“下四管”的“更相和”，王心心把这种古典的“文人民歌”还原为纯粹的听觉艺术。独抱南琶、浅吟低唱的形式使得其中的人和音响被强调了。尤其在东方演奏厅这个罗马式的剧场当中，演奏家之间以及演奏家与观众之间的交谈式的距离，使得音响被清晰“裸现”，无论器乐、人声，乃至演奏者的气息。

作为该场音乐会的主体部分，王心心的南管吟唱被清晰、真切地展示。

吟诵音乐是我国的一种历史悠久的宝贵文化遗产。“定腔不定词与谱”的特点既保持了地域唱腔的基本程式，又给演奏者即兴发挥的余地。而且，对传统文化与技艺等的承载使得吟诵音乐在20世纪30年代被钱基博先生称为“当代之绝学”。

王心心用古诗词的南管吟唱亦属吟诵音乐中的一类。她能在诵、吟、唱之间游刃有余地把玩，而以“唱”为中心。音质文正、淳厚，真假声混用，音调高低与节奏徐疾随情绪多变。这些特点使王心心的吟唱成为一种既体现南管深厚传统，又极富个性的不可多得的人声艺术，就仿佛是“一幅具有独特纹理的刺绣”那般，安静地铺在观众之前，典雅，而又精致得叫人惊叹不已。

端详这幅“刺绣”，会发现其中的独特“纹理”：第一，传统的南音曲调和古老河洛话语的叫字音节是各种“纹理”——音响——的载体；第二，腔韵的力度与音色的丰富而细腻的变化，是这些“纹理”的精致之处。尤其在转音之处，不同元音的自然转换同时伴有力度、音色的变化，充分体现了王心心深厚的传统技艺；第三，《冷房中》和《葬花吟》文本启发了自叹自怜的“角色化”代入以及相关情节的想象，从而引导吟唱的情绪变化，由微观结构的速度张弛以及段落之间音区高低对比来体现；第四，南琶的单音伴奏不仅在乐句的起讫和情绪高点作为音响信号，还在拍点上强调人声吟唱的咬字重音，在一定程度上，代替传统拍板的节拍作用；第五，气息是该“刺绣”中走出各种“纹理”的“线”。笔者认为这是至关重要的。王心心的南管吟唱的最突出之处在于她的悠长而沉稳的气息。在长达1分钟左右的持续发声的长句子中，她可以做出两至三个小分句，而声断气不断；且在每个小分句中仍能处理出多个重音、力度起伏以及音色变化。可以说，其音乐的丰富表现力就在于对气息的吐纳把控，这让人不禁又想起了缺席的、与人声吟唱气息相通的洞箫。如果说，传统的南管艺术是一种无法切割为歌、器、舞的“广义乐种”，那么，笔者以为，王心心这幅精致的“刺绣”其实已隐藏了传统南音多种器乐的“纹理”特质，只是由她的独特人声表现出来而已。

此外，除了气息，填补乐音之间的“留白”还有王心心非常缓慢而端庄的身段动作和场步手势。即，至简的表演形式还放大了“身体习行”的价值。该场音乐会营造了一个传统的南管艺术古朴场景。这仿佛是一个特定的“仪式”，直接启发和引导观众对音乐的感知方式和欣赏思维。尤其在谢幕时，王心心双手高高地捧起那个镶嵌满螺钿的唐代南琶向观众慢慢地鞠躬致谢。此一特别的操演行为再次强调了对传统南管音乐文化的认同和尊重。

试步

南管艺术被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产，有诸多值得保存和发展的内容，包括河洛古语文化、“指、曲、谱”的演奏与吟唱艺术、空间—仪式所承载的文化意义以及“不温不火”“丝竹更相和”的人文态度与哲思等。

王心心作为当代华人最重要的南管音乐家之一，一直以秉承南管当代传唱为使命，勇于突破传统的窠臼，努力做出了多种新的探索。从演出形式而言，她的“试步”大抵可以分成两类：第一种，用古典诗词入南管音乐的创作（《葬花吟》《琵琶行》《声声慢》等）与南管禅唱（《以音声求》《此岸·彼岸——王心心南管心经专辑》等）。这种探索指向“朝内”，旨在尝试用南管吟唱来演绎不同的文本体裁；第二种是与舞蹈、合唱、剧场乃至其他戏剧种类，诸如昆曲、歌剧的跨界合作（《胭脂扣》《昭君出塞》《南管诗意》，南管歌剧《羽》，南管昆曲新唱《霓裳羽衣》等）。这类探索常以“并呈”的方式同时展示不同门类的艺术，笔者把这种外在结合的方式谓之指向“朝外”的探索。无论哪一种“试步”，王心心的作品都以人声吟唱为主体，同时伴随鲜明的“仪式”感。南管的历史与气质自带某个“仪式场景”，在现代剧场或是音乐厅里，变成了特定艺术时空的“容器”。在“容器”当中放入各种动态的“玩意”，抑或铺陈静态的“刺绣”，只是不同的选择而已。

该场南管古琴音乐会主要属于第一类“试步”。尤其在《葬花吟》里，王心心将同是文人雅集艺术的南管吟唱与古琴结合起来，仍然是专注于纯音乐内部形式的探索。较之传统的南管音乐，王心心这次带来的作品仿佛比较着力于表现文本背景所带来的“角色化”演绎和隐伏的情节叙述。这些“角色化”的心理和故事情节内化成音乐的张力，由气息和各种要素的丰富变化体现出来。譬如，《冷房中》的旋律使用了大量的延留音和“顶针”式同音反复，来表现人物玉真的悲痛心理；结束前“听、听见点点催更”句前有一个很长的“翁！”字的哼唱。王心心以这个呜咽声响夸张拟态外部环境的萧瑟和内心的哭泣。又如，《葬花吟》多处用古琴开的滚拂奏法以及完整的旋律陈述来“绘景”；几度加入人声的单独吟诵，突出“叙事”内容；常用人声与古琴来“齐奏”同一旋律，以古琴的滑音、八度音区转换、泛音等技法所带来的不同音响，雕琢其中情绪的起落细微变化……这些“写景/叙事抒情”，显然是“轻角色重韵味”的传统南管音乐所不具备的，反而是梨园戏等戏剧内容所要求的。故，笔者猜想，该场南管音乐会的“试步”，不仅致力于探索音乐的内在形式，其实，也受到了第二类“指向朝外”实践的影响。即，将“角色化”的情绪/情节张力内化于纯音乐的形式当中；既保留了传统南音作为听觉艺术的模式，也融入了外在的戏剧性要素。

守望

从泉州到台湾，再到世界各大艺术节的舞台，无论是南管吟唱与中国古典诗词文学的结合，抑或跨界与其他艺术门类并呈的探索，可见，王心心一直在孜孜不倦地往前走，南管音乐的传播与发展也在她的努力下处于“进行时”当中。但由于这些实践，大部分仍以南管吟唱为主体，“一叹三咏”的起伏只局限于独唱人声艺术的雕琢。故，笔者以为，王心心只是谨而慎之地“站起来”，再“走了几步”，仍然抱着南琶“守望”而已。

首先，就技术层面而言。

王心心的音乐表达是以“演奏活动为中心”的阐释性创造。这其中的个体即兴是音乐的精髓之一。然而，这种着眼于微观处理的二度创作如何“外化”为观众“直观”感知；或者，甚至变成一种相对固定的程式，让更多的演奏员集体参与进来（更大的编制），而不被“淹没”，也许是很值得思考的。笔者以为，传统的“更相和”，也许是真正埋没个体艺术家的“托词”。经过深厚传统锤炼的艺术个体的演绎，譬如，像王心心如此的南管唱腔，应该借助“外在”的音乐手段，将其细微的“纹理”充分展现出来，而远不只是用一个古琴的几个略有差异的音响来简单给她的唱腔“染色”。

然后，这涉及的是思维的问题。

仍然关于“即兴”的阐述方式，其实这就是个体的感性创作。而且，是根据个体记忆中的积淀来进行综合的感性创作。缺乏理性指导的即兴，个体难以真正超越自己，也难以支撑真正的庞大结构，更不用说再介入大型的编制。对比王心心的几个专辑，《心经》和《普庵咒》是不求音乐发展特殊的经文体裁；《园内花开》和《静夜思》是精致的南管小品；《昭君出塞》是由四个乐曲构成的较大型结构作品。在这个专辑里，尽管王心心别具匠心地区分每个乐曲，但没有一定传统南音素养积累的耳朵，难以区分乐章之间乐器的增减，以及唱腔发声位置的变化。而这一次音乐会的作品算是“独立乐章”结构中的“鸿篇巨制”。《冷房中》的开始和结束处有较明显的速度变化等处理上的差别；《葬花吟》通过演唱和伴奏形式的不同，把作品划分为几个独立的小部分。但，笔者以为，这些音乐的起落变化仍然太隐晦，局限于微观层面。因此，音乐的总体还是一种比较单调的“静态纹理”的铺陈。

最后，是关于理念的思考。

南音作为融合了血缘、地缘、社缘关系为一体的地方性乐种，在当下的现代舞台应如何呈现？既已变化的“场域”，当然可以通过特定的“仪式”来再现，无论是传统的“搭锦棚”抑或现代舞台的灯光舞美。但笔者认为，关键在于“仪式”再现的方式，是“静态铺设”？抑或在新的“场域”中设置新的、动态的“聚焦点”？王心心第二类的跨界探索的确能吸引观众的注意力，只是南音在作品中的核心位置可能被舞蹈篡夺。如果把这种现代舞台所需要的“焦点”理念放在第一类关于音乐形式的探索当中呢？即，改变完全“自省”的模式，适度关注听众的听觉—心理限度，在“裸现”的“纹理”中设计音乐的张力点。也许，这种方式可以赋予南音新的活力，调动并非来自特定群体的观众的听赏参与。

作为中国现存最古老的乐种之一，南音这块“活化石”上被镀了一层坚固的“壳壳”。王心心的人声吟唱是根植于这块石头内部的。她创作与表演合一的各种“试步”仿佛是探头出来的“绿芽”，自信而又纤细，守着历史，同时憧憬着未来。我们相信，南音内核是“活”的，只是不知道外面的壳壳何时能被真正“破开”。借一句话，既然已经等了上千年历史，那么，先把这块“石头”完整地守着吧！

刘健 浙江师范大学音乐学院讲师

（责任编辑荣英涛）