当代花鸟画的写生观及其形态阶段简论

王 希，刘新华

(天津大学建筑学院，天津300072)

中国传统的写生方式在当代受到了很大的冲击，这无疑与当代人在写生观上的解读有着密切的关联。对于中国画的创作者而言，当代的写生观念应从何种角度进行解读，建立怎样的写生观以及写生可以达到何种境界，各阶段的写生境界具有怎样的形态诉求以及如何与具体实践层面进行融合?本文将以当代写生观的解读为视角，对当代写生观念及其形态阶段论进行初步剖析以及阐发。

一、当代关于“写生”概念的通识解读

当代关于“写生”概念的通识解读大致类似，以《艺术大辞海》当中的解释作为代表:“绘画术语，直接以实物为对象进行描绘的作图方式。同时，又是初学者及画家训练绘画表现技法和搜集创作素材的重要方法之一;中国画中描写花果、草木、禽兽、山水等的绘画，亦称‘写生’。”[1]这种解读是将“写生”分别从中国与西方两种视角下进行的观念解读:西方古典文艺视域下将“写生”视为培养创作者造型技能和技巧的重要方法，以及视为搜索素材的途径。中国传统文艺视域下，将“写生”视为与花鸟题材相关的绘画。

在当代对“写生”概念的解读当中，从西方视域进行的观念解读，是当今各大艺术院校所共识并践行的写生观念，主要是通过西方素描教学体系进行的具体实施，但这种写生观念在当代各大美术院校的教学成果各有得失。一方面，各大院校将写生作为基础训练的课程，通过对西方透视学、解剖学、色彩学等学科内容的学习，提升了学生们的绘画造型能力、素描表现技巧、色彩理论知识。另一方面，一些艺术院校忽视了对中国传统写生观念精神的重视，偏重于传统师承授课中对摹本的临仿，所以对写生的态度并不明确，写生的训练依旧没能使学生脱离传统的师徒相授的弊端，导致学生的创作不能脱离老师的风格局限。另外，将中国式的写生西化，以素描训练为主，再辅以毛笔用线的训练，两者虽有结合，但在实际的写生过程中几乎是处于割裂状态，即在写生现场先用铅笔塑形，然后回到室内用毛笔拓稿。这导致一些学生在未能完全领悟用线艺术精要的基础上，反复进行勾描训练，从而使毛笔用线出现程式化，即线与形并不能得到情感的完美交融，致使中国画的用线脱离了传统用线的本质，产生了线的形式化以及装饰性用线等问题。

综上所述，重新认识、梳理、探索适用于当代艺术教学中的写生观念、绘画实践中的具体观念与技术衔接是当今中国画教学以及艺术创作者所应明晰理清的重要问题。但厘清这些观念的前提，必须进行艺术概念产生上的追根溯源。

二、中国传统写生观念的溯源及核心精神

1.中国传统写生观产生的内在逻辑

无论何种类型的艺术，其写生观与创作观都是密不可分的。概括而论，写生作为一种观察记录的方法，可以是创作的前提。作为一种创作方法，高级境界的写生作品亦可以称为成熟的创作作品。最重要的是，写生在本质精神上与创作的追求是一致的。

中国画的传统写生观与西画的古典写生观不同。中国绘画讲求的是气韵生动，表现的是生命精神;西方绘画所持的则是自然的摹仿说。宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》中对此问题进行过阐述:“中国画既以‘气韵生动’即‘生命的律动’为终始的对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔’为绘画的手段，于是晋谢赫的六法以‘应物象形’、‘随类赋彩’之模仿自然，及‘经营位置’之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位。然而这‘模仿自然’及‘形式美’(和谐、比例等)，却系占据西洋美学思想发展中心的两大中心问题。”[2]

由此可见，“气韵”这一由中国基本的阴阳哲学观所形成的艺术思想是中国画区别于西画最根本的境界差别，“骨法用笔”则是在此基础上阐发出的技法诉求，更是营造中国画气韵生动的重要手段之一。而谢赫“六法”中除了“气韵生动”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”之外，还有一法便是“传模移写”。此法历来被大部分后人理解为对范本的摹写、仿写，其实从“六法”不仅作为绘画评价标准，同时亦作为艺术创作论的逻辑上来看，“传模移写”更是在“迁想妙得”的创作观基础上发展而来，其中也包含着古代写生观的追求，即在摹写前人艺术作品、传承其艺术精髓的基础上，在实际写生创作当中，将主观情感灌入所绘物象的客观表达当中，进行主客观精神上的融合，以传神写照，写出物象的生气。所以，中国画写生观本质精神在此处已被阐发并成为绘画系统中的重要一环。

明晰中国写生传统的内在逻辑是追根溯源中国传统写生观核心精神的基础，在下文笔者将从“写生”一词产生的古代绘画文论、绘画作品以及历史语境的结合中对中国传统写生观进行深层剖析与升华。

2.传统写生观的溯源及核心观念

从中国传统视角对“写生”术语进行释读研究与分析的文章有当代的研究者张赤[3]，以及廖方容和胡春涛[4]。中国古代关于“写生”概念词义的生成大致是从以下几方面的语境中产生的。

一是从词义方面，“写生”与“写真”、“传神”、“写照”等词义可互通。在唐代彦悰的《后画录》中就记有“唐殷王府法曹王知慎:受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡”[5]之句。将人物画题材的描绘，称为“写生”。这里的“写生”与“写真”等词同义，是要写出物象的精神，要达到生动鲜活，在一定程度上要求创作者具有绘画造型能力的要求。

二是从技术层面，“写生”作为一种技法的指代。北宋初沈括在《梦溪笔谈》中谈到:“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已神气迥生，别有生动之意……熙之子，乃效黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨’。”[6]将“写生”与勾勒填色的工笔画技法进行了关联。

三是从题材角度，“写生”与花鸟画题材紧密联系。在宋代《宣和画谱》当中，写生图大量出现在花鸟画家的作品题目中，如在御府收藏的142幅徐崇嗣的花鸟画作品中，写生图就占有18幅。[7]从流传下来的宋人赵昌的《写生蛱蝶图》、黄筌的《写生珍禽图》、林椿的《写生海棠图》等作品来看，画家十分注重物象生态结构、情态意趣的精致描绘，这无疑与宋代格物致知的理念有密切关系。明代唐志契在《绘事微言》中有言:“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”[8]更是将“写生”与花鸟画题材进行了专属对应。

四是从写生方式上看，在花鸟作品的题目中，除了大量的写生花果图以外，也有大量以“折枝”命名的写生作品，如在《宣和画谱》中对徐崇嗣作品的记录就有《繁杏折枝图》、《折枝木瓜图》、《写生折枝花图》等。由此可见，“写生”与花鸟画题材相连所指代的写生方式，确切而言，更多侧重于临场写生所绘制的作品。

五是从写生的形态上看，有初级阶段的写生与创作阶段的写生。如黄筌绘制的《写生珍禽图》(见图1)，此图没有使用构图的形式，而是集合了多种鸟类与昆虫的动物写真作品。从黄氏自题的“付子居宝习”看，是黄氏画给儿子黄居寀课徒的写生稿本。从画面描绘的对象来看，黄氏对不同种鸟类各个角度姿态的表现均进行了代表性的描绘，并将不同种类的昆虫样本穿插描绘于其中。画家从物象的生理、生态上进行了生动的记录与刻画。而林椿所绘制的《写生海棠图》(见图2)则描绘了海棠被风轻抚之下的柔美情态，营造了一幅富有生意、情趣的春的意象，此幅作品便称为创作阶段的写生。

图1 黄筌《写生珍禽图》

图2 林椿《写生海棠图》局部

从这些中国传统“写生”概念的产生视角来看，总结推理出:1)在核心精神上，写生与传神相通，均是在中国画气韵生动的创作品评理论指导下产生的，写生是要写出物象的风神、生意，写生观与创作观在本质精神上具有共同的追求;2)在表现技法上，写生偏重于工笔技法的概念，即通过对物象形、色的描绘以对物象生态、意境的全面表现;3)具体到花鸟画题材，传统写生观的核心精神的具体践行是在宋代格物致知的理学思想上精进的，即注重对物象物理结构的观察记录，表现物情、物态的生意情貌;4)在花鸟画的写生方式上来看，注重临场写生与对景写生方式的应用;5)从花鸟画写生的形态上来看，写生的形态是分为不同阶段的，可分为初级阶段的写生与创作阶段的写生。

三、当代花鸟画的写生观及其形态阶段论

1.当代花鸟画的写生观

在中西方艺术相融合的全球化时代语境之下，当代花鸟画的写生观毋庸置疑应从中国传统写生观念的核心精神上进行时代的阐发。

首先，当代花鸟画写生观的终极追求依旧要以艺术创作的终极品评标准即气韵生动为依归，写生的终极目标与艺术创作的目标是一致的。但当代写生观相较于传统写生观有了更具时代性的本质上的发展，即创作原动力上的不同侧重。当代花鸟画写生观更注重创作者主观思想情感、精神观念上的能动性发挥。

其次，传统写生观核心精神的践行基础是在宋代格物致知的思潮理念下深入进行的，注重对物象物理结构、生态生意的深刻把握。这个核心基础仍是当代花鸟画写生观所必须传承的理念精髓，更是要贯彻到当代花鸟画写生观的具体践行当中。与此同时，传统写生观当中所曾指代的勾勒填色的技法观念，即从形色上对物象的精致把握，同样是当代写生技法当中所要修炼的重要一环。但在具体的实践过程中，应根据不同阶段的写生追求有不同技法形态的表述方式。

再次，在当代多媒体盛行的时代，传统花鸟画的写生方式中的实景写生与对景写生依然是当代花鸟画写生过程中的必然选择。更是在当代重申写生观念之下，具体践行写生观念精神的重要前提。随着科技的发展，虽然摄影技术等多媒体技术的出现，可以使画家在室内进行隔空对景作画，同时也会出现很多问题，如多角度深入观察的过程性被丢失，许多物象的角度、局部细节在室内是无法移动观察与近距离深刻体会的，正如董其昌在《画旨》中所言“山行时见奇树，须四面取之，有左看不入画而右看入画者，前后亦尔，看得熟，自然传神。”[9]写生是一个整体的体验过程，正如古人目识心记的观察记录过程，这种观察方式是要观者感受物象所置的整体时空氛围，是可以满足观者视觉、嗅觉、触觉、听觉，乃至一定条件下味觉等全方位感官的，是体验物象鲜活生命的过程，更是创作者想要绘制出物象生机活力的重要过程。另外，多媒体本身也是存在诸多局限性。如照相机的照相原理，拍摄出的照片所记录的物体的透视与人的目视有明显区别。如果仅仅以照片进行写生创作，难免会丢失物象的真实情态。所以，仅仅依靠照片图像等手段，就能创作出高品质的作品是有一定难度的。对于初学者而言，这种写生方式更是不可取，易使初学者进入闭门造车的误区，导致在造型能力的塑造上比例混淆以及写生活力的丢失等问题，从而模糊中国画创作的本质精神。

在媒介上，对于当代中国花鸟画的写生，仍要传承中国传统的毛笔、墨、色工具作为作画的媒介。以白描、小写意、大写意的表现方式在写生的不同阶段进行适用，但也可兼用铅笔、钢笔等工具以进行相应表现方式的辅助支持。

2.当代花鸟画写生形态的3个阶段

在对当代花鸟画写生观相关核心精神的阐发基础上，在具体的写生实践当中将传统写生观的形态阶段加以更明晰的深化与突破创新，形成了当代花鸟画写生3级进阶的形态理论以及与此对应的3种写生观的境界初论。

当代花鸟画写生形态的3个阶段分为:初级阶段、中级阶段和高级阶段。每个阶段有不同层次的目标训练、追求与境界的表现。与此同时，其中又涉及到各阶段不同形式语言的表达方式。

(1)当代花鸟画初级阶段的写生与传统写生形态阶段中的课徒阶段相似，但在此基础上更注重写实技能的训练，属于微观画物阶段。主要培养画者写实造型能力与形式语言中毛笔用线的造型能力、色彩记录能力的阶段。此阶段一般应重视实景描绘，但在之前应了解植物物种生态的相关知识，再进行实景观察，以熟悉掌握不同物种物象的物理生态、结构规律，以训练画者在表现技法上对物象的精准描绘。并对同类生态的物种进行结构、形态、质感上不同特征的总结归纳，在共性中找寻物种不同的个性特征，从而为第2阶段的写生作基础性的训练。

这个阶段的主要实践方式可以借鉴西方对景写生方式中的定点透视法为基础结合中国式的动点观察，并融入西方解剖学的知识进行物象微观观察与结构形态的探究。如以牵牛花写生为例，在对花、叶、藤蔓的生态结构进行实景观察与写生的时候，整体的结构脉络把握清晰之后，需要对物象细节进行微观记录。其中在对花朵的表达上，牵牛花的花蕊很细小，且大半部分隐藏于花朵当中，要看到它的花蕊形态需要将花朵撕开，才能够展露出花蕊的生长细节。尤其是观者在掌握相关植物物理生态知识的基础之上，更会对所绘物种的不同表现特征进行深入的观察。

如一般的花朵是由花蒂、花冠、花心3部分组成，其中花芯分为雌蕊与雄蕊(见图3)。而牵牛花的花蕊其雄蕊与雌蕊的区别并不明显，需要了解花的组成与生长知识的基础上，才能一目会心。所以，此阶段观察描绘物象的过程是印证一般植物通识知识与发现实景物象生态特征的重要阶段。

图3 花的组成(选自《李长白白描花卉写生》

在形式语言的塑造上，首先应明确骨法用笔的运笔规律，然后再训练毛笔用线表现物象的造型能力，即根据物象不同生长态势与质感对应掌握不同的用线造型，如物象轮廓用线与结构用线在形态上的粗细与力度上的轻重等技法功力[10]。在表现方式上，将侧重于白描技法的线描技法方式、以及没骨画法的使用以记录物象的形、色状态。在写生——临摹的传统传习程式上，在写生的同时可对经典艺术作品进行适当的拓临、对临。

(2)当代花鸟画写生的中级阶段，是主观选择性的写生阶段，等同于基础性的作品创作阶段。基础性的作品创作，指代拥有完整创作意识，并通过创作构思引入构图方式，注重对物象情态表现的作品。此阶段是在写生初级阶段的基础上，加强画者的主观能动意识，根据画者的审美意识对观察物象作形态上的选取与情态上表现，对物象进行艺术上的概括与提炼、加工与表现，以更优美地表达物象的生态情貌。这其中涉及到对物象观察角度的主观选取、形态上的节奏把握，以及对物象局部组织上的移花接木，从而为作品的构思所服务。

如刘新华先生的《秋声》(见图4)，作者是将秋声意旨在秋季果实的丰收与蝈蝈的鸣叫声之上的，所以在画面的构思过程中，将累累的硕果作为画面的重心进行了反“S型”的画面构图，将画面的中下部进行了成组果实的疏密安排与描绘，并选取被秋风吹得卷曲的秋叶情态造型进行安插、掩映于恰当的生长位置，以体现“秋”意的浓重。作品画面的画眼，同时也是作为表现作品创作主旨“秋声”的“声”的意象部分，画者将其设定在整幅白描作品当中的中上部，以勾勒填色的精致表达描绘了一只绿色的蝈蝈。这样的构思与表现不仅突出了作品画眼的同时，亦表现出作品主旨所蕴含的动静交融、生意盎然的秋意。

图4 刘新华作品《秋声》

中级阶段的花鸟画写生在形式语言的塑造上，在训练毛笔用线表现物象的造型能力的基础上，要考虑到具体的光影造象以及整个画面塑造氛围下的结构用线与透视用线的使用。这个阶段的线的造型除了要符合物象的质感，更要为表现物象的结构情态服务，训练富有情感节奏的用线。

在表现方式上，白描技法的工笔线描的使用技巧，小写意的工、简笔技法的收、放融合的使用表达，大写意的简笔技法的重情绪抒发的使用，表现在此阶段均应进行相应的训练与娴熟的掌握。在写生——临摹的传统传习程式上，临摹中的默临、意仿方式在此阶段可机动性地采用。

(3)当代花鸟画写生的高级阶段，高级阶段的写生也是艺术性作品的创作阶段。此阶段要充分调动画者的主观能动性，即以表现画者创作意识为先导，有机地选择描绘物象。在这一阶段，写生作品已经等同于创作作品的要求。表现何种观念、情感是首要的，所以，在这个阶段选择何种题材与使用何种表达方式去表现画面是首先要考量的。也就是说，画者在创作之先，因所观物象而激发出主观情感，将画者思想、情感与物象相交融形成画者心中的画面意境，再根据意境对物象进行主观选取，以突出画者的创作意旨与主观情感的表达。

对于偏向于古典中国画具象绘画类型的作品来讲，为营造画面的意境，主观地选择表现题材，选取物象的表现角度、形态与情结是必然的过程，在这其中更要贯穿精微、深刻的细节思考，而这种思考亦离不开整幅作品的整体构思与创作立意。

如刘新华先生的《乡愁》(见图5)，为营造对家乡的思念与由此引发的内心凄凉，画者首先选择了冬季皑皑白雪的意境氛围，在题材的选取上则将枯荷、碧鸟一枯一荣的物象置于整体的时空当中，并在物象情态的表达上，对其形态进行了精心的选取与组合安排。具体在构图上，画者主观选取了对角构图，将画面进行三维空间的诠释，以含蓄的手法将碧鸟诗意性地置于远处的雪景当中。在碧鸟形神的选取上，采用了静态闭目的神情与被冷风吹得瑟瑟的形态进行扑捉。另外，在色彩的选取上，画者经过内心的概括与归纳、主观意象精神的选取，将画面的主色调定为整体上的白色，并用近景的墨色进行烘托，以单纯的黑白意象的世界作为内心情感的抒发，并以冷色的碧鸟作为画面的色彩醒点，更为整体画面宁静当中的生机意象进行了诠释。在表现方法上，工谨精致但不失灵动的勾勒填色方法结合灵活自由但不失法度的渍墨法，更应用重彩技法中的堆叠法等技巧将画面的意境营造得出神入化。

图5 刘新华作品《乡愁》

由此可见，在写生的高级阶段，是作品观念思想、情感意境作为创作主导的高级阶段，画面中物象的物态、物情与物色全部由主观意识进行情感性、技巧性的意象组合与意念抒发。高级阶段的写生，已经等同于成熟的艺术创作。在形式语言的塑造以及具体的表现方式上，各种毛笔用线的表现语言、用色的表现语言已能与各样的造型语言、情感意境进行完美的匹配与交融，形成多样的具象性、抽象性的绘画语言，并根据作品主旨进行自如的运用与挥洒。

四、结 语

纵观当代花鸟画写生形态的3种不同阶段，我们总结出了不同层面的境界追求。写生的3种境界大致是:初级境界是画物求真的境界，是画者把握自然生态的境界，是画者在了解熟悉物象的物理结构、生态规律之后进行写真的境界;中级境界是写象画心的境界，是画者与物象达到物我合一的境界，作品通过构图将物态、物情与画者主观精神进行融合与表现;高级境界是创界造境的境界，是万物合一的境界，即画者心中已熟识各种类型生物的物理、物情、物态，并形成了全面系统的观察方法、创作技巧，在观看物象之前，心中早以拥有万物之象，内心早已体悟到万物的多样精神，当主动寻找表现题材进行实景观察的触景之时，画者心中产生的已经不仅是情，更是心中宏大的境界，这层境界需要拥有丰富深刻的生命体验、广博沉厚的文化气度与哲学修养。

本文以当代花鸟画的写生观、写生形态阶段论进行的具体剖析以及形成的境界初论，不仅是在艺术理论上对中国的写生观念的民族艺术精神进行了追根溯源，并结合时代语境对当代花鸟画题材的写生观念进行了核心精神的时代阐发。同时，将当代花鸟画的写生观与具体写生实践相结合，进行了艺术创作上的阐发，以明晰当代写生的重要性以及具体在花鸟画写生的各级阶段。这将成为不断探索中国画全面的写生观以及具体的践行方式，也将是当代艺术家进行理论探索与艺术创作的必要途径。

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