金石篆刻作为资源：潘天寿的中国画学革新

杨树文

金石篆刻作为资源：潘天寿的中国画学革新

杨树文

潘天寿并没有直接参与民国时期的中国画论争，但他在那个时期就已明显表露出特有的中西艺术宏观的比较思维以及挖掘中国画独特价值的眼光。进入新中国的中国画“改造”氛围中，传统中国画，特别是为宫廷贵族和统治阶级服务的绘画和文人画一度面临生存危机。虽然这种状况在1956年“双百方针”和1961年“文艺八条”的相继出台后有所好转，但这并不等于“创作”即是“创新”的逻辑要求已然失效，也并不意味着建国初期中国画论争论中对传统中国画的责难彻底消失。身处其中的潘天寿也不得不理性思考中国画的前景和改革方案。

伴随着1956年后潘天寿的复出，在中国画系试行“人物、山水、花鸟”分科、提议国画专业应该把“诗词”、“书法”、“篆刻”列为正式课程并最终说服了文化部在浙江美院筹备书法篆刻专业，在多个场合强调“画事不须三绝，而须四全”，潘天寿强调诗书画印的重要，这当然是继承和保护中国画传统思路的全面深入。通过细读他的画论不难发现，许多关于诗书画印“四全”的论述中显然更加强调金石篆刻（印学）的价值，这其实潜隐着潘天寿革新一面的诉求。

一、金石趣味作为现代中国画笔墨语言革新的动力

潘天寿看到了以金石笔法入画的金石画风是中国画发展至清代以后的新方向和新力量，能够给中国画本体的变革带来新的动力。至20世纪，金石画风所提供的新鲜生猛的笔法形式甚至成为中国画用以应对西方写实观念冲击的有力手段。赵之谦、吴昌硕一路的金石画风使画面“视觉压强”（李可染语）增大，苍老明豁的点团结构和飞白、渍墨的反差与帖学用笔流畅的点画不同，富有张力的效果既接近现代人的欣赏习惯，又符合传统艺术走向现代时人们对“古意”的缅怀和视觉想像。作为清末金石画风的继承者和阐释者，潘天寿不断强调篆刻之于画学的作用自然很好理解，但本文所说的作为中国画现代转型和中国画学院转变“资源”的篆刻，对于潘天寿的意义还远不止此。

二、金石笔法、印面设计对画面图式革新的启发

作为立足中国传统艺术本体的开拓者潘天寿深刻地认识到了中国画走向现代“艺术世界”的必要性，传统的卷轴绘画和那些“耻作大画”、“长不过二尺”的传统文人画遵循着从一个局部到另一局部的“推演”方式，“这种绘画的目的不是制作，而是自娱；不在绘画的结果，而在绘画的过程……”（万青力《晚清至民国时期的画学之变》）这在长卷、手卷的阅读中也表现的非常明显，通过连续性和书写性的笔墨来对这一“绘画过程”的复原、体悟、追慕和想象才是内行鉴赏时独特的心理经验，因此传统中国画蕴藏着更加丰富的艺与人的关系和方法论，但这其中也包含着极易滑向“兴笔一挥”或“逸笔草草”的危险。潘天寿就认为“过去的文人画”“逸笔草草”，追求“笔情墨趣”的“偶然效果”“不仅会把路子走穷了，”“而且会泛滥成灾，把绘画当儿戏”（潘天寿语）。更何况这种方式与建国以来新中国“创作——创新”逻辑结构中对严肃创作态度的要求和现实主义创作方法的示范性经验也不相符。

而清代以来的金石碑版趣味对传统帖学书法笔线至结字再至章法带来一系列重大改革。帖学敏感的绞转、映带等动作被迟涩、夸张的提按、顿挫等笔意取代，笔线的形态变化带来了字体结构的变化，而结字中对笔线疏密、粗细、轻重、大小等的强调势必引发意在彰显字与字总体关系的章法调整。这就使书法创作中的整体章法的“设计意识”得到空前地加强。而将这种意识导入中国画中，自然形成了潘天寿艺术中图式革新的理性自觉。

另一方面，方寸之间的印面文字是一个在视觉上的共时性整体形象，印面布局的整体设计所总结出的诸如“分朱布白”、“空白分割”、“笔画粘连”、“逼边借边”等传统经验与设计构成规律相通，以此经验入画，则不仅带来了画面整体构图的强化，也促使中国画绘制方法论和欣赏习惯的现代转化，这也即是潘天寿绘画中震慑人心的视觉张力来源。

三、印章本身是构成画面的视觉元素

传统中国画教学主要依赖师傅示范、点评，徒弟“心摹手追”地“揣摩”和“体悟”，中国画笔墨的好坏、格调的高低无法理性科学的量化，更多依赖体悟的方式完成。这与专业院校的现代教学要求不相适应。虽然潘天寿在教学中强调临摹、诗词、书法、篆刻“四全”的学习能够使学生在接受模糊深奥的中国画价值系统时多一些旁通的材料，但要用可分析、可验证的现代教育传播手段去改变（至少补充）传统体悟式的课图方式，就必须通过直观的例子来寻求突破。更何况建国之初的民族虚无主义的影响并未完全褪去，如何使并不了解也不热爱中国画的学生获得切实的认同，作为艺术家和教育家的潘天寿只能从自己熟悉的资源中寻找策略：最能使学生一目了然的中国画规律当首推构图之法，这也正是潘天寿画论中处处强调构图的原因。而在潘天寿那里，画面上的“诗书画印”对于视觉本身来说，正是构成图式面貌的重要形式因素，“图章也作画材看，即有主有客，有疏有密，成一幅完整的构图了”（潘天寿语）。潘天寿通过对印章这一视觉元素对画面构成作用的强调，将“四全”的解说引入了视觉可证的层面。

要说明的是，对清代以来金石画风的激赏与践行，并不意味着潘天寿不重视清代之前以帖学笔法入画的写意画或笔墨高度服从具象形态的没骨或工笔等中国画传统。他从上海请来以小写意、工笔和没骨画名世的陆抑非来杭任教、将私淑宋元工笔画的学生卢坤峰留校任教、甚至在1961年的一次教学检查中对学生在临摹中不重视清代以前传统的现状提出批评等，都表明潘天寿所坚守和革新的传统，是一个远大于金石画风和明清大写意的完整体系。而在“四全”说中对金石篆刻的强调，绝不是让学生接受或符合自己各人的艺术趣味，而是面对中国画图式革新和现代学院语境中创作方法转化要求的策略选择。

* 本文据作者2013年中央美术学院博士论文《改造与应对：新中国“十七年”花鸟画转型研究》的部分章节修改整理。

杨树文：昌吉学院美术系讲师