汉武帝时期的乐府制度及对乐府诗歌创作的影响

汉武帝时期的乐府制度及对乐府诗歌创作的影响

柏俊才

（华中师范大学国学院，湖北武汉 430079）

摘 要：汉武帝时期，是乐府大规模发展、乐府诗创作兴盛的时期。在乐府发展史上，汉武帝有着极大的贡献。在他的倡导下，乐府这一不太受人重视的音乐机构成为汉代政治生活的主体，并建立起较为完善的乐府制度。同时汉武帝亲身躬行，创作了大量以祭祀为中心的乐府诗。在汉武帝的带动下，有许多文人参与创作乐府诗，乐府诗的创作逐渐走向繁荣。汉武帝时期的四十八首乐府诗，其主体是祭祀乐歌，与汉武帝的乐府制度以及其大一统的封建统治相一致，还有一些是文人直抒胸臆之作和各地民歌、民谣。

关键词：乐府；制度；诗歌；祭祀；汉武帝

中图分类号：I207．22 文献标志码：A

收稿日期：2014－10－15

作者简介：柏俊才（1970－），男，陕西麟游人，华中师范大学国学院历史文献所教授，文学博士，国学研究专业博士生导师，主要从事汉唐历史文献与文学研究。

在乐府发展史上，汉武帝厥功甚伟，故为历来研究者所津津乐道。所论者无非是设立乐府或扩充乐府而已，余者尚付之阙如。汉武帝时期的乐府制度若何？这种乐府制度对当时乐府诗歌的创作产生了怎样的影响等等，这些问题在研究汉乐府时均至关重要，遗憾的是尚无学人论及。这些问题不解决，对于汉武帝乃至汉乐府的研究，都是极大的遗憾。

一、汉武帝时期的乐府制度

乐府设立始于何时？这是学术界争论不休的话题。两千余年来，这一问题的讨论趋于白热化，近年来仍有争议。材料还是常见的那么几则，只不过是理解的分歧所致。笔者以为，乐府的设立可以上溯至先秦时期。

《越绝书》记载公元前483年，太宰伯嚭替吴王夫差解梦时说“前园横索生树桐，乐府吹巧”［1］73。后来《吴越春秋》亦有“前园横生梧桐者，乐府鼓声也”［2］79的记载，足证春秋时期吴国有音乐机关———乐府。张觉先生认为《吴越春秋》“作者以汉制来杜撰古事，并不能证明春秋时已设乐府。汉代乐府歌曲中有横吹曲，所以此文以乐府鼓声来附会‘横生梧桐’”［3］186。此观点纯属臆测，没有足够证据，何况早于《吴越春秋》的《越绝书》亦有相类似记载。又《风俗通义》云：“百里奚为秦相，堂上作乐，所赁浣妇自言知音，呼之，搏髀援琴，抚弦而歌者三。”［4］593这三首《百里奚歌词》被《颜氏家训》、《乐府诗集》所收录，确信春秋百里奚的时代已有乐府。这三条资料相印证，春秋时已设立乐府应该得到肯定。

秦代，中央王朝九卿之下就设有两个与音乐有关的机构：一个是奉常属下的太乐，一个是少府属下的乐府。1976年2月，考古学家袁仲一在秦始皇陵园发现一枚编钟，上有秦篆“乐府”二字。2000年4—5月间，中国社科院考古研究所汉长安城考古队，在西安市郊区相家巷村南农田中发掘了一处秦遗址，出土封泥三百二十五枚，其中“乐府垂印”、“左乐垂印”、“左雍钟印”三枚与乐府有关。这两个考古成果有力地说明秦代确实有乐府的存在。秦代的乐府已不可考，但据“所得诸侯美人钟鼓，以充入之（咸阳）”［5］239、“妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷”［6］517的记载，秦代乐府的规模肯定不小。

秦代去吴国甚远，两国的乐府有没有关联？回答是肯定的。个中缘由，刘勰在《文心雕龙》中解释为：“亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风，官采言，乐盲被律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。”［7］101刘勰认为乐府与三代之乐相连，与采诗之制度相涉，均是服务于封建王朝的礼乐制度化建设。刘勰之论是比较中肯的。事实上，自舜开始，每朝都有中央音乐机关。像殷有瞽宗，周有大司乐，秦有太乐令和太乐丞，均是不同时期音乐机关的名称。像周代的大司乐，其职能是音乐教育和执行礼乐，乐工多达六百余人。因此，吴国的乐府与秦代的乐府，其本质都是一样的，是国家的最高音乐机关，均担负着为其国政治服务的职能。

汉因秦制，亦设乐府。正如“乐府习常肄旧”［5］1177，以及“叔孙通因秦乐人制宗庙乐”［8］1043的记载一样，西汉初年延续了秦代乐府制度。虽然《史记·高祖本纪》有刘邦教一百二十人唱《大风歌》的记载，但高祖时的乐府恐没有定额的编制。其乐府可考者有《武德》、《文始》、《五行》、《巴渝舞》、《房中乐》、《薤露》、《篙里》等，主要用于宗庙祭祀。“至孝惠时……常以百二十人为员。文、景之间，礼官肆业而已”［8］1045，则惠、文、景之世，乐工有一百二十人，其乐府因袭高祖。“孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管”［8］1043的记载说明在汉惠帝时已初设乐府官制。又据陈直《汉封泥考略》一文考证，在齐地出土的百官封泥四十八枚当中，有“齐乐府印”封泥一枚，当为西汉菑川王和齐懿王在位（前153—132年）时物，是汉景帝时已有乐府的确证。

汉武帝时期扩充乐府，建立起为中央专制集权服务的祭祀礼乐———乐府制度。

《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也，乃立乐府。”颜师古注云：“始置之也。乐府之名盖起于此。”［8］1045《汉书》的这条记载以及颜师古的注，引发了学人对汉武帝“立乐府”的讨论。刘勰、颜师古、郭茂倩、萧涤非、郑宾于、王运熙等人主张汉武帝时始设乐府，王应麟、吴讷、身钦韩、王先谦、刘永济、李文初、张永鑫、杨生枝、赵敏俐等人持反对意见。汉武帝之前已有乐府，则前说误，当以后说为主。1983年在广州市象岗发掘南越王墓出土八件铜钩钅翟，每件上都刻有“文帝九年乐府工造”字样。足证汉武帝始设乐府的说法是错误的。

那么，如何理解汉武帝“立乐府”呢？杨生枝先生认为“绝非后人注释的‘始立’之义，而是包含着重建、扩充的意思”［9］5。赵敏俐先生支持杨说，“既然早在汉武帝之前就已经有了乐府机构，所谓汉武帝立乐府也只能是重建和扩充”［10］23。王福利先生持反对意见，他指出：“乐府在武帝时的‘立’及绥和二年哀帝时的‘省’或曰‘罢’、‘废’，都是因其在宫廷礼仪典制中的地位升降、职能变迁等实质内涵的彻底变化紧密相连的。”［11］112将“立乐府”之“立”理解为“重建”、“扩充”或者“在宫廷礼仪典制中的地位升”，都没有错，但并没有抓住问题的关键。笔者以为，既然汉武帝之前已有乐府机关，汉武帝之“立乐府”是确立了加强中央集权的封建祭祀的乐府制度。

首先，完善了乐府官制。秦代之前的乐府官制若何，已不可考。秦代中央掌管音乐的机构有太常和少府，乐府隶属于少府，其职责是“掌山海池泽之税，以给共养”［8］731，掌管宫廷生活中的诸项事务，其中也包括宫廷音乐。在秦代，乐府长官为令，属官有丞，是少府六丞下属的十六官令丞之一，汉武帝增乐府三丞。为了更好、更快地推进乐府的发展与改革，汉武帝增设了协律都尉，俸禄为二千石，执掌此职者为李延年，是武帝时凌驾于乐府令之上的乐府最高长官。二千石，相当于汉武帝时期宰相的俸禄，李延年之隆，世莫能比。同时也显示了汉武帝完善乐府、推行新声（俗乐）的决心。此外，有的学者提出还有上林乐府。果真如此，那么上林乐府与乐府是什么关系呢？实际上是个误解。《汉书·礼乐志》有云：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”［8］1071这里的“内有掖庭材人”与“外有上林乐府”是相对的，亦即“掖庭材人”与“上林乐府”句式结构是相同的。“掖庭”亦写作“掖廷”，即永巷，宫中旁舍，是宫女居住的地方。“材人”，天子内官名。“内有掖庭材人”之“掖庭”与“材人”是并列关系，不是“掖庭”之“材人”。同样“外有上林乐府”之“上林”与“乐府”是并列关系，“上林”之“乐府”的诠释是错误的。《汉书·礼乐志》的这则材料旨在说明汉武帝时宫内掖庭、材人，宫外上林、乐府均流行郑声之俗乐。因此，汉武帝时期的乐府官制为协律都尉一人，乐府令一人，乐府丞三人，各级司乐人员八百二十九人。这个庞大的乐府官制在乐府发展史上前无古人，后无来者，空前绝后。

其次，拓展了乐府职能。汉武帝之前的乐府职能若何，由于资料有限，分歧甚大，有些学者甚至极端地认为秦及汉初的乐府仅仅是“一个负责制造乐器的官署”［12］28。这个观点有些偏狭，制造乐器是乐府的固有职能，汉初如此，汉武帝时亦是如此。就现有文献来看，武帝之前的乐府职能主要有二。一是朝会宗庙之乐。叔孙通秉承高祖之意旨，据秦乐制《嘉至》、《永至》、《登歌》、《休成》和《永安》五乐为宗庙迎神之乐，《武德》、《文始》与《五行》为宗庙祭祀之乐；二是收集保存民歌。《晋书·乐志》云：“汉高祖自蜀汉将定三秦，阆中范因率賨人以从帝，为前锋。及定秦中，封因为阆中侯，复賨人七姓。其俗喜舞，

高祖乐其猛锐，数观其舞，后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》，总四篇。”［13］693《巴渝舞》四首使得古巴国蜀乐得以保存。此外，《房中祠乐》使楚声得以流传。

汉武帝在完善乐府官制的同时，其职能也有所拓展，尤以《汉书·礼乐志》所叙最为详细：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。”［8］1045约而言之，有四端。

一是宗庙祭祀。宗庙祭祀是国家政治生活中的大事，天子七庙，太祖庙位居正中，其左右各为三昭三穆，以此来分别宗族内部的长幼次序、亲疏远近。这种宗庙祭祀制度汉初为太常所掌，汉武帝时也不例外。“高庙奏《武德》、《文始》、《五行》之舞；孝文庙奏《昭德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞”［］1044，则《武德》、《文始》、《五行》、《昭德》、《四时》五曲是武帝时期的宗庙乐。然这些音乐多据先秦旧事改编而成，到汉武帝时期“通一经之士不能独知其辞，皆集会《五经》家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文”［5］1177，已很难读懂，宗庙祭祀之乐面临改革。汉武帝命李延年为协律都尉，以新起之俗乐代替古乐，用于宗庙祭祀。“是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声”［8］1070，则改革之后的宗庙祭祀以俗乐为主，亦有雅乐。“武帝裁音律之响，定郊祀之祭，颇杂讴谣，非全雅什。”［14］286“又尝得神马渥洼水中，复次以为太一之歌……中尉汲黯进曰：‘凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？’上默然不说。”［5］1178宗庙祭祀中以俗为主，雅、俗杂糅的音乐非古制，亦非太常所能承担得了，故归之于乐府。

二是对至高无上之太一神的祭祀。太一本是形成天地的元气。战国时期，当时楚地信仰“东皇太一”神，又称“东君”，即为神化了的太阳神。汉武帝时期天帝的祭祀由此前的白帝、青帝、黄帝、赤帝和黑帝的五帝之祠变为专祠太一。“天神贵者太一，太一佐曰五帝，古者天子以春秋祭太一东南郊”［5］1386，汉武帝黜五帝而进太一，主要因为五帝崇拜缺乏至上神的观念，这不利于统一的中央政权的巩固。“汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠，到明而终。常有流星经于祠坛上。使僮男僮女七十人俱歌。春歌《青阳》，夏歌《朱明》，秋歌《西暤》，冬歌《玄冥》。世多有，故不论。”［5］1178正月上辛日，即正月十五，汉武帝在长安城外甘泉宫举行盛大的太一祭祀活动，僮男僮女七十人一起歌舞，自黄昏延续到次日天亮，规模甚大，盛况空前。此外，春、夏、秋、冬亦要举行祭祀，所用之乐为新声（俗乐）。太一神是武帝时顶礼膜拜之天帝，其祭祀用俗乐，这亦非太常所能承担得了，故归之于乐府。

三是采集民歌以谱新词。关于乐府采集民歌的功能向来为学术界所津津乐道，事实上这一观点值得商榷，关键在于对《汉书·礼乐志》中的“采诗夜诵”的理解。颜师古注云：“夜诵者，其言辞或秘不可宣露，故于夜中歌诵也。”［8］1045钱大昭认为，“颜说非也。夜诵，官名，员五人”。“古宫掖之掖，亦作夜。因诵于宫掖之中，故谓之夜诵。”［15］1926周寿昌认为“盖夜时清静，循诵易娴，《志》后云：‘兼给事雅乐用四人，夜诵员五人。’是置官选诗，合于雅乐者，夜静诵之。《鲁语》云：‘夕省其典刑，夜做百工，使无慆淫。’又云：‘夕序其业，夜庀其家事，而后即安。’又云：‘夕而习，复夜而计落无憾，而后即安。’知古人习业，夜亦不辍”［16］1926。何焯云：“夜诵与秘祝不同，岂为不可宣露哉。下文云：‘昏祠至明’，盖虑临祭或倦惰，获罪于天神地示，故先教之夜诵，以肄习乐章一也。”［17］124钱大昭、周寿昌、何焯对颜注的批判极为尖锐，彼此间的争论不亦乐乎，其观点大致差不多，都将“采诗夜诵”之“夜”解释为“夜晚”，现代学者基本上都采用这种说法。

但是笔者对此颇觉难解，为什么一定要夜晚诵读，白天不可以吗？范文澜提出不同的认识：“窃案《说文·夕部》：‘夜从夕，夕者相绎也。’夜绎音同义通，是夜诵即绎诵矣。《说文》：‘绎，抽丝也。’意有未明，反复推演之谓之绎。”［7］107现在的问题是，将“采诗夜诵”之“夜”解释为“夜晚”好呢？还是“反复推演”准确呢？许慎的生活时代较班固稍略后，故我们当以《说文》所言“反复推演”为确。那么怎么反复推演呢？范文澜解释道：“《史记·乐书》云：‘通一经之士，不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文。’讴谣初得自里闾，州异国殊，情习不同，必抽绎以见意义，讽诵以协声律，然后能合八音之调，所谓采诗夜诵者此也。给事雅乐

用夜诵员五人，其职在抽绎歌义，诵以明之。古者师箴瞍赋矇诵，可见周代乐官，亦有以诵为专职者。”［7］107范文澜以为由于各地方言不同，所以要反复推演。这个诠释是值得商榷的。汉乐府所采集的民歌，《汉书·礼乐志》称来自赵、代、秦、楚四个区域，而《汉书·艺文志》中提及的地域有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、洛阳、河南、南郡等十七处之多。这么广的区域依靠五名官员去将方言抽绎为官话，恐难以胜任。何况此前扬雄之《方言》已经完成，人们完全可赖此读懂各地方言，没必要有专职人员去抽绎。

笔者以为，乐府采集民歌的真正目的是利用民歌的俗曲谱以新词，为其太一神祭祀之新声（俗乐）服务。像《铙歌十八曲》，张玉谷《古诗赏析》说：“今十八曲中，可解者少，细寻其义，亦绝无《古今注》所云建威扬德，风敌劝士者，不知何以谓之《铙歌》也。岂当时军中奏乐，只取声调谐协，而不计其辞耶？”［18］96张玉谷发现《铙歌十八曲》调与义的不协调，正说明今传《铙歌十八曲》是采用民歌古调而谱之新曲。据《汉书·艺文志》载，乐府所采集的民歌有《吴楚汝南歌诗》十五篇、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇、《邯郸河间歌诗》四篇、《齐郑歌诗》四篇、《淮南歌诗》四篇、《左冯翊秦歌诗》三篇、《京兆尹秦歌诗》五篇、《河东蒲反歌诗》一篇、《黄门倡车忠等歌诗》十五篇、《杂各有主名歌诗》十篇、《杂歌诗》九篇、《洛阳歌诗》四篇、《河南周歌诗》七篇、《河南周歌声曲折》七篇、《周谣歌诗》七十五篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇、《周歌诗》二篇、《南郡歌诗》五篇，共计二百五十四篇，均是采其俗乐，反复推演，谱以新词，为其政治服务。采集民歌的目的是为了采择其俗调，而不是为了保存民歌，那些过分夸大汉乐府保存民歌的说法恐应得以修正。

四是配乐填词。汉武帝时期命乐府采集民歌，反复推演，采用俗调，填以新词，以为之统治服务。“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”［8］1045由此知，当时主要参与的文人是李延年、司马相如等数十人，特别是李延年“善歌，为新变声。是时，上方兴天地祠，欲造乐……延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲”［8］3724。李延年所创之新声，对汉武帝时期的乐府扩张起了至关重要的作用。

最后，汉武帝建立乐府制度的目的是为了迎合儒学一统的政治思想的需要。关于汉武帝“立乐府”的时间，由于《汉书》与《史记》没有明确记载，故历来争议颇大，主要有四种说法：一是元狩二年（前121），为吕祖谦《大事纪》所倡；二是元狩三年（前120），为司马光《资治通鉴》所主；三是元鼎六年（前111），为王益之所首倡，今人李文初、张永鑫附和之；四是元封年间（前110—105），为倪其心所提出。综观这种讨论，汉武帝建立乐府制度的时间当在其立五经博士和“罢黜百家，独尊儒术”之后。其所祭祀的太一神以及采用各地民歌之俗乐反复推演，目的只有一个，那就是为其大一统的中央集权服务。

综上所述，汉武帝对此前已存在的乐府进行了革新，完善了官制，拓展了职能，采集民歌以谱新词，从而建立起一套完善的、为加强其中央集权服务的乐府制度。这一乐府制度，对汉代乐府诗的创作产生了非常重要的影响。

二、汉武帝的乐府诗创作

汉武帝在政治上大兴乐府，建立起一套有助于其统治的乐府制度。同时身体力行，创作出许多乐府诗歌。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所载，汉武帝今存诗七首，其中六首为乐府诗，均为祭祀之歌。汉武帝的乐府诗创作，再次印证了他以俗乐祭祀的乐府制度。

祭天是中国古代最隆重、最庄严的祭祀仪式，是人与天的交流形式，起源于上古时期。在以后的历朝历代，祭天的仪式从未间断过。汉武帝确立了太一神至高无上的地位，牲用太牢，三年一祭。汉武帝的《天马歌》与《西极天马歌》均与祀太一神有关：

太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。［19］95（《天马歌》）

天马徕从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。［19］95（《西极天马歌》）

《史记·乐书》云：“又尝得神马渥洼水中，复次以为《太一之歌》。曲曰：‘太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。’后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌。歌诗曰：‘天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。’中尉汲黯进曰：‘凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？’上默然不说。丞相公孙弘曰：‘黯诽谤圣制，当族。’”［5］1178知武帝《天马歌》与《西极天马歌》（一名《蒲梢天马歌》）均为祭祀天帝太一而作。这二首《天马歌》不仅文字与《郊祀歌》十九章中的二首《天马歌》略异，而且诗体为骚体，故不可与《郊祀歌》中的二首《天马歌》相混。

盖此二首为武帝作，《郊祀歌》中的二首《天马歌》非武帝作已明。

西汉与匈奴的战争旷日持久，匈奴人剽悍勇武与善用骑兵是制汉的秘密武器。汉武帝思得良马，好在与匈奴战争中取得主动权。渥洼水中获宝马，遍体通红似血，驰骋万里，只有龙可与之匹配，汉武帝作《天马歌》祭祀太一神，感谢上苍赐良马；汉武帝派贰师将军李广利深入敦煌，花费大量人力物力，耗时四年，终获大宛宝马，作《西极天马歌》，从诗中“归有德”、“承灵威”、“四夷服”来看，旨在歌颂大汉天子之神威。若据“初，天子发书《易》，曰‘神马当从西北来’。得乌孙马好，名曰：‘天马’。及得宛汗血马，益壮，更名乌孙马曰‘西极马’，宛马曰‘天马’云”［8］2694的记载来看，武帝这二首《天马歌》的题目恰恰错乱，盖为后人传抄所致误。

祭地是与祭天同等重要的祭祀仪式。远古时已有对土地的崇拜，大地生长五谷，养育万物，犹如慈爱的母亲，因此，古代有“父天而母地”的说法。地神称为“地圻”，又作“地祗”，但古文献记载土地神多称“社”，祭礼叫“宜”。汉武帝时期的祭地仪式是祀后土。汉武帝于元鼎四年（前113）十一月立后土祠于汾阴，并多次前往祭祀。《秋风辞》便是汉武帝祀后土时所作：

秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。

泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何。［20］2025

此诗《文选》卷四十五录有序云：“上行幸河东，祠后土，顾视帝京欣然，中流与群臣饮燕，上欢甚，乃自作《秋风辞》曰……”［20］2025，则《秋风辞》为汉武帝祭祀后土时所作。诗中既有对后土神的敬畏之情，更重要的是表达自己建功立业的豪情壮志。

祭河也是中国古代祭祀中的一项重要仪式。在中国古代，河流湖泊众多。人们选择的栖居之地通常都是在有水的地方，或就在河水附近，这是因为在生活中人们不能缺少水。然而河水肆掠，危害百姓的生命财产安全，于是就有了河神信仰。中国民间信仰中，河伯是河川之神（也有人认为是黄河的水神），相传他住在黄河中，骑着白龟，以五采条纹的鱼为前导巡游视察各地，或者上溯到昆仑山与诸神聚会，民间有祭祀河伯以免招水患的习俗。汉武帝《瓠子歌》二首是祭祀河神之歌：

瓠子决兮将奈何？浩浩洋洋兮虑殚为河。

殚为河兮地不得宁，功无已时兮吾山平。吾山平兮钜野溢，鱼弗郁兮柏冬日。正道弛兮离常流，蛟龙骋兮放远游。归旧川兮神哉沛，不封禅兮安知外。皇谓河公兮何不仁，泛滥不止兮愁吾人。齧桑浮兮淮泗满，久不反兮水维缓。

河汤汤兮激潺湲，北渡回兮迅流难。搴长茭兮湛美玉，河公许兮薪不属。薪不属兮卫人罪，烧萧条兮噫乎何以御水。隤林竹兮楗石菑，宣防塞兮万福来。［19］93

元光三年（前132年），黄河在今河南濮阳附近的瓠子决口。西汉黄河大致在今郑州以西折向东北，以濮阳、馆陶至今河北沧州市入渤海，瓠子决口后则流向东南入矩野泽，与淮河、泗水连成一片，灾民遍野。汉武帝派名臣汲黯和郑当时率数万民众治河，劳而无功，黄河继续危害百姓。二十三年后，即元封二年（前109年），武帝命汲仁与郑昌率领民众再次治瓠子河口。武帝亲临现场，“沉白马玉璧于河，令群臣从官自将军已下皆负薪窴决河。是时东郡烧草，以故薪柴少，而下淇园之竹以为楗”［5］1412，作《瓠子歌》二首以祀河伯。第一首写黄河瓠子决口，汪洋一片，桑城被淹，鱼类繁衍，蛟龙畅游，民生维艰，祈求河伯尽快让黄河恢复故道。第二首写自己用美玉祭祀河伯，河伯答应了他的请求，民众用薪材和竹林堵塞河道的壮观场景。黄河得到治理，希望神灵能降福万民。

祭奠或哀悼死去的亲人或朋友也是古代祭祀中的一项重要内容。这类作品自远古已有，主要表达对逝去者的沉痛哀悼之情，汉武帝《李夫人歌》和《思奉车子侯歌》就属于这样的作品。《李夫人歌》是汉武帝哀悼其宠妃李夫人而作，“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！’令乐府诸音家弦歌之。上又自为作赋，以伤悼夫人，其辞曰……”［8］2952。李夫人是汉武帝最宠爱的嫔妃之一，然不幸早夭。武帝思念不已，在祭祀太一神的甘泉宫图画夫人肖像，并在方士少翁的帮助下恍恍惚惚看到李夫人的容貌。《汉书·艺文志》有《李夫人及幸贵人歌诗》三篇，未题作者，应当为汉武帝之作，惜未能保全，今仅存十五字的《李夫人歌》：

是邪非邪？立而望之，偏何姗姗其 来迟。［19］96

诗篇开首以“是邪非邪”这样不确定的语气开

启，仿佛将读者带入汉武帝惝恍迷离的精神世界之中，从中也可窥见他对李夫人相思之深。极度相思中忽见亲人，惊喜之下多欲亲近之，然仅“立而望之”，心中怅惘之情溢于言表。“偏何姗姗其来迟”嗔怪中包含着无限的酸楚。总之，《李夫人歌》为汉武帝祭祀李夫人之作，表达了作者无尽的相思之情。《思奉车子侯歌》是为哀悼奉车都尉霍子侯而作：

嘉幽兰兮延秀，蕈妖淫兮中溏。华斐斐兮丽景，风徘徊兮流芳。皇天兮无慧，至人逝兮仙乡。天路远兮无期，不觉涕下兮沾裳。［19］97

《艺文类聚》卷五十六引《武帝集》曰：“奉车子侯暴病，一日死，上甚悼之，乃自为歌诗。”［21］1005霍子侯是汉骠骑大将军霍去病之子，武帝爱其健壮而封奉车都尉，曾独与子侯登泰山，一日暴卒，武帝作诗哀悼之。诗歌前四句歌颂子侯之美德，后四句表达沉痛地哀悼之情。“暨武帝封禅，而霍子侯暴亡，帝伤而作诗，亦哀辞之类也。及后汉汝阳王亡，崔瑗哀辞，始变前式……又卒章五言，颇似歌谣，亦仿佛乎汉武也。”［7］240则汉武帝《思奉车子侯歌》学习民歌的写法，在哀悼类诗什中具有重要地位。

祭天、地、河、人等，这正是汉武帝乐府制度中的郊祀内容。郊庙祭仪是中国古代国家祭祀体系的中心，经历了从远古到清代的漫长演变过程。“郊”简言之即南郊祀天，北郊祭地，“五郊”祀五帝，另外还有日月、山川、风雨雷电诸祭仪。帝王通过“绝地天通”，获得沟通神圣世界与世俗国家的独占权，以之作为王权合法性的基础和终极来源。汉初高祖刘邦确定了白、青、黄、赤、黑五帝之祀，武帝确立了凌驾于五帝之上的太一神的至尊地位，并制定了三岁一郊的郊祀之礼。汉武帝的乐府诗正是乐府政治制度的产物。

三、汉武帝时期的乐府诗创作

汉武帝创作的乐府诗，实际是为其所倡导的乐府制度服务的，归根结底是为了其大一统的封建中央集权政治。在汉武帝以天子之尊的提倡下，许多文人积极参与乐府诗创作。然关于汉武帝时期的乐府诗的研究却少之又少，目前笔者寓目者仅厦门大学中文系73级乙班第一组《汉武帝时期的乐府诗歌》和龙文玲《汉武帝时期乐府歌诗新变及与西域乐舞之关系》二篇。前者以鲁迅《汉文学史纲要》所论为纲，以《郊祀歌》十九章为例，分析了汉武帝对乐府音乐和歌词的革新意义；后者论述了汉武帝时期乐府诗在内容、音乐和体式上所出现的新变化，以及西域乐舞艺术对乐府诗体式的影响。这二篇论文极具学术价值，对我们了解汉武帝时期的乐府诗具有十分重要的价值。然汉武帝时期到底有哪些乐府诗？特点如何？这些极为重要的问题未能解决，则汉武帝时期的乐府诗研究就很难说有所突破。

据“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”［8］1045的记载来看，汉武帝时期的乐府诗作者至少有包括李延年、司马相如在内的数十人。那么，除了李延年和司马相如外，还有哪些人呢？《汉书·东方朔传》有云：“是时，朝廷多贤材，上复问朔：‘方今公孙丞相、兒大夫、董仲舒、夏侯始昌、司马相如、吾丘寿王、主父偃、朱买臣、严助、汲黯、胶仓、终军、严安、徐乐、司马迁之伦，皆辩知闳达，溢于文辞，先生自视，何与比哉？’”［8］2863公孙弘、兒宽、董仲舒、夏侯始昌、司马相如、吾丘寿王、主父偃、朱买臣、严助、汲黯、胶仓、终军、严安、徐乐、司马迁十五人都是汉武帝时期著名的文人，那么《汉书·礼乐志》中的“司马相如等数十人”是否指的是这十五人呢？我们不得而知。而且《史记》与《汉书》中亦未有他们从事乐府诗创作的记载。因此，汉武帝时期有哪些作家创作了多少首乐府诗？这是个颇难回答的问题，而且也从未有人研究过这个问题。笔者结合所见之资料，对汉武帝时期的乐府诗作了初步统计，共四十八首，具体见表1。

在已知的这四十八首诗中，郊庙祭祀的作品有二十四首，占50%；民间乐歌七首，占17%；文人乐府诗十六首，占33%。这一统计数据有力地说明：汉武帝时期的乐府职责并不在于保存民歌，而是借助民歌之“声”或“调”的再创作。

郊庙祭祀乐歌集中体现在《郊祀歌十九章》。在这组作品中，因《天马歌》有二章，故名为十九章，实则为二十章。在这二十首作品中，第一首《练时日》为迎神曲，最后一首《赤蛟》为送神曲，中间十八首为祭祀各种神灵：《帝临》祀中央之帝，《青阳》祀青帝，《朱明》祀赤帝，《西颢》祀白帝，《玄冥》祀玄帝，《惟泰元》祀太一神，《天地》祀天地神灵，《日出入》祀日神，《天门》祀众神，《后皇》与《华烨烨》祀后土，《五神》祀五帝，《天马》、《景星》、《齐房》、《朝陇首》和《象载瑜》五首分颂祥瑞（天马、宝鼎、芝草、白麟和赤雁）于天。可以说，《郊祀歌十九章》为我们展现了汉武帝时期郊庙祭祀的全部乐歌。这些乐歌并不像某些学者所说的是“词曲创作方面以新声代雅乐”［22］14，而是“辞”为雅词，“调”为新声，符合汉武帝以俗乐改造乐府的思想。此外，《交门之歌》为祀神人于交门宫之

作，《盛唐枞阳之歌》为祀虞舜之作，《薤露》祀王公贵人，《蒿里》祀士大夫庶人等等。

表1　汉武帝时期的乐府诗统计表

《郊祀歌十九章》除了郊庙祭祀之外，还夹杂着一些神仙思想。这组乐歌中既有“逝昆仑”、“游阊阖”、“观玉台”［23］6神仙思想的直接表露，又有“泛泛滇滇从高斿，殷勤此路胪所求。佻正嘉吉弘以昌，休嘉砰隐溢四方。惠精厉意逝九阂，纷云六幕浮大海”［23］6对神仙的祈求。受这种思想的影响，文人乐府中就有这种对神仙的艳羡之作，如《淮南王》和《八公操》。据崔豹《古今注》曰：“《淮南王》，淮南小山之所作也。淮南王服食求仙，遍礼方士，遂与八公相携俱去，莫知所往。小山之徒，思恋不已，乃作《淮南王曲》焉。”［24］237又据《古今乐录》曰：“淮南王好道，正月上辛，八公来降，王作此歌（即《八公操》）。”［25］3则《淮南王》和《八公操》是企慕淮南王好道成仙之作。“淮南王，自言尊，百尺高楼与天连。后园凿井银作床，金瓶素绠汲寒浆。汲寒浆，饮少年，少年窈窕何

能贤”［23］792表达对淮南王刘安成仙的渴慕与少年学道久未成的悲伤之情。“公将与余，生毛羽兮。超腾青云，蹈梁甫兮。观见瑶光，过北斗兮。驰乘风云，使玉女兮。含精吐气，嚼芝草兮”［23］852则分明是一幅神游仙界图。

此外，文人乐府诗更多的是直抒胸臆之作，像苏武《行路难》抒写自己被扣匈奴离别悲伤与世路坎坷之情，陈皇后《长门怨》抒发自己退居长门宫的愁闷悲伤之情，霍去病《琴歌》抒发自己抗击匈奴胜利后的志得意满之情，卓文君《白头吟》抒写对司马相如的决绝之情和对诚挚专一爱情的向往，刘细君《歌》抒发对匈奴生活的不满和思归汉朝的悲切之情，李延年《歌》描绘李夫人倾国倾城的美貌和渴望得宠之急切心情，司马相如《琴歌》二首表达对文君的无限倾慕和热烈追求等等。众多文人利用乐府诗和乐的这一特性，很好地表达了自己内心的情感。

汉武帝时期的乐府诗最后一类是民间乐歌，这类作品数量略少，但却是真正代表了汉武帝时期的土风土谣。考察汉武帝时期的十二首民歌的地点，基本上符合《汉书·礼乐志》所载“赵、代、秦、楚之讴”的范围，故我们有理由相信，这些作品大约是各地的民歌的原始形态。像《郑白渠歌》为赵地民歌，抒写郑渠、白渠灌溉农田的喜悦心情；《卫皇后歌》为秦地歌谣，写以卫夫子之贵改变了人们重男轻女的恶习。这些民歌内容广泛，语言质朴，与文人创作的乐府诗风格迥异，是真正来自民间的作品。

总之，汉武帝在位期间，他扩充乐府，建立起一套较为完整的乐府制度，并确立为其政治服务的封建祭祀礼乐制度———乐府制度。同时，他自己身体力行，创作出许多以祭祀为中心的乐府诗。在汉武帝的提倡下，许多文人积极参与创作，共同促进了汉武帝时期乐府诗的繁荣。汉武帝时期的四十八首乐府诗，其主体是祭祀乐歌，与汉武帝的乐府制度以及其大一统的封建统治相一致，还有一些是文人直抒胸臆之作和各地民歌、民谣。

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Yuefu System of Emperor Wu in Han Dynasty and its Influence on the Creation of Yuefu Poetry

BAI Jun－cai

（School of Chinese Classics，Huazhong Normal University，Wuhan 430079，Hubei，China）

Abstract：The period of Emperor Wu was the heyday of the large－scale－development of Yuefu and the creation of Yuefu poetry．Emperor Wu has made great contributions to the development of Yuefu．On his initiative，Yuefu，the music institution which had been paid little attention，became an important part in the political life of Han Dynasty and more comprehensive Yuefu system was established．Meanwhile，Emperor Wu himself created a lot of Yuefu poems about sacrifice．Inspired by his example，many literati were engaged in the creation of Yuefu poetry．The creation of Yuefu poetry gradually stepped towards prosperity．Of the sixty－two Yuefu poems by Emperor Wu，most are the sacred music，which is identical with his Yuefu system and the unified feudal rule．The rest were the emotional expression of literati and local folk songs and ballads as well．

Key words：Yuefu；system；poetry；sacrifice；Emperor Wu of Han Dynasty

（责任编辑张彩霞）