人人都在什么时候才能有尊严？

张学昕

余华的长篇小说《第七天》出版后，哈佛的王德威教授在《读书》上撰写了一篇精彩的短文《从十八岁到第七天》，举重若轻地将余华的写作进行了一次美学的梳理和厘定。其中，王德威对余华《十八岁出门远行》中所体现出的先锋精神赞不绝口，尤其肯定余华在一个短篇小说里写出了一个时代的“感觉结构”，肯定余华对前面一个时代的叙述以及文字的某种终结性意义和“重构”的力量。称其作品是“文字的嘉年华暴动”，并且是“开始成为探讨人间伦理边界的方法”。在这里，王德威还特别指出了余华写作中贯穿的一条不易被觉察的主线，即虚无主义的脉络和气息，直指死亡、暴力、残酷的暧昧创作主体的内在纠结。这种纠结，体现为余华对生命乌托邦及“恶托邦”的率性臆想和大胆裸露。显然，文本中批判的力量，完全隐遁于对生命和存在世相的绝望之后。余华的叙述，常常令我们感到万世苍凉的压抑和无奈，我们的内心和灵魂，被一种强大的叙述力量不断地撕扯，因此，从表现人生、存在世相的角度看，余华的叙述，无疑是直指灵魂的。

从上个世纪80年代迄今，余华几十年的写作，犹如一条漫长的河流，或者似一条起伏不定、尘埃也未有落定的跌宕道路，在我们的眼前延伸，激荡，震动，悠远而沉重。这些年来，伴随着我对余华的阅读，一个对余华写作的美学判断和伦理界定，油然而生，挥之不去，这就是余华在对存在世相进行灵魂整饬之后，始终不移坚持的审美心理和姿态：内心之死。余华在叙述的时候，选择了残酷和绝望的立场，在表达人性的暴力时，字字珠玑般呈现的图像，几乎都是残忍和隐忍的博弈和绝杀。我也始终认为，余华对中国当代先锋文学，乃至对整个中国现当代文学的杰出贡献，就在于他的叙述，是对现实的深刻洞悉后所保持的一种近距离的剥离，他彻底地剥离掉任何想象成份中“意识形态化”的武断干扰，呈现“原生态”的人性和生存图景。“还原”，应该是余华写作这类小说的一个不可或缺的“关键词”。而且，这种“还原”，是余华在一条不愿与别人重复的道路上，在表现世界的丰富的同时，凸现个人空间的独特和狭窄。也就是说，余华的努力在于，他能够通过叙述，试图让“我们的人生道路由单数变成了复数”，让我们在一个平凡的故事里找到一个多重的思想和力量，我知道这是许多有才华、有能力的作家都有的抱负，但是，余华却真正做到了。尤其是在篇幅看上去很“轻”的短篇里，他平静地举起了一块块巨石。前面提及的《十八岁出门远行》这个短篇，即让我们感到，余华一上手就俨然一位成熟作家，连同《四月三日事件》，瞬间凸显出一种难以模仿的余华风格，他越过了学艺阶段，直接焊接了文字、叙述与存在的想象关系，直抵存在世界的内在之核：人、人性和尊严。

与许多作家不同的是，1994和1995年，余华以两个貌不惊人的短篇《黄昏里的男孩》和《我没有自己的名字》，讲述了两个关于卑微和尊严的人性故事，让我们体验到了他的“内心之死”。

2003年，我曾经在阅读余华《黄昏里的男孩》和莫言《拇指拷》之后，写过一篇《反抗绝望：无法直面的存在本相》的文字。我在这两位作家的两个短篇小说里，感受和发现了一个共同的旨意，或者说精神同构性，这就是他们对人性、人的生存状态的描绘和表现，有着惊人的一致。特别是，人性的残酷、无耻、凶悍和晦暗，以及由此衍生出的生存世相，在这两位作家的笔端，汩汩地流淌出来，如同动脉血管被切开汩汩流出的鲜血，正渐渐由鲜红、暗红直到暗黑，最终文字所产生的视觉、心理和灵魂的冲击力，其冰冷和窒息的程度，会覆盖我们尚显柔软和脆弱的内心。文字对现实的穿透感和精神的爆炸性，对于人在历史、社会以及自我命运、心灵隐痛等方面，都属独特的表达。我也在想，这两位数年前曾经在鲁院研讨班和北师大读研学习期间的室友，文学之于他们的“万有引力”，可能正是由于他们都具有一种相近的磁场。在若干年后，他们实际上在文学叙述的道路上不断地在内心相遇。我们能够隐约而强烈地感受到两位杰出作家，在面对存在世相、生存苦难和灵魂战栗时内心的一致。

《黄昏里的男孩》，无疑是一篇关于尊严的小说。若干年后，当我重新阅读这篇小说的时候，我不仅仅在考虑余华短篇小说艺术的分量，而且尤其考量他的短篇小说所蕴含和产生的不容忽视的灵魂震慑力。它给我的那种感受，非常接近余华在读完哈金《南京安魂曲》时的感觉。《黄昏里的男孩》这篇小说，在尚且不到一万字的篇幅里，首先会给人带来一种巨大的伤痛，随即，这种伤痛就会在时间的缓缓流逝中渐渐成为一种隐痛。我想，如同余华猜想哈金写作《南京安魂曲》时，内心可能沉浸在一种记忆的隐痛里，我猜想写作这个短篇时的余华，内心也一定是处在不断地隐隐作痛之中。问题在于，“他的叙述是如此地平静，平静得让人没有注意到叙述的存在”，可是，叙述所带给我们的冲击力却是如此强烈。余华想要表达的，是一种灵魂的隐痛和人性长久以来的僵硬，一种令人恐惧的精神和心理的多重惊悸。所以，我在几次对这篇小说的阅读中以及之后，内心都生发出久久也挥之不去的隐痛。在作家余华的写作史里，如果选择和评价出他最平静而绝望的叙述文字的话，这个短篇小说应该是当之无愧的。

自上世纪80年代以来，“先锋”余华为我们提供了《四月三日》《现实一种》《河边的错误》《一九八六》等一系列“另类小说”。在其中，他为我们展示了一个由怪诞、荒谬、宿命、阴谋、残酷、暴力、死亡和人性恶交织的极端世界。在这个世界里，余华竭力地放大和变形了现实的魔影，以“反光镜”“三棱镜”或“CT”“核磁共振”的手段和策略，让我们透视到现实世界如此惊悚的图像。《黄昏里的男孩》和《我没有自己的名字》完全可以视为是这个序列中的两个片段，都是“现实一种”的别样版本。余华似乎有一个不小的叙事野心，就是他总试图穿越想象和现实的边界，从现实进入，再重新回到现实。

《黄昏里的男孩》中，两个人物，一个是已经年过五十，花白头发，眼睛常常眯起来的卖水果的摊主孙福，另一个是有着黑亮的眼睛，黑糊糊脏兮兮的手，衣衫褴褛的乞丐男孩，他们之间会发生什么故事？会产生什么样的人性冲撞和人心对峙呢？

这一次男孩没有站在孙福的对面，而是站在一旁，他黑亮的眼睛注视着孙福的苹果和香蕉。他对孙福说：“我饿了。”孙福看着他没有说话，男孩继续说：“我饿了。”孙福听到了清脆的声音，他看着这个很脏的男孩，皱着眉说：“走开。”男孩身体似乎抖动了一下，孙福响亮地说：“走开。”

孙福是一个遭遇过重大人生变故的中年人。儿子在五岁生机勃勃的时候，不幸沉入池塘溺水而亡，妻子在几年之后，与一个剃头匠私奔。一个原本幸福的家庭不经意间土崩瓦解。这样的生活变故和人生转折也许曾经发生在很多人身上，只是时间各异罢了，有的人早一些，有的人晚一些，其中有种种诱因，都难以说清。生活中存在大量的谜，往往都是我们难以破解的。孙福的遭遇，也可以说是个人生活的磨难，就在他最好的年龄、身体最结实、最容易产生幸福感的时候发生了。这些，余华在叙述到最后的时候，才帮助孙福进行了一个短暂而平静的回忆，这种回忆虽然轻描淡写，但是深意盎然。或许，我们能够想象出来，一个成年人在遭遇了丧子丢妻的生活灾难之后，性格、人性、精神、心理可能会发生一些什么样的变化。余华将关于孙福的这些“背景”交代，留在了叙述的末尾，而让一副凶狠、残暴的面孔率先登场，我们在孙福最初的形象中始终认定他是一个缺失善良人性的恶人，无法猜想他曾有过那样一个幸福的家庭和还算得意的早年。一个少年，不是一个职业的乞讨者，也可能是因为家庭的变故，流落在街头，这个年龄上比孙福溺死的儿子不会差多少的孩子，俨然终于成为孙福一只期盼已久的猎物。饥饿覆盖了这个少年的真实面孔，饿得发昏，已然有些恍惚状态的时候，他抓走了孙福果摊上的一个苹果。从此，余华的叙述开始了漫长的、令人喘不上气的细节的铺排，开始展示一个人和另一个人之间都属于最低的存在起点。

无疑，文学的记忆，其实往往是一种感官记忆，味道、声音、色彩、气味、细碎的场景和细节，悠长地凝聚着生命在种种存在缝隙中的真实。上世纪末以来，看上去，我们仿佛生活在一个几乎没有细节的时代，意识形态化、商业化和娱乐化正在从人们的生活中删除细节，而没有细节就没有记忆，细节恰恰又是极端个人化的沉淀，是与人的感官密切相连的。只是那些完全属于个性化的、具有可感性的生动的细节，才能构成我们所说的历史和存在的质感。余华在《黄昏里的男孩》里，通过极其个性化的细节，将人的所有尊严带入了绝境，或者说，余华在一种“内心之死”般的绝境中，把一种被称为尊严的生命形态和存在品质，一种人区别于其他动物的存在理由，毫不虚饰地进行了割裂。让我们面对人生最绝望、最可怕、最无奈的境地，让我们在精神心理上，承受那种躲在黑暗中的无情和凶残，最后，让我们的内心走向崩溃。

于是，像是陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》中，用长达几页的篇幅描写拉斯科尔尼科夫杀人的细节和场面，余华也在不断有意地延长叙述中的孙福的暴力。孙福拼命地追上偷走了他一只苹果并且咬了一口在嘴里的男孩，他苛刻、无情地打掉男孩手里的苹果，一只手抓住男孩的衣领，另一只手去卡他的脖子，向他疯狂地喊叫：“吐出来！吐出来！”

孙福抓住他右手的手腕，另一只手将他的中指捏住。

接着孙福两只手一使劲，“咔”的一声扭断了男孩右手的中指。男孩发出了尖叫，声音就像匕首一样锋利。然后男孩看到自己右手的中指断了，耷拉到了手背上。男孩一下子就倒在了地上。

孙福对周围的人说：“对小偷就要这样，不打断他一条胳膊，也要扭断他的一根手指。”

说着伸手把男孩提了起来，他看到男孩因为疼痛而紧闭着眼睛，就向他喊：“睁开来，把眼睛睁开来。”男孩睁开了眼睛，可是疼痛还在继续，他的嘴就歪了过去。孙福踢了踢他的腿。

余华让孙福迅速地进入疯狂的状态。余华的叙述几乎都是由近景或特写组成，细腻地呈现这残忍的一幕。而且，他让叙事者叙述的时候，好像心如止水，冷静异常，不露声色地让孙福继续残忍下去，扭曲下去，将他的疯狂继续舒缓地拉长。而我们此时的感受已经是毛骨悚然，不寒而栗。孙福在得意中娴熟地从事这一切，享受着这一切。而好奇的人们都在认真、贪婪地目睹着，心满意足的看客，将这些当成趣味横生的风景。余华让他们与孙福一起创造一个人世间的奇观：一只苹果约等于一只中指，这是一个非理性、非逻辑的一种比附。也许，我们会理智清醒地以为，这是在我们时代发生的一个荒诞不经的新游戏。故事如果就此收场，余华恐怕还不能算是“残酷”的作家，也谈不上残忍，所以，余华就让男孩继续遭受孙福的折磨，肆意扩展着叙述的长度，使男孩所遭受的羞辱达到了极致。“孙福捏住男孩的衣领，推着男孩走到自己的水果摊前。他从纸箱里找出了一根绳子，将男孩绑了起来，绑在他的水果摊前。”

他看到有几个人跟了过来，就对男孩说：“你喊叫，你就叫‘我是小偷。”

男孩看看孙福，没有喊叫，孙福一把抓起了他的左手，捏住他左手的中指，男孩立刻喊叫了：“我是小偷。”孙福说：“声音轻了，响一点。”

男孩看看孙福，然后将头向前伸去，使足了劲喊叫了：

“我是小偷！”

孙福看到男孩的血管在脖子上挺了出来，他点点头说：

“就这样，你就这样喊叫。”

这天下午，秋天的阳光照耀着这个男孩，他的双手被反绑到了身后，绳子从他的脖子上勒过去，使他没法低下头去，他只能仰着头看着前面的路。

只要有人过来，就是顺路走过，孙福都要他喊叫：“我是小偷。”

我们无法不深刻地同情这个因饥饿而偷了一只苹果的小偷。道德的天平，让我们向着小男孩无限地倾斜下去。我们在文字里已经闻到了秋日黄昏里血和泥土混杂在一起之后，所产生的“腥红”的气息。余华让这种人性最野蛮的状态，在一个秋日的黄昏，泛滥成一场疯癫的丑剧。余华这位对自己极其苛刻的作家，这一次，对人物的表达也苛刻到了极点。他对人性最低劣品质的表达，显示出他对人类、民族精神心理现状的高度警觉。说到底，余华通过很小的细节，挖掘出隐匿在人性深处的卑劣现实，人内心最黑暗的部分尽显无遗。这里，也表现出余华极大的悲观，“男孩走进黄昏”或“黄昏里的男孩”，无疑是一个沉重、沉痛的意象，男孩在沉默和悲凉中的隐忍，是否也可以视为一种“反抗绝望”？读到这里，我又恍惚看到了鲁迅的身影，眼前的文字变得令人难以卒读。余华以这个虚构的故事，将我们引入了大音希声的境地。这是对于人性的尖锐的写作，对于一个作家来说，依然是需要一种特别的勇气的。我不由得想起上个世纪初赵毅衡评价余华创作时所断言的：“理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。”完全可以这样讲，余华是中国当代作家中，最具有代表性的鲁迅精神的继承者和发扬者。

短篇小说能够生产出丰富的容量，不可估量的内蕴和力量，这种说法和事实，在余华的小说里，似乎不仅仅是通过隐喻和寓言式的结构、模式来完成的。那么，是什么呢？我觉得，他常常是通过人物的命运来实现的，或者说，人物的命运就是充满个性化的寓言，它本身就构成了有关生命和存在的隐形结构。孙福在践踏、极端地毁损男孩尊严的同时，分明在延续自己惨淡的命运和不幸。在叙述中，孙福的不幸在先，这些不幸并没有将他引入怜悯、善良和同情，相反，残暴、凶狠、尖刻，令他深陷于歇斯底里的疯癫状态。究竟是什么，让他无视、蔑视人的尊严呢？性格即命运，孙福的性格、心理结构在自己命运的颠簸中迷失了道路，发生了扭曲和变形。因此，他自己没有作为一个人的尊严，同样，也不可能在他人的身上认同一种叫做“尊严”的东西。

如果说，《黄昏里的男孩》所表现的是对一个人尊严的践踏，并且，在这里余华给了我们一把解构个体灵魂的钥匙，那么，在另一个短篇《我没有自己的名字》中，余华更是在里面布满了生命尊严可能遭遇到的所有荆棘，并书写出一个庞大的人群对个体生命尊严的蹂躏。看得出来，余华不是在描写一个人和一条狗的命运，依然是表现人与人之间灵魂的差距。其实，几十年以来，余华始终在写着有关平等或不平等的故事，从《活着》《许三观卖血记》《兄弟》到《第七天》，都是在竭力地表现人在各种环境下的平等和不平等。前三者是写活着的不平等，后者是写死后的不平等。我们可以在余华的写作史中，清晰地梳理出这样一条叙述平等的线索，活着，或者卖血，死后，死无葬身之地。人自身，人与现实，都在余华的叙述中由“轻”变“重”，无疑，这实际上是一条从希望、坚忍直至绝望的道路，这是余华“恐惧”现实，“与现实有着紧张关系”的渊薮。而这两个早期的短篇《黄昏里的男孩》和《我没有自己的名字》仿佛是余华写作和叙述的精神起点，他一上手就是要着意表现人的精神和灵魂现实。其实，《我没有自己的名字》更像是一篇荒诞小说，但这是余华式的荒诞，他与贝凯特、尤奈斯库、马尔克斯和卡夫卡都不一样，他没有像他们选择采取抽象式的荒诞，将一种存在和事物最终指向理念或哲学。余华意识到他们的荒诞是贵族式的，并且充满了社会的荒诞性、政治的荒诞性，而余华这个短篇所具有的荒诞品质，是充分人性化和寓言性的，是中国式的“黑色幽默”，是沉重的、令人感到窒息的。可以说，余华是将“形而上和形而下融合”的最好的作家。而余华在这个短篇小说里，依然将故事讲述的年代做了很模糊的处理，叙述的重心还是在细腻地描述人的命运和感受。我们应该注意到，在1990年代中期，讲述这样一个故事，不得不让我们考虑那个年代的文化语境和社会生活形态，“讲述故事的年代”与“故事讲述的年代”之间，可以使文字在一种“互文性”中生成巨大的想象张力，余华在写作这样作品的时候，呈现出他对这个世界和存在的整体性的发现，竭力表现人在什么样的状态下，才可能呈现最本质的方面，叙述就是在这样的关键处才显示其自身力量的。而1990年代中期的中国，正是强大的物质力量肆意地冲击、贬损人的内心、精神和灵魂的时候。

我想，决定余华写作这样一些作品的重要理由，就是源于他内心对这个世界的认识，他的怜悯和同情心。因此，即使那些叙述基调清冷、沉郁甚至压抑的文本，都掩抑不住埋藏在文学场景、文学图像背后坚实的伟大的同情心。这是在余华叙述背后，不易被人察觉的表情。

《我没有自己的名字》中，与其说来发是一个人物形象，不如说他是一个符号，或者是一面镜子。说他是一个符号或镜子，是因为我在感受这个人物的时候，总是恍惚想起中外文学史上的许多著名的人物。尤其是鲁迅笔下的阿Q、阿来《尘埃落定》中的傻子。来发与他们一样，是这个“文学类型”中的一员。但这个类型，也是形态各异，就像不同的“哈哈镜”，可以折射出不同的视觉和感觉效果，他们都能够在自己的位置上凸显或凹现出不同凡响、出人意料的寓意和价值。余华在这个小小的短篇里，其实埋藏着巨大的叙述野心，他最终的愿望，是想表达人性和世情的真相，这个重大的目的，却是通过细节、对话、人物的种种神态轻轻地释放出来的。善于讲故事的余华，貌似在讲述一个平淡得不能再平淡的故事，但叙述却在平淡、看似波澜不惊的情境中撞击人们的心灵。可以说，余华总是喜欢在一个叙事的结构里，表达一种纯粹的意愿。他在《我没有自己的名字》里，就表达了一种尊严被颠覆、生命被侮辱的人性暴力。

拥有一个名字，是一个人的基本权利，这一点，来发却被一群“同类”剥夺了。失去了父母的孤儿来发，被众人，或者说“群众”指定为任何一个人，任何一种事物，孤独的来发，沦为了一个随时被肆意地奚落、嘲弄、耍笑的对象。来发的智力等级，在这里似乎已经不是一个重要的问题，问题在于，一个生命存在的权利，在于命名的缺失之后，身份的丧失，尊严的荡然无存。余华让来发在懵懵懂懂的生命状态里感受世间的冰冷和荒诞不稽，无情和残忍至极。在周遭“杀人团”的包围圈里，来发可能是刚刚死掉的翘鼻子许阿三，也可以是与狗结为夫妻的另一只狗，还可能是大街上任何一个人的儿子或孙子，或者就是一个地道的傻子。“我是谁？”不仅是来发对自己的疑问，也是余华对众人的疑问。余华面对中国南方的一个小镇上的日常生活，注意到了人性存在的最晦暗、最令人绝望的部分。余华在这些“几乎无事的悲剧里”感觉到人的存在的不平等，并重申尊严的丧失，就是人性中最大的困窘和无奈。

小说以第一人称视角叙述，以对话拉动情节和叙述，让“傻子的”状态与所有的“聪明人”形成强烈的反差。显然，余华所追求的不是事相的结构，而是重现这些事相所隐藏的张力，就仿佛是花朵的开放展示出树的张力。一个“傻子”的简洁思想脉络，与众人的“戏虐”，映射出人性本初的毛糙，以及人性在一个时代里的“抓狂”状态。一个人和一只狗，被另一种残忍包围着，叙述的旨意显然早已经不再是一个人的遭遇，余华所要表达的，就是“人不如狗”的坚硬世情。就像王德威在评价《十八岁出门远行》时所言，余华在一个短篇小说里写出了一个时代的“感觉结构”。而在《我没有自己的名字》这个“感觉结构”里，余华表现出了极大的克制力，他通过对话，将一个个侮辱来发的那些尖酸、刻薄、没有同情心、没有人性的无赖形象，用不同的“声音”传达出来。对话，构成了这个短篇小说的主体，来发仿佛被话语的声浪吞没了，整个人被囚禁在恶意的攻讦和奚落中，成为耍笑的玩具。而“施暴”者，就是来发的同类。但是，余华让来发在浑浊的、恶意的声浪里，也偶有自己的思想。

我知道自己叫什么名字，我叫来发。以前只有陈先生一个人记得我的名字，陈先生死掉后，就没有人知道我的名字了。现在他们都想知道我叫什么，我不告诉他们，他们就哈哈地笑，说傻子就是傻子，死掉后躺到棺材里还是个傻子。

我也知道自己是个傻子，知道我这个傻子老了，我这个傻子快要死了，有时想想，觉得他们说得也对，我没有儿子，没有孙子，死了以后就没有人哭着喊着送我去烧掉。我还没有自己的名字，我死掉后，他们都不知道是谁死了。

惟有“陈先生”这个人物给叙述带来了暖色。这是余华短篇小说中少有的略显一丝微茫的柔软。陈先生洁身自好，长者风度，和善慈祥，他的同情心给了来发些许存在的尊严感。

一个短篇小说，究竟可以包孕多大的能量？可以产生多大的精神力量？正所谓“四两拨千斤”的说法，对于一个短篇来讲，需要一个怎样的结构，才能承载和平衡生活、经验，以及它与小说家的激情之间的惯性，并且产生出不可思议的“空间”？小说家智慧的叙述，终究想寻找和求证的一定是一种理想的存在，生活不是一种单纯的经历，存在世界是包罗万象的，里面有梦境，有想象，有记忆，有猜测，有怀疑，有感受，有情感，有道德，其中有一切词汇可以表达的，还有更多的现有词汇所无法表达的，叙事就是从这样的地方出发的。余华的叙事结构，显然就是一个可以无限延展的结构，它覆盖生活的表象，也超越具体时间和空间的维度。

“我们生活在巨大的差距里”，余华清楚地意识到这个时代最容易判断也最令人恐惧的灵魂“黑洞”，它将对人性所能产生的本质性深刻影响不可预测。因为，这个差距不仅仅是物质上的，更是心理和精神层面上的。在我们时代，人的尊严是什么？人的尊严是如何建立的？究竟是物质强大还是精神强大？实际上，在这样一个时代里，如何保持、获得作为一个人的尊严，已经成为一件极其艰难和困窘的事情。尊严的丧失，就是一个人存在价值和意义的丧失，从理性的角度上理解，就是存在的虚无和枉然。毫无疑问，余华的小说世界，是抽筋剥皮的，无论是《黄昏里的男孩》，还是《我没有自己的名字》，余华已经将世界抽象成一则寓言，一个概念，一个隐喻，甚至一幅令人惊悚的图像。生活在这样的世界里，是会让人感到绝望的，如果我们长久地沉浸在这样的文本里，必然会感到窒息。这就是余华的残忍的诗意，在他的词典里没有乌托邦，没有童话，只有人性深不可测的怪吝的法则和逻辑。所以，余华自己后来也回忆和感慨：“现在，差不多二十年过去了，回首往事，我仍然心有余悸，我觉得二十年前的自己其实走到了精神崩溃的边缘，如果没有那个经历了完蛋的梦，没有那个回来的记忆，我会一直沉浸在血腥和暴力的写作里，直到精神失常。”其实，当看到余华这段文字的时候，我同样感觉到世俗生活和存在世界的无比强大，这种强大，不仅在于世道人心的坚硬，而且在于灵魂变异速度如此之快的不可理喻。也许，这时，我竟会期待一种更加柔软的叙述，从另一个方向，创造出另一种语境，来融化冰冷和残酷，但我又十分清楚，这样的叙述必将越出了文学的边界，而且只有一部，那就是《圣经》。

责任编辑 李秀龙