周大新：我更愿传递温暖和希望

我想把自己关于人生、社会、人与自然的关系的思考表达出来，希望更多人能从我的作品里得到启发，或者说得到精神抚慰。这也算一种社会责任感或者类似的意思。

如评论家梁鸿鹰所说，周大新的创作从一开始就流淌着军旅与乡土的双重旋律，而且基本上是贯穿始终的。周大新也自认为作品中有两个世界：一个是现代军旅生活的世界;一个是豫西南小盆地的农村和市镇生活的世界。

或许，长期扮演军人握笔者的角色，同时又时刻心系乡土，造就了他区别于其他作家的风格。

少年从戎、在军营里成长工作的经历不仅让周大新懂得克制、坚韧不拔，而且也深刻影响着他对这个世界和人生的看法。他对我坦言，自十八岁开始，他就接受要随时准备牺牲的教育，久而久之成信念，考虑国家、民族这些大问题会多一些，身上的责任感和使命感会更强烈。

一个作家，特别是关注社会大问题的作家，都会有自己的政治情怀，会以各种方式在其文学叙事中表现出来。周大新直言“我跟政治联系很紧，真脱不开”，在他的文学创作中从来不掩饰他的政治情怀。纵观他的八部长篇小说，虽然涉及的生活领域、叙述视角、故事都不一样，思考的问题、方向也不尽相同，但都或多或少地涉及了权力，且权力往往和个人价值的实现扭结在一起。当我们读他的新作《曲终人在》时，其实读到的是他用“拟纪实文学”的方式，从不同的角度讲述的官场和人性的深层逻辑。读者也不难从中思量他对政治舞台上的官员们的拷问，看到他借小说人物之口道出的精彩政论和他对社会的诸多忧虑。

虽然城市里生活了多年，周大新至今依旧保留了很农民的一面。他与自己熟悉的中原大地始终有着无法割舍的联系。只不过，鉴于乡村巨变的现实，这类作品既散发出一种清新与鲜活的泥土味道，又蕴含着悲怆酸楚苦涩与沉重。

他有时候也会有意地跳出乡土题材，去抢占不同领域的制高点。比如他尝试写了城市文学作品《21大厦》和历史战争题材的《战争传说》，不过，之后又回归乡土文学的怀抱，出版了长篇小说《湖光山色》。2008年，他正是凭这部作品获得了第七届茅盾文学奖，进一步声名大噪。

说到“茅奖”，我了解到这获奖背后的细节竟是悲恸、残酷的。在宣布得奖的两个半月前，周大新正经历着中年丧子之痛。因不幸加入了“失独”群体，他又花三年时间完成了长篇作品《安魂》。一边是留在人间的父亲，一边是已在天国的儿子，二十万言的绵长对话记录了父子间坦诚而揪心的交谈，真实和虚构交错，当下的无奈和想象中的极乐互现，读来令人唏嘘。

“这次写作的煎熬超过了任何一次。”他此前没料想到的是，写真实的生活要比写虚构的小说难得多。我想，参悟人生苦难，超越生死两岸，以深邃的目光和悲悯的胸怀观照人生，周大新以他自己的方式做到了，也必定给他的读者带来灵魂的洗礼。

在题材领域上不断有新发现是作家创造活力的表现

卢欢：自1979年发表第一篇作品以来，三十多年时间里您创作了八部长篇小说、三十三部中篇小说、七十余部短篇小说，还有大量的散文等。是什么促使您走上文学创作的道路，并且以小说创作为主的？

周大新：我当时在部队，凭着生活给我的那点东西来写作，不像其他作家在大学学习过，有深厚的知识基础和文学准备。我一开始没有写文学作品，想写关于大地测量的专著，因为我曾是炮兵，学的是大地测量。可后来提了干部，不让做这个工作，就没有条件写了。后来，看到大家都穷，都吃不饱，我就又想写生产力和生产关系方面的论文，研讨中国生产力提高的可行性。论文寄给一家经济研究杂志，又给退回来了。当时我是部队的小官，身份没权威性，写了也没人看。

我这才开始想着写文学作品。起初也没想写小说、散文，而因为我从小喜欢看电影，就写电影剧本。我把剧本投给几家电影厂，只有一家给我回信说可以用，但还要修改。有的回信批判我的剧本有思想性问题。“文革”时期反思一些问题尚有禁忌，思想禁忌没有完全打破。一条路走不通，另外一条路还是走不通，这时候又想写小说了。

我写作比较晚，走了很多弯路。我最初的信念就是要写一本书。为什么要写一本书呢？因为我老家南阳是中原文化和楚文化交接的地方，当地人对写书的人有天然的尊敬。一到春节，家家户户都要在墙上贴一张写有“敬惜字纸”的红色纸条提醒家人。只要纸片上有字，你就不能随便烧掉。这激发了我写书的狂热的热情，希望写出作品来让乡亲们觉得这个小伙子还行。

卢欢：转到写小说上，开始也有不顺畅的地方？

周大新：一开始写小说也没做好思想准备，想先写长篇。我动笔写了一部表现台湾老兵生活的长篇小说，因为在部队接触了很多这方面的资料。但是我二十几岁的年纪，显然不能把握五六十岁老兵的心理。写出来朋友们看后都说：这写的是什么东西？打击了我。之后，我又写短篇小说，在军区内部报纸上发了一些。直到1979年，对越自卫反击战爆发，我深入到前线参战，有了灵感，写了《前方来信》，发表在《济南日报》。这算是我正式发表的第一部作品。

长篇写不通，短篇找到感觉了。其中一个短篇发表在山东的一个地区杂志上，还评了奖。再后来，发在河南《奔流》上的一篇小说同时被湖南电视台和山西电视台改编成了电视剧，这给我很大的鼓励。接着《汉家女》也评上了1985-1986年度全国优秀短篇小说奖。从那以后，我感觉自己可以专干这个事情，要求进部队的创作室。从此我就有专门时间写作了，从当官的规则中脱离出来，自由地读书、写作。

再后来，我去了鲁迅文学院的短训班学习了半年时间。我从济南到北京，接触到那么多作家评论家，接受了很多新鲜的东西，跟来自全国各地的同学切磋争论，眼界一下子打开了，关于写什么、怎么写都得到了新的启发。这种系统的文学教育对我后来的创作很重要。在这期间，我开始写长篇小说《走出盆地》。毕业后两年，这个作品由百花文艺出版社出版了。这样一来，短篇中篇长篇我都有了，写作的信心更足了。

我是一个比较笨的作家，写得比较慢，经常很长时间就在一个水平线上徘徊，再往上走一步都非常艰难痛苦。我走得很慢，走一段时间要停顿一下，需要长期读书准备，才能自我感觉慢慢提高一点。

卢欢：成名之后，获得了家乡人民的尊重，也找到了适合自己的创作方向了，依然源源不断地创作的动力是什么？

周大新：当获得些名气、稿费这些东西之后，我继续写下去的动力就是倾诉，把心里想的东西告诉我的乡亲们。那时候我在全国到处走，看到外面的世界远比相对封闭的家乡南阳盆地精彩。我意识到的东西，乡亲们还没有意识到。我希望把自己的所见所思通过作品传递给乡亲们，给他们一点启蒙，或者叫提醒。这是相对高尚一点的愿望。

所以，我写了“走出盆地”系列小说。再后来，随着年龄的增长，读书的增多，思考的深入，还有随着我的人生的展开，各种苦难和灾难来临之后，我体会和感受到的东西，想写的东西就更多了。我想把自己关于人生、社会、人与自然的关系的思考表达出来，希望更多人能从我的作品里得到启发，或者说得到精神抚慰。这也算一种社会责任感或者类似的意思。

卢欢：有人说，在您的创作履历中都有一条清晰的主线，那就是关注现实动态，关注人在超越现实困境的过程中所作的努力。这是您一直坚守的吗？除了现实主义之外，您还寻求过哪些突破？

周大新：是的。我关注当下的生活。我也写过历史题材的作品，那同样也是为了给当下人们提供一些精神影响。我也尝试过突破。过去的文学传统，我研究过了，有些确实需要继承。但是，今天生活发生了很大变化，读者的阅读习惯也发生了很大变化，你如果还是完全用传统的写法，不但不能把你所想的东西完全表达出来，还会失去读者。读者不读你的作品了，你想传达的东西也不可能进到他心里去。对写什么心里有数了。可怎么写，怎么用非常现代的表现技巧表达出来，这成为折磨我的很重要的问题。

我们常说作家一定要创新，要写得跟别人不一样，而且不要重复自己，这一部作品跟上一部相比必须有所创造、超越。这个真要做到其实非常难。我常常读外国古典和现代文学作品，读我们中国的古典文学作品和现当代作家的作品，就是期望找到适应自己，同时又能把当下生活写出来、让读者接受并喜欢的表现形式。

卢欢：在传统的乡土小说之外，您还有谍战军事类、都市社会类的小说，有的作品还充满浪漫主义色彩。能举例讲讲您心目中哪几部算是偏离主线的异类作品么？

周大新：异类的东西肯定有，像《战争传说》，写明朝的一场战争。我当兵这么多年，好像都没写过长篇战争小说，所以就想把我关于战争的思考写出来。当时选定了瓦剌人与明王朝的战争，规定自己的写法必须跟其他历史小说家不一样。他们往往写江山，写皇帝、将军运筹帷幄，指挥战争怎么打。而我是从下层的、被动卷入战争的一个癫狂的人写起，写普通人对战争的感受。这样，视角不同了，对战争的感受也就完全不一样，叙述方式也不一样。

现在，文学界有一种理论说，一定要在一个地方掘深井，铆足劲儿往下挖。这当然是一种方法。但我发现自己在创作中，往往在一部作品中就把我对这个领域的思考和情感积累全倾泻出来了，我就没法在同一片土地上再进行一次耕作，这就需要换一个题材了。其实，题材并不重要，关键是思考的问题及其深度。我想啊，换一个题材，给读者的感觉也新鲜，我自己也有叙说的激情。所以，我主张要不断选择新的题材领域。其实，在题材领域上不断有新的发现，也是作家创造活力的表现。

后来我写《预警》，写到当下和平年代的军人面临的挑战。我发现，之前在世界盛行的恐怖主义也开始蔓延到我们国家，而且真的成为我们军人必须面对的问题。特别是俄罗斯的别斯兰中学那么多孩子一下子被打死，给我的刺激特别大，创作激情就来了，就写了这部小说。

你刚才谈到了浪漫主义。我年轻的时候喜欢读浪漫主义小说，我也知道这是给我们做梦的东西。但是，人生需要做点梦，如果没有一点梦，人生就太苦了。我应该给读者带去一点做梦的东西。所以我写作的手法也不全是很写实的，也有点变幻。

回到我熟悉的土地上，那里有太多可写的东西

卢欢：您现在跟故乡是怎样的关系？能讲讲您在进入城市之前的乡村生活中让自己刻骨铭心的经历么？

周大新：我父母现在还在乡村，年龄高了，身体不好了，所以我每年都要回去好多次，跟乡村的联系从来没有割断。说起刻骨铭心的经历，挨饿算一个。1960年的时候，我十八天没有吃过一粒粮食，能找来吃的就是勾勾秧等野草，还有榆树皮、玉米棒子芯这一类的东西。我印象最深刻的是，那时候一个村有一个食堂，有一天黄昏我去食堂领饭，一家人的口粮啊，就只领到了一团经水煮过的刺蕨芽。那是一种野草，起止血作用的，平时手受伤了，一撮上就止血了，过去根本不能吃的。当时食堂就把这么点野草分给我们。我就想，这个怎么吃啊？我后来养成了对饥荒的恐惧感，随时想在家里存点吃的东西。我大弟弟还在农村，我总叫他不要把当年的粮食都卖了，要留下一点准备应付灾荒。我也养成了节约的习惯，看到别人浪费粮食，会非常愤怒。

卢欢：从什么时候起，回望故乡开始变成了您在写作上的自觉意识？

周大新：刚开始写作的时候是写熟悉的部队生活，但很快觉得部队生活写起来放不开手，我注意到，因为部队是武装集团，是国家的支柱，要保持战斗力，有些东西是不能写的，也就是说有禁区。我发现在这个题材领域，写作不是很自由的，我还是要回到家乡，回到我熟悉的土地上，那里有太多可写的东西，很多思考可以借由它表达出来。

当时的获奖作品《汉家女》还是军事题材，写人性的东西。也有评论家给我指出来，你的军旅题材会束缚你，你要扩展自己的视域，要关注更宽广的生活领域。1986年以后，我就开始关注乡村生活，发表了一系列关于“走出盆地”的中短篇小说。

卢欢：正像这些乡土小说中的人物走出盆地、走出贫穷，“找到盆地内外相沟通的东西”一样，您的作品也走出南阳盆地，走向更广阔的空间，还赢得了“平民作家”的称号。关注平民生活是您一直以来的追求么？

周大新：是的。我自己就是平民出身。我对平民的生活很了解，对他们的命运也很关注，我也愿意把他们的生活写成小说呈现出来，让更多的人来了解，让都市的上层人士来了解底层人的生活。我觉得，一个民族的最重要部分还是底层人组成的。关注他们就是关注这个民族的未来。

卢欢：您有不少作品对乡土风物有相当纯熟的描写，比如《香魂塘畔的香油坊》里对制作香油工序的描写，《银饰》里面对制作银饰的工序的描写，以及其他小说里讲到的南阳汉画像砖、南阳牛、南阳丝织业、训猴耍猴技艺等。这些是有意为之的？

周大新：我认为，写一个东西必须把它的前前后后左左右右都弄明白，才能写得活灵活现，才能让读者爱看。为此我做了很多的工作。我写这些的时候，都曾特意到城市小巷或乡下去走访那些老作坊和老艺人，去读方志和请教老人。

很多工艺如今已经消失了，或者以后会慢慢没有了。像耍猴艺人，在我家乡南阳就很普遍，一个县的很多人都曾以玩猴为业。有的玩猴世家一家都有几只猴，坐火车坐汽车到全国各地去耍猴戏，甚至到俄罗斯赚钱谋生。但是这些年大家认为这对保护动物不利，不人道，所以也面临绝迹的境况了。还有做香油的，除了讲述人物命运，我还想考察南阳的香油好不好吃，保留这一传统工艺的价值。别人靠读小说来了解这些事情，小说也就有文化意义了。

传统生活的演变，是乡村变迁的印记，也与人的生存轨迹息息相关。一个作家既要完成精神上的东西，还要在文化上有贡献，特别是在文化传承方面有贡献。

卢欢：获得第八届茅盾文学奖的《湖光山色》是您在完成城市小说《21大厦》之后向乡土题材的一次回归。初看起来美好的湖光山色背后却隐藏着当代乡村最深沉的迷茫与苦痛。您在女主人公暖暖的身上寄寓了鲜明的理想主义情怀，是为了冲淡这种迷茫和苦痛？

周大新：这是回归乡土的。当时好多人说，你老是用中短篇写乡村，没有用长篇写过乡村。那我就用长篇样式来写我对乡村生活的理解。我回到我的家乡，沿着丹江口水库的几个县走，亲眼感受水库边人家的生活，包括修建水库和乡村变革带给他们的惶惑、不安、困惑，以及他们心里面的难受。写出来就变成这部作品。当时我认为，城市资本流到乡村后会带来好的东西，但也有负面的东西。乡村原来的文化积淀承受不了城市资本带来的负面东西的冲击。比如说，黄和毒在城市司空见惯，但对于一个乡村来说，它可能从来没有经历过。乡村姑娘一看，哦，城市女人挣钱那么快啊，跟男人玩一玩就可以挣那么多钱，她也跟着来，这样就把乡村的风气搞坏了，甚至妻离子散。我就想着怎么把这种变化呈现出来，把社会变革引发的农民生存状态的变化表现出来。至于解决问题的药方，我无法提供，相信读者读到作品，会一块来想办法。

卢欢：一些作家提到农村变化太大，写作失去了想象的母本或根基，于是转向去写别的题材。您怎么看待如今乡土题材的写作空间？

周大新：乡土写作到现在确实遇到了很多问题。我写的还是21世纪初的乡村，其实这十来年的乡村变化更剧烈。今天中青年人基本不在乡村，都出去打工挣钱，只有老年人、孩子留守。乡村里真的有什么大的事情，连安葬的人、抬棺材的人都没有了。我们村里连结婚这样的喜事，都没有一个年轻人回来参加，婚宴酒席上坐的都是老人。可见乡村的凋敝是非常厉害的，这真让人很悲伤。

但是，我想这个情况不会一直持续下去。为什么呢？我们这个国家这么多人，这么广阔的土地，这么多人需要吃饭吃菜，必须有人坚守在土地上、田园里，大概要有三四亿人吧，只有这样才能保证十三亿人的食粮和蔬菜、瓜果供应。如果没有这个保证，我们国家会非常危险，一旦遇到大的灾难，特别是战争、饥荒，那就会出现很大的问题。

我们的城镇化不管怎么搞，一定要给这部分人留下生活空间。政策现在好点，中央也意识到了，我们的田园美景不能丧失。必须在政策制定上，让他们在田园里安心生活、劳动。当然他们的生活质量要提高，住的、吃的、文化娱乐等方面都要跟城市拉近。其实外国也有一些人在乡村生活，他们随时可以到附近的城镇去跳舞喝咖啡会友什么的，晚上再回乡村去。

现在越来越多的作家把目光转向了城镇，表现都市和城镇的生活。但是我相信，乡村题材肯定也会有作家去关注，这个领域仍然能出现好作品。好多人说乡土文学会终结。我觉得，这不可能。中国文学一定会给乡土文学留下空间。因为乡村跟我们的文化的根联系非常紧，农民的生活状态依然值得书写。随着都市人口越来越多，物质越来越丰裕，到了一个阶段，人们的生活方式会多元化，反而会对返璞归真的乡村生活更感兴趣。乡村将来会变得越来越好。有些地方的乡村建设得已经很美了。很多年轻人在城市挣了钱，最终不愿意离开乡村，回去重新造房子，改变环境。现在北京有很多年轻人就愿意到京郊去生活，租些果树，租一分地，双休日去干活，享受好空气和当农民的快感，这就是一个兆头。

人性好比“洞穴”，又更像“立方体”

卢欢：写人性是所有文学作品的共同主题之一。很多作家对“人性”有各种描述和总结，而您是以“立方体”为比喻。在您看来，这是一个怎样的“立方体”？

周大新：我一直在写作过程中注意对人性进行探查。我发现，人性中有很多我们作家原来没有表现过的，甚至心理学家、人类学家都没有发现的奥秘。有些迷惑至今仍被遮蔽，还很神秘。比如说，我在前线采访，看到一种现象，战友们在堑壕里可以互相掩护，当敌人摸上阵地的时候，他先发现，赶紧开枪，同时把战友推下去，防止敌人把他打死，宁愿自己受伤甚至牺牲，也要掩护和保护战友，这种现象应该说在战争中是非常普遍的。可是，部队一旦撤到后方，开始评功评奖了，大家又开始争了，什么这个功应该给我，我那天负伤就是为了救他之类的。当初在前线，命都可以不要;到了后方，竟为了一个功争到脸红脖子粗，甚至互不说话。这让我惊奇：人性怎么会是这样的？仅仅是环境的变化，就引起了人性如此巨大的改变吗？我遇到的类似这样的人性的迷惑非常多。

当我进一步写人、表现人性的时候，发现我们通常说的有关善恶的评说，具体到某一个人身上是非常难以把握的。这个人在这一刻可能确实是善的美的，比如说5·12汶川大地震发生的时候，很多人确实自愿地无偿地把钱捐出来，可是转眼间，他从捐钱现场出来，就为了买水果不如意这一丁点小事，便和卖家吵起来，甚至动了手。我觉得这很难评说。作家要把人写好，就应该先把人心琢磨透。认识人自身应该是一个作家的重要任务。他要通过作品把他的认识传达出来。

我曾经把人性比作“洞穴”，往洞里每走一段就会发现不同的景观，我曾专门写过一篇散文。后来，我觉得把人性比喻成“立方体”要好些，因为立方体有正面有背面，有前面有后面，有左面有右面，更直观。人性的正面是我们大家都能感受到的，是美好的部分，很多作家免不了要写这部分。对这部分的张扬会让我们觉得人活在世上是有意义、有价值的，是美好的。人性的背面则是黑暗的部分，其中有贪婪、冷漠、仇恨、妒忌等等内容，我们平时不愿意说、不愿意提到，其实它存在于我们每个人的身上，只是在条件适宜的时候释放。

立方体前面的人性表现与正面的表现相离很近，但越过了正常界限，比如爱得过了头，理解得过了头，宽容得过了头等等。立方体的后面是正常人性的变异，也即变态的东西，比如变态收藏。我读过一部小说《收藏家》，书中写一个变态的人喜欢收藏美女。比如变态储存，生活中有人喜欢储存垃圾。再比如嗜血，有的连环杀人犯看到血就兴奋。

立方体的左面是反常却可以让人理解的东西，比如恋旧、妥协退让、谄媚奉承、自毁等等。立方体的右面是原始兽性的遗存，是大家更不愿意去探讨，不愿意承认存在的东西，像乱伦、兽交、告密、叛变等等。其实这些内容遇到某种气候，它就可能现身出来。当然，还有很多丑恶，介于变异和正常之间，最黑暗和相对黑暗之间。作家要把人性的各个方面都呈现出来，会非常精彩。把这些黑暗、变态的东西写出来，会让我们感到惊讶、惊骇，会让我们警醒。总之，对于人性的探查和表现，是作家的一个重要任务。

卢欢：从您的人生经历来看，小时候在农村长大，碰上饥荒，半个多月没吃过一粒粮食;当兵之后爆发战争，目睹过战友的牺牲，加上家里经历很多磨难……这些是否让您在人性的认识上经历了一个不断深化的过程？

周大新：这应该是有关系的。一开始我在乡村接触的，多是人性的正面内容，因为年轻嘛，看到的都是村里嫂子非常善良啊，婶子们很关爱人啊，大家都过穷日子还互相周济，有时候没盐了可随时到邻居家借盐。但当你长大后，走入社会，遭受冷眼，嫉妒，甚至加害啊，你开始感觉到人性里面险恶、黑暗的东西。像“文革”啊，像后来到战场上采访时耳闻目睹的东西，你发现人性确实丰富复杂难以把握。特别是经历了自己的人生灾难，身历了别人从来没经历过的事情，你才得以看见别人看不到的东西。如果一个人没有写作的任务，看了一闪而过，会很快忘却。但作为以写人为职业的人，我就会留意，就会开始分析、琢磨，想着怎么表现出来。

卢欢：您曾说过，您的写作有唯美倾向，希望读者从您用文字创造的新世界里得到美的享受，领悟一些道理，这就够了。这是否意味着，即便是触及到人性的丑恶面，您也愿意给读者看到人性的亮光，传递光明、温暖的东西？

周大新：传递温暖，你说得对。我觉得，人活一世很不容易。作为一个作家，当然可以写阴暗、丑恶的东西，但就我自己来说，我更愿意读者读了我的作品，能从中感觉到一点温暖，能觉得人活在世上还有点意思。要不然，我有时候产生不想活的想法，再把这些负面的东西不断传递给读者，会给读者的人生产生不好的影响，会让他也生出绝望来。本来，人生中的幸福就很少，每个人一生都会被烦恼缠绕，作家何必再去给读者添烦添痛呢？生活中，不少人猛一看你会觉得他活得非常荣光，其实他有很多难以为外人道的东西。我希望大家都平安地活过一生，我希望我的作品能抚慰人心。有很多跟我有类似经历的“失独”父母，读了我写的长篇小说《安魂》后，找到我，说是想见见我，告诉我说：读了您的书，我愿意活下去了。我听了心里也很安慰。

从一味揭露官场黑暗到对官员的“同情之理解”

卢欢：在读您的最新长篇小说《曲终人在》之前，我还看过您的一个中篇小说《向上的台阶》。这两部小说是您涉足政界和官场题材的作品，写作时间相隔了二十年，这其中您的写作心态发生过变化么？

周大新：《向上的台阶》是1994年写的，当时我一心想暴露，想把官场里丑恶、腐败的官员面目揭露出来。当时写了，拿出来发表，要承受不小的压力。这篇小说从来没有受到官方的表扬，虽然转载了很多地方。好多导演想把它拍成电影，但都无法实现。

现在的中国对官场的认识更全面，大家也有更宽松的表达空间。再写《曲终人在》的时候，我想，我都六十多岁了，到了这个年纪，有些话再不说，可能就没时间说了。刚好那时出了几个案子，特别是谷俊山的案子给我的触动比较大。他就和我生活在一个大院，又是河南人，他的案子让我很意外。一个人怎么会变成这样？这样的人是怎样登上高位的？哪些因素促成了这类官员的出现？这些思考让我觉得要是再不动笔就太遗憾了。至于出不出版并不重要，即便将来我只能在微信圈里发出来，或者在网络上发表，也不错。结果，首先是《人民文学》杂志支持我，发表了这部小说;之后，人民文学出版社也很快出版了，给了我热情的鼓励。

如今的心态是与从前不一样了。我只是想把自己看到的东西呈现出来。官员也是人，必须把他当成人看待。你不能因为自己没当官，仇恨他，那样就不能公平地看待他们的人生。其实他们把自己的人生放在官场展现，是一种不由自主的选择，也是社会鼓励的结果。在今天来看，当官的确充满风险。有的人在官场里奋斗一生，最后因为贪污受贿，奋斗成果归零，命运非常凄惨。如果你完全持仇视、蔑视的态度去写，也是不公正的。如果对官员的人生有一些理解，会发现他们人生过程的展开，也很曲折，也非常不容易。我写省长欧阳万彤，就是想把官场的生态景观呈现出来，把一个官员的人生过程呈现出来，让阅读者结合自己的人生经历和感受去体会。

卢欢：也就是说，到了《曲终人在》，您是以悲悯之心来写作了。这个标题好像有特别的寓意？

周大新：当初我起的名字叫《曲终》，后来人民文学出版社的责编看了，建议能不能改一改，因为前一部《安魂》写得很凄惨，这次又是《曲终》，太沉重了，能不能稍微轻松一点。我想想说，加两个字——“人在”。虽然人的生命已经终结，但是他还有些东西留下来，或者后人会给他一个相对公正的评说。盖棺没有论定，论定的是后人。我们很多人活过一生，特别到人生的最后时刻，都会追问自己这一生活得值吗，活得有意义吗？我希望，这个作品能让读者思考自己的人生到底有没有意义，这个官员活了几十年究竟有没有意义？假若有一天人们把管理社会的权力交给了你，你将成为一个什么样的官员？

卢欢：有人把它归为官场小说一类，但我觉得不是，现在流行的官场小说几乎都是写官场的尔虞我诈，宣扬厚黑学的东西。

周大新：我这个不是官场小说，我更愿意归为人生小说一类。有的评论家说是政治小说，也可以。最好不要归为官场小说或反腐败小说。我对现在的官场小说是不满的，它们没有写出完全的真相。官场上确实是有很多黑暗、丑恶的东西，要不然不会有那么多人被抓。但是，肯定还有一些人在默默奉献，还有一些人在忧国忧民。如果全都是贪官，我们国家不早就完了吗，还能走到今天？还能在世界民族之林中扬眉吐气？在这部小说里，我想写人性、探索人性，只不过把这个人物放在官场罢了。

卢欢：官场之上有些人的个人奋斗是狭隘的，除了权力、金钱、做“人上人”之外，好像就没有别的内涵。但欧阳万彤却不一样，他当上省长后希望抛开个人和家庭的束缚，以国家和民族的利益为重。您特意将他设定为好官？为什么要在他的身上寄托您对政界的全部理想？

周大新：作家写人物总是要在其身上赋予自己的一些理想。我的确把对官员的所有理想都加到欧阳万彤身上了。当然，现实生活中是不是有这样的好官，我不知道。也许没有，但我希望有。我塑造这个人物，就是想呼唤这样的人，给某些官员提供一个模特或者是作个示范，他们总认为在官场没法做一个好人，但，好人是可以做的。

我写的是高官，全国的省、部、军级的在位高官加在一起也就几千名，这部分人是经过层层选拔和推荐出来的，全国的老百姓把管理国家的权力委托给了这部分人，如果连这部分人也不为国家和民族利益操心，那我们的国家和民族不是太可悲了吗？我们国家和民族的前途不是堪忧了吗？小说里写欧阳万彤说了一段话：“我们这些走上仕途的人，在任乡、县级官员的时候，把为官作为一种谋生的手段，遇事为个人、为家庭考虑得多一点，还勉强可以理解;在任地、厅、司、局、市一级的官员时，把为官作为一种光宗耀祖、个人成功的标志，还多少可以容忍;如果在任省、部一级官员时，仍然脱不开个人和家庭的束缚，仍然在想着为个人和家庭谋名谋利，想不到国家和民族，那就是一个罪人。”这其实也是我的心声。

卢欢：这部小说让读者看到在目前的社会现实下要做一个好官是如何的艰难。的确，更容易让人触动的也许不是“理想”，而是“艰难”。您在写这个艰难时感觉有难度么？

周大新：艰难正是官场现实的制度造成的，有很多复杂的原因。我写这个艰难，不是对这个人表示同情，而是想让读者看到并思考，怎么把制造艰难的东西解决掉。在意识层面、文化层面、制度层面等等之上，总有这样那样的问题造成了艰难。要去除艰难和阻碍，首先要让人们认识到这些问题。其实，读者如果仔细读小说，会读出写明的东西之外的东西，没法言传的东西。有些东西说出来就没意思了。

卢欢：您采用二十多篇采访记录来构思、搭建这部小说。不过这些互相矛盾又互相佐证的采访，很难还原出一个完整的欧阳万彤的形象。表面上看似所有人的讲述都是针对欧阳万彤的，但其实每个人都讲到了自己，这也让我们得以管窥这个社会的众生相。您在采用这种写作形式时是怎么考虑的？

周大新：一方面，我想在叙述方式上创新，以访问的形式，通过他的妻子、司机和同事等各阶层的人物之口来讲述已经死去的欧阳万彤的人生，既能推进故事又能造成“新闻”的真实效果。另一方面也想让读者在广阔的生活面上感受当下中国社会人的精神状态，感受到中国精神大厦的内部结构。其实，这里头的每一个人，说的是一个人，其实也算是一个领域的代表。我想大家要是来读小说的话，看看这些人的精神状态，会读出整个民族的精神大厦的内部景观。不过，这种叙事也有“坏处”，那就是缺乏文字上的诗意。在我以前的很多小说中，我是很注意语言的诗意的，可是《曲终人在》的叙述视角不是“我”，诗意也没办法融进去。

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