《两生花》：镜像困惑中的“自我”认知

刘影

[摘要]《两生花》又名《维若妮卡的双重生活》是波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的代表作之一，影片从镜像结构出发建构起两个一样的维若妮卡的故事。对“自我”的认知是拉康理论的逻辑起点，也是导演关于个体生存困境的哲学思考。从拉康的镜像阶段理论出发，在镜像结构中建立“自我”与“他者”的关系，在体认“他者”中发现“自我”，从而在“自我”与“他者”不断整合的过程中完成对“自我”的认知和成长。由此导演在其影像哲学间建立起了对现实人生的深度观照。

[关键词]镜像;自我;他者;困惑;认知

镜像阶段理论描述人在6～18个月的生命经验，认为这是个体生命史、主体形成的最重要的阶段。根据拉康的镜像理论，主体只有通过镜像阶段，将自己还原到自己与外部世界的关系中才能真正地认识自我。为了认识自我，获得周围环境的认可，人们不得不选择自我的异化，在自我与他者之间挣扎，或者彻底异化，或者找到自我的镜像重新建立自我。[1]与拉康所说的镜像阶段中的外部世界的现实中介不同，在基耶斯洛夫斯基的《两生花》中，“自我”与“他者”的镜像关系并没有现实的依托，而是一种更为神秘的心理感应式的超验中介。影片中有很多细节神秘、隐晦，无法用理性、逻辑给出一个准确明晰的解释，不过也许根本不需要解释，因为基氏说过他要传达的就是“一个关于感觉的故事”。“我激起的纯粹是情感，这是一部讲述情感的电影，除此之外，没有别的，没有剧情。”[2]190这样说来，对电影的解读是否符合创作者的意图或者是否正确并不重要，因此依靠对影片的表意单元的宏观解读，发掘影像背后潜在的观念传达与人生思考，这是一种于人、于己都更有意义的审美过程，更是一段让人感动的心路历程。

一、镜像结构中的“自我”与“他者”

拉康镜像理论的核心观点认为自我在他者中生存，也就是只有在他者中才能认识自我，“我”被当作“他人的他人”，因此每个个体都在与“他者”的关系中重塑自我。与一般的单向度的从他者中认识自我不同，影片中的“他者”与“自我”是双向的，互相通过对方认识自己。与一般的“自我”与“他者”所处的社会关系不同，影片中“自我”与“他者”是两个完全一样的意识关联体。因此，拥有一样相貌、性格、爱好的两个人最能反映一种完满的镜像关系。

影片讲述了两个生活于不同国度的同一个“我”，两个维罗妮卡的人生是分开前后段来描述的，除了广场上唯一的一次相遇，两人似乎并没有什么交集，但是导演却通过细节让观众感受到两人之间丝丝缕缕的联系。影片用了27分钟的时间将波维的故事讲得简明清晰，影片最初的镜像结构的呈现在第13分钟，波维和法维在克拉科夫广场相遇的场景，在这里镜头起初并没有采用传统的看与被看的形式，而是将两个维罗妮卡同时纳入景框，与另外一个自己不期而遇，那是一种深刻的迷惘和震撼。自我唯一性在此时被打破，仿佛找到可靠的伴侣，“在这世界上并不是孤单一人”终于得到印证。镜像结构的真正清晰明朗是在木偶师出现之时，一系列的结构化符号都是镜像结构的体现，如波维演唱高音时手指缠绕的鞋带与法维的心电图、电话中的波维临终的曲子、神秘的黑衣女人、佝偻的老妇女、透明弹球、护唇膏、戒指刮眼睛、乐谱、关于教堂的画，还有法维无意中拍下的波维的照片等，这些彼此重合与呼应的设置是关于“他者”形象逐渐清晰的过程，也是逐渐认识“自我”的过程。

镜像阶段是主体形成的过程，是把自我想象为他人，他人指认为自己的过程。形成镜像阶段的前提因素是匮乏的出现、对匮乏的想象性否认及欲望的产生。在广场相遇后，波维知道在世界的某个地方有另一个自己，此时便是她探求生命隐秘的欲望的开始。于是她冒着生命危险发出最高音，可以视为“我不是自己一个人”的想象性的努力。在发出极致高音后暴毙于舞台，在她死亡之后通过几个主观视点镜头将波维与法维联系到一起。音乐厅中镜头快速掠过观众头顶，坟墓中波维视点的镜头被土掩埋，法维闭眼、睁眼的镜头，通过这样一组镜头的衔接展现了灵魂的灭亡与再生，在波维匮乏满足的开始也是法维匮乏的开始，因此法维感到自己在世上重新“变得孤单”。此后她试图弥补这种匮乏，直到木偶师出现。在法维试图由缺席抵达在场的过程中，象征波维灵魂的光芒指引着她重新捡回那条鞋带，这是影片对波维灵魂存在的又一次表达。当法维拿起鞋带在自己的心电图上比画时，法维有了更直观的对镜像的体验：那是对自我的他者的体认，象征波维的鞋带和法维的心电图直观上构成了相互对应的镜像关系表达，法维对自我与他者的关系陷入困惑中，于是她开始寻找“鞋带的故事”，试图寻找他者，弥补“重新孤单”的匮乏。因此影片就是在缺席与在场、匮乏与满足、欲望与寻找之间建立起“自我”与“他者”之间的关系，在镜像结构中不断体认“他者”，从而建立新的“自我”。

二、镜像关系中“自我”的映像

影片中波维和法维就像彼此的镜中人，几次神秘的微笑颇有深意。第一次在影片开始波维凝视着墙上自己的照片微微一笑，仿佛是跟另一个自己打招呼，她似乎感觉到了另一个自己的存在。第二次在去往克拉科夫的列车上看着窗外尖尖的教堂，转过身凝视镜头上方同样的微笑。第三次在克拉科夫广场看到另一个自己，同样的微笑里包含着困顿、不安、惊愕、不解，于是关于另一个自己的存在终于得到确定。在参加合唱演出之前波维对着镜子用戒指刮睫毛，镜中的自己由模糊到清晰，她深深地凝望镜中的自己，仿佛是在做最后的告别。通过四次对镜像自我的回应与凝视，波维完成了认识“自我”的过程。

两个同年同月同日生的意识关联体，就精神层面来讲，波维像是经验的输出者，她最后成了法维的一个具有前瞻性的“镜中人”。正像木偶师的故事中，一个手被炉子烫伤了，另一个伸手要去摸炉子，但及时把手缩回来了，她当时并不知道那样会烫伤自己。一个住在盒子里的舞者折了双腿，而在女巫的神秘力量中她终羽化成蝶，获得新生。法维说“我总感觉到我的生命在同一时间内存在于两个地方，我总是能感觉到我该做什么”，更合理的解释是波维的灵魂让法维得到一些超经验意识。从这个意义上来说，波维的生命真的在法维这里得到了某种形式的延续。而法维更像是经验的接收者，以真实的肉体生命去规避生活中的过失，完成波维的缺憾。跟大多双生故事一样，强烈的心理感应吸引着两个人不断靠近，相互分享，而这不仅是一个双生的故事，更是一个在“他者”镜像中重生的故事，在“他者”身份的确认中认识自我，从而缅怀“他者”，重塑自我，好好活在当下。

影片前半部分对波维的叙述方式是综合性的，而后面对法维的叙述方式则是分析性的。[2]187波维死了，而法维感觉到了跟她的死有关的一些东西，一些让人失去自制的东西，于是在法维的叙述中通过很长的一些镜头来展现她在无意识中受波维意识影响的情景。影片中用了大量的镜像、倒映和颠倒镜头来展现两个维罗妮卡的关系，独特的影像表达、内涵丰富的潜在意蕴，是基耶斯洛夫斯基电影中一以贯之的大师笔法。影片中运用到很多镜像，这些镜像一种是实体的镜子、反光玻璃，通过镜子凝视另一个自我，或者通过镜子将两个侧面补充成一个完满的自我;另一种是通过一些相互映照的人或物表达出一种镜像结构，如他们都有的透明弹珠、共同的戒指刮眼睛习惯、神秘的微笑等。如果说关于镜像的运用是导演哲学化的思考，那么关于倒映、颠倒的运用便是导演艺术化的处理。如影片开头就是沉寂的银河与新生的树叶的颠倒镜头，波维透过透明弹珠看窗外的世界，教堂是颠倒的，跟她看镜子、看银河的世界一样，这时的世界是重生的。而法维在梦中看到了一个同样的世界，她们都在试图寻找另一个世界、另一个自己。在很多时候我们更愿意相信，波维只是一个幻象，透明弹珠更像是一种折射，折射出另一个自己，一个内心深处的自己。

三、镜像困惑中“自我”的认知和成长

“自我”是在对“他者”的辨认过程中，在众人所建立起来的众人的目光中，走出镜像阶段，完成“自我”与“他者”的认同过程，从而生成“主体”[3]。 于是，拉康的镜像理论在弗洛伊德的精神分析理论的自我与他者二元对立的基础上，出现了第三个结构支点，即主体。主体并不等同于自我，而是自我与他者在相互凝视的过程中形成的建构性产物。[4]而“镜像阶段”就是逐渐建构“主体”的过程。走出镜像阶段，“主体”开始逐渐走向形成，这是“自我”和“他者”不断整合的一个重要过程，这也是自我不断认识和成长的重要过程。

拉康提出人类心理三种境界“实在界”“想象界”“象征界”，并且与之对应的是“理念我”“镜像我”“社会我”，以之来代替弗洛伊德的“本我”“自我”“超我”三层说。田雨虹在《镜像中的凝视与回归》中提出波维是生活在“想象界”的“镜像我”，而法维是生活在“象征界”的“社会我”。波维肆无忌惮地生活在自己想象的世界中，纵情高歌，得到短暂的满足。而法维受到灵魂的指引放弃音乐，放弃梦想，回归到现实社会。[5]“镜像我”像是“社会我”想象中的最真实的自己，而“社会我”又渴望抵达“镜像我”。正像前面提到的两个维罗妮卡更像是彼此的镜中人的关系，在镜像结构中，法维和波维通过凝视，通过匮乏的想象性否认，通过超经验的灵魂转移等来逐渐确立自己的主体地位。在木偶师的故事中有两个一样的木偶，因为“他们很容易坏”，当一个维罗妮卡在现实世界纵情歌舞时，另一个寂静地躺在世外一隅。法维最终还是独自而去，她以为自己恋爱了，这时才知道她爱的不是别人而是另一个自己，如同希腊神话中爱上自己影子的美少年，不同于那罗基索斯的顾影自怜，抱恨而死，法维则是确认波维的存在，才开始真正地向死而生。

在导演的艺术世界中所有美好都是用来被毁灭的，而在美好轰然崩塌的瞬间，总有那么一股新生的力量在潜滋暗长。影片开头波维的妈妈向她描述沉静的星空，讲过圣诞节，这是终点、死亡的象征;而法维的妈妈则向她描述春天的新叶，这是开始、新生的代表。波维还是喜欢秋初的味道，那是法维璀璨绚烂的短暂人生的热烈芬芳。重获新生的生命始终还是迷恋那绚烂的芬芳，但是最后法维默默抚摸树叶凋零的大树，那是分裂自我最终向现实生活的回归。波维的《迈向天堂之歌》再次响起，于是生命逐渐清晰，通向生活之路也不再困惑。

基耶斯洛夫斯基的电影中有着神秘的超经验的灵魂信仰，也有着对现实生存的深切体察和深度思考。《两生花》有着永远阐释不尽的意蕴，而关于个体生存的焦虑和困境是它永恒的主题，当这个困境被置于一个镜像导致的困惑里，便是对自我的认知，是对自我完整缺失后的深刻迷茫，这种迷茫所造成的是一个不完满的世界。然而在这个不完满的世界中的个人并不是一味的迷茫彷徨，而是在经过一番追寻之后，对完整自我有了更深刻的认识，在经过一番挣扎后，能够羽化成蝶，重回现实的人生。

[参考文献]

[1]许王丽.论托尼·莫里森小说中的镜像结构意识[D].上海：华东师范大学，2010.

[2][英]达纽西亚·斯多克.基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基[M].施丽华，王立非，译.上海：文汇出版社，2003.

[3][法]拉康.拉康选集[M].褚孝泉，译.上海：上海三联书店，2001：89-90.

[4][法]拉康.精神分析的四个基本概念[M].谢里丹，译.英国：哈蒙德斯沃斯，1986：83.

[5]田雨虹.镜像中的凝视与回归——用精神分析学分析电影《维罗妮卡的双重生活》[J].电影评介，2014（16）.

[6]刘强.神秘与哀愁[OL]. http：//movie.mtime.com/16433/reviews/1612303.html，2009-01-03.