明代民窑婴戏纹饰的符号学研究

张晓东，姜丽

（淮南师范学院中文系，淮南 232001）

陶瓷艺术

明代民窑婴戏纹饰的符号学研究

张晓东，姜丽

（淮南师范学院中文系，淮南 232001）

婴戏纹饰是陶瓷中一种喜闻乐见的装饰题材，明代景德镇民窑曾出现大量婴戏纹饰，在中国陶瓷艺术史中占用十分重要的地位。符号学也是当今最流行的人文学科方法论之一，在“跨学科”研究方面取得了很好的成果。明代民窑婴戏纹饰可以作为一个符号系统，对婴戏纹饰进行能动的多元分析。通过对婴戏纹饰的符号学研究，一方面可以使符号学研究进一步深化，另一方面也可以使明代民窑婴戏纹饰得到更好的解读和发展。

明代民窑；婴戏纹饰；符号学研究

1 引言

婴戏纹饰是源于半坡文化的彩陶，到了唐代就可以看到婴戏的线绘的图案，而到到我国宋代时期，婴戏纹开始在南北各地窑口上大量出现，而且样式繁多，各有特色。婴戏纹饰到明代时已成为一种主流的陶瓷装饰纹样。近几十年来，随着越来越多的人对中国传统文化的重视和关注，陶瓷纹饰也成为了人们炙手可热的研究对象，明代婴戏纹是陶瓷装饰人物纹中最常见的一类，人们普遍认识到婴戏纹饰作为一种装饰纹样，不仅是一种传统文化的符号代表，同时又包含了丰富的文化内涵和寓意。明代婴戏纹饰的研究不仅是我们了解中国传统文化的一个渠道，也是我们探讨传统文化与陶瓷艺术之间的一个重要窗口。作为一种装饰符号，本文力求从符号的外延意义、内涵意义、意识形态等方面对其进行分析。解析其具备独特造型背后所蕴含的文化内涵。

2 符号学及婴戏纹饰

2.1 符号学

早在原始社会，人们就有了实用和审美两种需求，并且已经开始从事原始的设计活动，以自觉或不自觉的符号行为丰富着人们的生活。从甲骨文到图腾图案，都记载古人社会生活有秩序进行的信息。符号学（semiotics）一词来自古希腊语中的semiotikos。现代符号学研究，萌生于20世纪初，发展于20世纪60年代。瑞典语言学家索绪尔和美国实用主义哲学家皮尔斯是现代符号学理论的奠基人。

要了解符号学的研究对象，我们首先要搞清楚的是到底什么是符号。符号一词一直也没有统一的定论，直到索绪尔在《语言符号学》这本书中把符号定义为能指和所指两个方面的结合，人们对符号的解释观点才渐趋于一致。“能指”就是我们所看到事物的特征，也就是语言符号的外延意义，“所指”就是它所表达的概念，也就是指符号的内涵意义。简单的说，外延意义和内涵意义的关系也就是形式和内容的关系，外延是形式，内涵是内容，即思想，是形式背后所表达的意义。外延和内涵的关系是任意的，

淮南师范学院青年校级科研项目（项目号2014xj35)婴戏纹饰也是一种符号，具备符号的特征，当然也具有外延和内涵。其外延就是陶瓷装饰上的婴戏纹饰以及在其他材质上的婴戏图案本身，内涵就是人们人为的赋予婴戏纹饰的一种内涵和意义，如婴戏纹饰的吉祥寓意等。通过外延和内涵的分析从而我们看到当时社会的意识形态。这也是我们力求达到的一个目的。因此可以看出外延和内涵是符号最重要的两个方面，一个事物只要具备了这两个方面，我们就可以说它是符号，也就为我们的进一步研究打下了良好的基础。

2.2 婴戏纹饰

“婴戏纹”是以儿童嬉戏为装饰题材的典型纹样之一，它们数量多、题材广，

也称婴戏图。常用于作为陶瓷器物瓶、罐、盘、碗等的装饰纹饰。装饰纹样主要以婴儿为画面主角，内容有钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺、攀树折花等，生动活泼，情趣盎然。婴戏纹较早见于唐代长沙窑釉下彩绘壶。宋、金时期，耀州窑、定窑、景德镇窑、磁州窑等分别用刻划、印花、绘画等技法表现婴戏纹；明、清时期的婴戏纹，人数增多，有四子、十六子、二十子、百子等。

婴戏纹作为我国传统的一种吉祥装图案，反映了人们崇尚真善美，祈求人类和大自然和谐相处，追求纯真情感的美好愿望。因此婴戏图在明代瓷器上达到了创作高峰，无论是在构图、用笔等方面都对后世产生了深远的影响。

3 明代婴戏纹饰的符号意义

明朝建立以后社会经济逐步发展，在中国历史上属于发达阶段，于此同时，文化艺术也出现了大繁荣的阶段，出现了很多的人文艺术家，而此时明代的景德镇制瓷业生产，在元代青花瓷成就的基础上有了进一步的发展。尤其是明中晚期以后，婴戏纹饰成为了瓷器装饰中最主要的装饰纹样和表现题材之一。

3.1 明代婴戏纹饰作为符号的外延意义

（1）构图方面

明代婴戏纹饰的构图主要以疏简为主，从而达到以少胜多的画面效果。唐、宋民窑的釉下彩绘，往往只有寥寥数笔，画面却很真切生动。明代民窑的陶瓷画匠，继承了先辈简练有力的技法风格，把这种简单有力的构图形式传承到了自己的时代。以生活中常见的婴戏为素材，用“礼夫求诸野”的原则，发泄和调解自己的生活审美情绪。这种“以一当十”的少而精的构图画面，给人以“意无穷之趣”。

明代婴戏纹饰的构图主要采用了几种排列方式，一是单向排列，即同一种婴戏纹饰按一定方向首尾相接进行排列；二是多种单向排列，即多种婴戏纹饰，也就是几个婴戏按同一顺序组合成一个单元，再单向重复排列，只不过每组婴戏的动作不尽相同，有的在玩植物而有的在做其他游戏。三是多种无序排列，不讲规则，根据需要自由组合。有时甚至是只有一个场景的组合，在同一件陶瓷器皿上，往往多种组合方式并用，这些组合方式使一种或几种婴戏纹饰按一定规律不断重复出现，形成一种内在的节奏和韵律，给人以美的享受。

婴戏纹饰的布局，比较注重各个纹饰符号之间的和谐一致，讲究整体效果，在考虑造型和器物功用的基础上，综合运用对比、对称、均衡、层次等方式，恰当地选用和组合各种器皿，如把有的组合安排在碗盘的月心（见图1），而有的则需要根据需要安排在外侧以凸现婴戏的生动性。有的婴戏则需要安排在瓶罐的腰身及盖子上，这些都是要根据器物的形状来安排婴戏的构图的。

图1 明代婴戏纹饰的符号学

3.2 形象动态方面

明代婴戏纹主要描绘日常生活尤其是庭院内儿童的游戏、玩耍为主，同时衬以树石、栏杆、花草等，从大量瓷器实物来看，婴戏纹主要突出婴孩本身。明代的婴戏纹饰以造型简洁、形象活泼可爱著称。尽管明代的婴戏纹饰主要以写意为主，但是每个时期还是有自己的一些显著点特。

医疗与教学是现代医院的基本任务，与之相应的医疗管理、教学管理是医院管理的重要组成部分[1-3]。临床教学是高等医学院校人才培养的重要过程，临床教学管理工作尤为重要[4,5]。 随着卫生事业改革的深入和医疗市场的变化，教学管理人员也需不断拓宽思路、与时俱进[6]。如何创新教学管理模式，提高教学管理水平，不仅是附属医院培养医学人才的职能所在，更是医院教育管理研究和医学科学研究的重要任务[7]。

早期的婴戏纹饰主要偏重于写实，儿童形象矮胖，圆脸大头，头型基本为正圆形，五官攒聚脸心，头顶有辫翘起，口、鼻、眼描绘分明，额上有几根刘海，儿童的面部表情逼真，衣着描绘清晰。明中期的婴孩造型普遍便小，婴孩头型开始向后凸出，并且随着时间的变化凸出的程度越大，甚至成平卧冬瓜状，显得头重脚轻，不合比例。如果在画面同时出现两位婴孩的话，一般是一位婴孩有发束而另一位没有，婴孩的位置也多以作用对称形式安排。明代后期婴戏纹饰主要以写意为主，不再像前期那样刻画逼真，不管是面部表情、体型还是服饰等方面都交代的比较清楚，到了后期特别是天启、崇祯二朝，儿童的形象一般采用单线和平涂，其形象已经简化成近似抽象的符号（见图2），身体和挥舞的双臂甚至被概括成“V”字形，面部圆润，只勾画轮廓而不画五官，运动中的双腿成了两根单线，足部则用简单的两个圆点代替。富有动感的写意形式不乏夸张，将孩童天真活泼的动作表现得淋漓尽致，达到了形不全而神全的效果。

图2 婴戏纹饰的形象动态

3.3 服饰方面

明代前期服饰最主要的特点就是朴素节俭，一方面为了发扬汉族文化其服饰主要仿制唐装，这使得唐装的许多元素在明代陶瓷婴戏纹服饰中得体现。比如唐代服饰中的“盘领衣”。明代的婴戏纹服饰主要以方中圆领为代表形式，其特点是宽袖，皂色缘边，青圆领，皂绦软巾垂带。儿童多着“右袵”斜襟短衣，腰束带，纽扣的应用并不常见。明代中期婴戏服饰最主要的特点就是大量使用了纽扣并将流行马甲，明代的纽扣形制有了很大的发展，多种形式的纽扣均出现在对襟服饰的前襟上，绳带和纽扣混合使用明中期服饰的一大特色。明代末期陶瓷婴戏纹中的服饰表现相当简练，往往只是用简单的线条进行勾勒，再加以简单的蕴染。但据史料记载，明末服饰在款式上也有新的发展，那就是 “水田衣”服饰的流行。水田衣本是明末妇女流行的一种服饰形制，它的特点是服装用各式各色零碎的布片拼接而成，因为组成整件服装衣料的大小不一，缝制时又纵横交错，形如水田，故以此得名。但因为明代末期陶瓷婴戏纹描绘呈大写意风格，以至于在婴戏纹中很难发现他们的身影。

4 明代婴戏纹饰作为符号的内涵意义

图3 婴戏纹饰的服饰

4.1 道家哲学思想的体现

道家思想在明朝虽然不及程朱理学的正统地位，但是它在影响文人士大夫的思想及日常生活中仍然起着重要作用。婴戏纹饰中的“婴”包涵着道家“法自然”、“返朴归真”等思想。“婴”的天真自然体现着道家“混一”的最高标准。因此道家思想把“婴”看成是最本质的自然社会现象，并且认为“婴”的天性是对世间各种社会现象的一种回归表现

首先，道家提倡“天人合一”“载营魂拍一，能无离乎？专气致柔，触婴儿乎？”“常德不离，复归婴儿”，通过道家提倡的这些思想我们都能看出其对婴孩的重视，这也是婴戏纹饰所产生的理论依据和为什么在当时人们对婴戏纹这么喜爱。在道家看来，婴孩是最纯真简单，无忧无虑的，是人与自然和谐相处的象征。其次就是人们在生活中对天真童心的向往和对世俗生活的一些厌倦 ，“返老还童”“童心未泯”“乳臭未干”等都是代表对童年时光的美好怀念，这些美好的想象都需要借助以载体表现和传达，无疑婴戏纹迎合了他们的一些思想也是他们获得心灵补偿的一种途径。

4.2 民俗文化的影响

在这里所说的民俗文化心理，一方面是指民俗文化活动，还有就是指民俗的一些思想。这些都是产生婴戏纹饰的重要原因。

我们所看到的任何陶瓷器皿上，工匠所描绘的婴戏纹都是婴孩参与传统节日习俗、节日庆典活动和日常娱乐活动的场景。放鞭炮、放风筝、斗草、荡秋千、骑竹马、赛龙舟、木偶戏等，婴戏纹和这些题材的结合不仅具有民俗意义且寓意深远。如孩童坐在麒麟背上，寓意 “麒麟送子”，端午节孩童带钟馗面具玩闹，寓意驱邪避害。通过婴戏为载体，表达了人们对理想、向往和意愿的福禄寿喜、趋吉避凶、五谷丰登、风调雨顺以及人丁兴旺等的一种积极、正面的思想。同时也传达了人们对美好生活、以及前途的向往和期待。

还有一方面就是中国历来讲求多子多福的世俗观念的影响，长期以来，我国生产力性对落后，家庭生产力的高低直接与家庭后代的兴衰有直接关系，家族的更替发展需要后继有人，发扬广大。因此，传宗接代的任务显得十分重要。所以在这一条件的刺激下，婴戏纹大量出现并成为人们最为喜爱的题材之一。再加上明朝正处于我国严重的封建思想社会时期，封建社会把“君臣父子”、“不孝有三，无后为大”的男权思想发展到了极致，并形成了一种普遍的社会意识，婴戏纹饰的沿用是传统的民俗文化思潮的直接结果。

5 结语

婴戏纹作为我国传统的装饰纹样题材之一，反映了人们崇尚纯真，追求自然情感的美好愿望。婴戏图在明代瓷器上达到了一个创作高峰，本人把婴戏纹饰作为一种独特的符号，发掘其外延意义和内涵意义。通过对其符号的挖掘，有助于我们侧面了解明代瓷画艺术风格的演变，同时对于我们在现代陶瓷绘画中的婴戏图创作也大有益处，从传统中吸取精华，结合现代艺术的创作形式进行创新并将这一传统装饰题材发扬光大。

[1]曲巍巍.中国传统绘画中婴儿形象的历史演变[M].北京：中央美术学院,2008,6.

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[5]翁剑青.形式与意蕴[M].北京：北京大学出版社 ；2006.

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[8]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学出版社,2001.

[9]张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆:重庆出版社,2004.

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