“国史”话剧的中和之美

梅雪吟

“生于忧患，死于安乐。死于安乐，或可再生于忧患。春秋吴越交锋，为这条古训佐证，并互相镜鉴。”这是白桦先生2014年为《吴王金戈越王剑》（以下简称《吴》）复排写下的话。今天，上海欣欣向荣的话剧市场上，《吴》的到来不仅说明了创作理念的成功，也揭示了其艺术形式的广阔市场：“历史题材+高质量剧本+实力演员”这种“重量级组合”，依旧洪钟一声，绕梁不绝。可以说，该剧之所以历久弥新，是因为它符合我国广大群众的审美、具有以古为新的特质。

作为上海的青年观众，我对该剧最直观的感受就是台词之“中正”。根据白桦先生的剧本，演出中的语言对白几乎没有任何改动，大段诗化的语言中，夹杂着乡土小说的质朴纯真，与严肃的主题相呼应，仿佛崖边一朵小花，在寒风中凛凛地开。可以说，白桦先生的诗人气质在他的剧本中发挥得恰如其分。

请看第三幕西施的独白：

不！我厌烦车水马龙的喧嚣，我怕听含冤受辱的哭声，高高在上，我会眼花头昏，我没有任何奢望，只爱水秀山青，茅屋竹林，绿苹铺满小径；案头常有花香，窗外常有鸟鸣；蔬菜淡饭，清泉当酒随意饮；看不见官吏，听不见杀声；前山是友好，后山是睦邻；嫁一个会种田的男子汉，最好会弹唱，又会做诗文……

我们可以感受到，诗的韵律性使全剧对白怨而不怒、哀而不伤，从而折射出历史内部的真实。诗人的文学功底和才气、对生活语言的高超提炼，使剧作者较好地驾驭《吴》的严肃内容。

在我看来，国史话剧是历史剧的一种特殊形态，是“向中华民族过去的时代取材”的话剧，选材以《二十四史》为主要依据，仍把“维持历史的忠实”作为一条重要的创作原则。国史话剧的发展，也要根柢于好剧本。

另外引起我注意的，是舞台上展现出的浓浓的“北京人艺风格”。从大幕一拉起，灯光、舞美、场景、服化风格质朴、精简，再加上演员们拿捏精准的台词，不时出现的“过气”笑点，使观众们仿佛回到了八十年代初的北京剧场。这种戏中戏的历史感，特别让我这个九O后着迷。三十多年前的一部话剧，“原样照搬”到现在的上海，仍然能取得相当的成功，是很值得讨论的现象。

去年年初，上海话剧中心也有扛鼎之作《商鞅》的复演，舞台形式大开大合、演员表演大气磅礴。后来得知《商鞅》不是“原样照搬”，还是使后生有点遗憾的。较之北京人艺这部复排大戏，说来奇怪，我竟认为差在一点“拙”。一方面，历史剧是需要布景的留白的，和当前沪上大热的3D舞台剧不同，特效越少带给我的空间可能会更大。另一方面，生活的真实，恰恰是“勾践”的多面性，而并非“商鞅”的扁平化。

从内容上来看，《吴》的剧本脱胎于历史文本，先天具有“究天人之际，通古今之变”的作用。在尊重史实基础上的发挥创造，是创作者历史观的体现。这样的戏剧，必然引发讨论，也是历史剧为大众所喜闻乐见的主要原因。我认为中国的历史剧的民族特色，不在“新编”和“戏说”，贵在“严肃呈现”的社会作用。这与我国古代诗教风化一脉相承。我们看到，《吴》剧中所有的人物都有历史原型，新加入的人物，都是为了“翼辅”历史原型的呈现，而不是“解构”历史原型。可以看出《吴》剧有它的寄托，但也仅仅是选取一个视角，老老实实地在讲故事。这有两方面的好处，一方面，成长起来的新观众永远需要老故事，另一方面，绘事后素。底色纯粹了，才有多角度解读的基础。在中国，吴越春秋的故事家喻户晓，对其改编也应该保持一种底色。只有这样，作品中才能体现一种独特的东方美学，民族的东西才能走出去。

历史的多义性，给创作提供很大的发挥空间。我们从《吴》剧中的一个点，能窥见到这是种“节制的发挥”：《吴》剧第六幕，宫女和范蠡的对话，侧面显示了西施促成了吴王的死，手刃吴王的正是他最宠爱的美人。这是戏剧冲突的要求。不过，这一幕显然有意略去了一些史实。《史记》里自尽前的吴王，是和越王在一起的。越王还一连两次的“不忍”“怜之”，差一点重蹈吴王覆辙，对吴王怀柔放归。《吴》中聪明的范蠡似乎是一个历史的旁观者，他认定了执掌在一个人君手里的历史，是个循环的悖论，于是代人君行天命，斩草除根，一手终结了吴越的百年争端。由此来确认勾践的“重蹈覆辙”并不是一个恍惚的巧合造成的，而是他的性格造成的一一因为他是一个悲悯的、情绪化的人，大大丰满了勾践的形象。

可以说，《吴》剧对人物的把握，是先从历史中看出“真人”，抛却扁平化。再执一种高尚的指向去观照，筛选出值得弘扬的或贬抑的人性主题：先老实呈现一个哈姆雷特，剩下的就留给观众吧。历史剧挂着历史之名，更应该清楚“实录”的指向性。在剧本的创作上，恰当地取用历史，使我们更好地关注“人性的探讨”，从而能再向前踏出一步。

这让人联想到英美戏剧的经典套路：保有人性的真实，然后把人物放入离奇的情节，任其选择。横向来看，最近的中国电视剧，则多有扭曲人性使之适应预定的情节，还是走“情节至上”的套路。思路不同，侧重不同，这恐怕是中国编剧的基本的生态环境。然而，情节可以扭曲巧合，人性永不能凭空杜撰。文学创作的灵感，必须源于自身的生态环境，经典是一个文明的底色，我们必须找到一个重塑它的姿势。国外的《梅林传奇》和《神探夏洛克》是现代版的《亚瑟王》和《福尔摩斯》，《权利的游戏》《纸牌屋》更是对人类政治史的发挥。中国的历史剧也应该本诸于经典。这个经典我认为就是国史，由于较早地发明了文字，中华民族对国史记录之详尽，保存之长久，是世界首屈一指的，可以说取之不尽、用之不竭。取用历史的方法有很多种。可以详略，可以剪裁，但是我认为，翔实的考证之外，保有“高尚的观照”是底线。

这里举个侧面的例子，2010年的电影《赵氏孤儿》没有去彰显古人的舍生取义，让观众生出些其他的猜想。事实上，战国时期的取义精神非常普遍，诚可以杀身以成仁的，到了程婴这里，为恩公可以舍子，程勃也可十五年纯粹为复仇而活，这是当时普遍的意义寄托。现在看来，其痛之巨，正是中国式悲剧的宏大所在，如果剧本按照历史记载铺开深挖，故事可能更自圆其说。当然，电影也许是现代人的理解、艺术的再创造，见仁见智。但是一个核心的东西被解构了，就不好冒名顶替了，不如叫做“新某某传奇”，可能接受更多些。

我们可以接受平凡被无限放大，却接受不了宏大被随意消解。封侯拜相大登殿的糟粕可以舍弃，但民族基因中的“节操”不能掉。可以说，大多数的观众赶去看那部电影的时候，是怀有对历史的尊重的。“主人翁之意志”一旦被解构掉，不知道走出剧院，多少人心里是空落落的。

戏剧关注生活的真实、历史的真实，会有更久远的意义。“漫长的历史宛如一条沉重的锁链，吴越春秋的十年只是锁链的一环，环环相似，往复循环……”，《吴》里最永恒的东西，不是贵族的金戈铁剑，而是更孟、乌犁两个劳苦人民的家庭。在短短的吴越争霸的时期里面，他们是可笑的、拙的、无足轻重的，当更孟家中猪圈里养上了两头猪，盖起了两间新房，却预示着整个国家的起来。老渔夫最后的疑问，也预示着整个民族的疑问。

西塞罗认为戏剧应该是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造象，不应该是“荒谬的镜子，愚昧的榜样，淫荡的造象。”我同意这种观点。当然观点也仅仅是一个点，讽刺和揭露也是必须的。话剧的舞台放大了生活：复仇王子的蜕变，是对世界冲突的和解；红玫瑰和白玫瑰，是生活中的朱砂痣和蚊子血。油盐酱醋中的玄机，通过舞台的放大，被赋予永恒的意义，这让我们找寻到人生的寄托一短暂的东西必须寄托在永恒上。但，如果真有一种“大戏”，以国史为纲，就应慎重取用，不断规正讨论可能具有的指向性。

在今天的上海，经典、实验、多元并存的话剧环境内，我们期待着更多更好的人艺大戏，期待着国史话剧迎来新一轮回归。因为有无数像我这样的观众已经长大，他们不仅热衷于小资剧场、百老汇和孟京辉，也总期待着一场更好的“大戏”——大戏的作用是向天发问。

总而言之，可以用“允执其中”来评价《吴》，它也稳坐中国话剧的经典交椅。我认为经典有时候必须是“中庸”的，因为创新不得不“试错”，当某次创新遭受挫折，或竞至于成了失足少女的时候，还能回来重新抱紧经典，整装再出发。与当下众多“实验戏剧”相比，也许不够大胆亮丽，但“中庸”是一种不事经营的美态，是历史结发的正房太太。

巧妙的情节带来明快、短暂的反响，深刻的内容引起模糊、悠远的回声。在我看来，北京人艺这样的历史剧是不可缺少的——请允许我叫它“国史话剧”。每个民族的历史都是珍贵并独特的。我们看到，拥有悠久历史的伦敦大剧院，持续保有相当一部分的典正的历史剧，长期上演。国史剧应该成为民族话剧的一个重点，无论说是历史借戏剧还魂，还是历史成就了戏剧的多义性，我们都需要国史剧，我们需要洞箫、牧笛，但我们更需要黄钟大吕。