努力对时代发出有价值的声音——戏曲现代戏创作感言

陈 彦

努力对时代发出有价值的声音
——戏曲现代戏创作感言

陈 彦

戏曲现代戏创作走过了大半个世纪，可以说积累了十分宝贵的经验，我们在这些经验的基础上，继续摸索，实践，前行，有甘苦，但更有喜悦，这个喜悦就是建立在国家积极倡导推动，观众自发接纳欣赏，并持续呼唤、催生基础上的。

传统戏曲博大精深，美不胜收，正因为如此，才有了戏曲现代戏的附丽生成。用传统戏曲的审美手段去表现当下的生活，让更多的时代故事，以戏曲的形式生动地展示出来，正说明了民族戏曲这种传统审美样式的生命强大与壮阔。因此，痴迷传统戏曲的人，更应该对戏曲现代戏抱有一份深深的眷顾与爱怜。

在我印象中，我就是这样开始戏曲现代戏创作的。首先是我有话想说，想说跟当下生活有深切关联的话语。其次是，我喜欢戏曲这种“发言”方式，既能说，又能唱，还能舞，尤其是能用更加意象的手段，以一当十地表现出生活的丰富性，特别是象征感。我比较喜欢象征，不管观众看没看出来，我都要十分偏执地在我的创作中嵌进这些东西，以完善我语言未尽的表达，所以，我就对戏曲现代戏这种巨大的包容形态，始终抱有一种偏好和敬重。

有话想说，这对一个创作者来讲很重要，甚至是我创作惟一的动力。如果都是命题作文，都是硬写，那就很难说是有话想说了。只有“有话想说”，才可能把话说好，说出意味，从而让观众乐于听你去絮叨。我创作过十几个现代戏，也是一点点在摸索它的规律，创作的过程实际上也是一种寻找更好的表达方式的过程。

我在创作《迟开的玫瑰》的时候，就是想说，社会都只盯着成功人士，盯着白领，盯着塔尖上的人物，而漠视普通人的存在，甚至嘲弄他们的生存方式，鄙视他们的生命意义与价值，这是不行的。社会的宝塔尖，是靠坚实而雄厚的塔基撑持起来的，长期漠视甚至消解社会“底座”的价值意义，这个社会是会出问题的。正像一个家庭，如果能出大人物，出优秀人物，那一定是有家庭成员要付出代价的，有的甚至是要做出巨大牺牲的。我们需要发掘这些牺牲的价值，从而让社会的宝塔更加稳固并持之久远。

这个戏在剧本初出来的时候，也并不完全被看好，因为17年前，比较流行的文艺作品，大多是各种住在别墅里呼风唤雨的女人，即使农村题材，也一定是把一个村子能搅得天翻地覆的各种女强人形象。而我发掘的是一个为了家庭，为了弟妹，不得不放弃上大学的机会，由“校花”逐渐“滑落”为一个普通家庭妇女，并最终嫁给一个靠疏通下水管道生活的“最底层的小人物”的故事。主人公叫乔雪梅，她的生命价值自然遭到了不少质疑，但我固执地认为，这是最真实的社会存在，这是许多人都不能逃脱的生命现实，也可以说是一种叫命运的东西，我们身边这样的“背运大姐”比比皆是。他们自觉不自觉，情愿不情愿地托起了家人，照亮了别人，而自己却一天天“黯淡”了下去。我就是要通过这些戏，发出一种声音：社会不能整体性地蔑视、嘲弄这个庞大群体的存在，更不能给这个世俗眼中的“卑微人群”伤口撒盐，甚或批判他们终日“推磨子，拉碾子”式的生命是“无意义的苟活”，要努力找回他们身上的亮色，让他们感到自己的牺牲与忍辱负重是有价值的，他们是配享有与成功者同等地位与社会尊重的。

这个戏演出已经十六七年了，先后有二十多家剧团移植上演，至今仍是一些剧团的保留剧目，它的生命力，让我感悟到了一种内心必须永远坚守的东西。

还有一个戏叫《大树西迁》，是写上海交通大学西迁西安的故事。这开始是一个命题作文，西安交大是找我写电视剧的，后来发现里面很多历史问题纠结太深，争议很大，不好把握。可我又先后在大学做了将近半年的功课，不写点啥，又觉得对那些十分真诚地接受我采访的大教授们不好交代，最后就写成了驾轻就熟的舞台剧。真正能宏观展示这个事件的，是一些诸如像彭康校长这样的大人物，可戏剧一旦纠缠进咋都叙述不清的大事件中，留给心灵的东西就不多了。因此，我最后还是只虚构了这场大事件中的几个“小人物”的故事，让他们充分打开心灵，从而折射出大事件背后的生命悸动。

一切都从采访开始，我在上百人的采访中，听到最多的还是一些牢骚话，认为历史对这批“西迁”人多有不公，现在呢，与留在上海的人相比，待遇差别又很大，但他们却始终在坚守，并且成果斐然。我的主人公孟冰倩教授，就是这样一个十分复杂的“矛盾体”，她三十几岁随着首批“西迁”大军到西安，有一种“被绑架的感觉”，五十多年中，一直有离开西部，“东归上海”的梦想，开始是自己想回，后来是想把儿女们迁回去，可阴差阳错，又始终没能如愿，并且根越扎越深，因此，忧愤、抱怨、不满，也就伴随自己走过了大半生。可这一切，并没有影响一个知识分子的专业进取精神与报效国家的忠诚，她不仅桃李满天下，而且研究创造也硕果累累，成为当之无愧的国家栋梁之才。就在她年满80岁时，终于实现夙愿，回到魂牵梦绕的故乡，但仅几个月时间，这颗孤独的心灵，就又悄然自我移栽回了西部，因为这棵生命之树，已经成为那片土地不可分割的一部分。

这个戏我想说的话很多，想说爱，说事业，说苦难，说忠诚，说教育，说东西部文化差异，也说到了“文革”，可有一种意思似乎不能不表达，那就是民族的脊梁，有十分光鲜明亮濯拔的那种，但有时那些带着毛边、带着蒺藜、带着忧怨、带着盘回形状的普通生长样态，其实也并不缺乏对大厦的实际支撑力。

我创作的另一个现代戏《西京故事》，完全是一群小人物的生活演进史，他们生活在城市的边缘地带城中村，置身于城乡二元结构的对立、融合“接缝处”，既想挣脱土地的贫瘠养育，又难以融进光昌流丽、看似很是文明高蹈的时尚都会，内心涌流着难以言表的希望与失望，坚守与放弃，挺立还是趴下，奋进还是沉沦的复杂思绪与情态。

我跟踪了这个群体很长时间，最早引起我兴趣的，是我们单位屋檐下的那群人。他们有十几位，白天外出打工，晚上回来，就在廊檐下的水泥地板上安营扎寨。据我了解，他们不是要饭的，他们就是进城务工的农民，嫌租房太贵，因此，一年四季就过着这种餐风露宿的日子。为了创作，为了“发言”，我又走进了真正的农民工集散地，一个叫八里村的地方。这里竟然住有十万农民工。另一个叫木塔寨的城中村，当地户口仅一千五百多人，而外来务工人员却达到五万之众，每逢上下班时，真是摩肩接踵，人潮汹涌，煞是壮观，当然，也煞是令人惊悚惶恐。这个庞大群体中的每一个个体的冷漠表情背后，都隐藏着什么样的秘密？他们都在思考什么？追求什么？他们集合在一起的意义是什么？这种集合又会产生一些什么样的能量？一切的一切，都让人浮想联翩。我先后多次进村，采访农民工个体，也采访村上的领导，他们说，好多年了，一直就这样，来了走了，走了来了，像流水席一样，但始终都是相安无事的。

“相安无事”这四个字，让我驻足徘徊，我就从这四个字中，去寻找人物的深层心理结构，最终确定了罗天福这个主人公，并进一步建构了他那个不无代表性的家庭——一个包含了诸多社会容量的生命“细胞”。这个“细胞”在“西京梦”追逐中，在国家的城市化进程中，经历了精神撕裂，甚至肉体的植皮、切腹、换肝，但他们最终并没有以变形的人格获取幸福——罗天福始终坚持以诚实劳动安身立命，在生存与精神困境的双重挤压下，顽强持守着做人的底线与生命尊严。他的苦痛，他的隐忍，他的怒斥，他的坚守，虽然是一个小人物的知行，但却触痛了一个时代最敏感的神经，我以为罗天福们的呐喊、撑持、肩负，就是时代的最强音，他们的故事必然振聋发聩。

这个戏短短三年，演出已过400场，走过全国二十多个城市，一百多所高等院校，尤其是在秦腔远离了西北本土后的一些南方大学演出，甚至先后引起多个省的教育部门的关注，要求教育部安排返场。而这个戏投入不到二百万元，截至目前，各种收入加起来，已近两千万元。戏演出后，几本没用上的采访素材与无法完全装进戏里的诸多思考，让我意犹未尽，我就又把它写成了五十万字的长篇小说，还叫《西京故事》，由人民文学出版社出版。小说发行后，先后有报纸连载，广播电台长篇小说连播，电视剧改编等多种样式出现，而这一切都是一部戏曲现代戏产生后的反响。

通过对自己创作实践的梳理，我以为，民族戏曲既要抓好传统经典继承，抓好历史传统题材创作，也要关注现实，关注当下，努力对时代发出有价值的声音。中国小说的古典成就很高，《红楼梦》至今仍是一座高山，但小说界并没有躺在那些成熟的章回体中，去不断翻新历史传统故事，相反，小说中百分之九十以上的创作，基本都是现实题材，他们在努力寻找对时代的介入深度与发言力度。中国画也一样，历史成就很高，但当代画家也有许多人在探索如何更好地表现当代生活。更何况中国画与中国戏曲是有本质区别的，戏曲是一种更应重视文本思想精神的艺术，因此，应该在竭力保护传统的基础上，努力拓展生命空间，在现实题材创作上多点作为，多点时代的焦虑与思想精神张扬。

当然，现代戏创作也面临很多困惑与问题。我觉得解决这些困惑与问题的首要方法是，说自己想说的话，发自己想发的言，就是说在创作上一定要有选择，不是什么样的生活素材都能拿来入戏的，那些可能昙花一现的新闻素材，即便拿到戏里来，也不免捉襟见肘。戏曲现代戏的生态不容乐观，其中一个最大的问题就是，好多人利用这种形式做了“功利”的传声筒，以至使很多人误解了它的美学品格，导致它成了一种什么都可以往里装的“垃圾筐”。长此以往，戏曲现代戏被人误解、误读将成为一种必然。

戏曲现代戏首先是一种与人的心灵有深刻关系的文学，其次是与传统戏曲美学有本质融通的艺术，因此在选材上，一定要有这两个硬指标的考量：心灵打开程度如何决定着作品的情感力量与精神深度；作品是否符合戏曲的艺术规律，是否留有充分的“做戏”空间，依凭的是作者对戏曲的美学特征的把握。否则，再修改，再加工，再“装修”，都会差之毫厘，谬之千里。

我始终固执地以为，写现代戏，更要深刻地研究历史传统，写古典戏，更要认真仔细地阅读现实，让昨天的历史成为对今天有温度的烛照，让今天的现实，成为对明天有回眸意义的历史。当然，这对我自己来讲，还只是一种向往与追求。就是我们越想深度融入现实社会，越想对当下社会做出有价值意义的判断发言，就越是要深刻认识我们的历史传统，在丰厚的历史传统中，去判断现实走向，去发掘真正的时代价值。因为我们不可能像生物切片一样，独立创造出一段与上下都不关联的历史来。好的现代戏，一定是对历史有承接，对当下有关切，对未来有预判的复合建构。这种东西，有时看似没有太爆裂的当下炙手热度，但却是具有恒温效应的，有的甚至是会愈久弥香的。由此就带来了一个现代戏创作的常态思维问题。

所谓常态思维，就是不闻风而动，不见利起舞，不热粘硬贴，不奋不顾身，不包打天下，不“明知山有虎偏向虎山行”。独立思考，冷静分析，沉着出手，在常态生活中，去发掘生动精彩的戏剧故事，从而让这些故事具有更大的精神涵盖与生命长度。

一切好的艺术，其精神实质，都处在恒常诉说状态，不是越新奇、诡异越好的“变脸”艺术。恒常是“道”，在“道”的层面上，平平常常、镇定自若地诉说人类精神生命不可挑战与悖谬的那些价值，才是有生命力的。因此，现代戏的发展，一定要在“道”上多引导，多总结，只有在“道”上盘桓，在规律中行进，才可能水盆显影一般地映照出丰富而深刻的现实生活，从而真正担负起高扬时代旋律与时代精神的责任。

总之，现代戏应该是一种很朴素的艺术，它应该朴素得像久演不衰的《铡美案》《窦娥冤》《杨家将》一样，让一切情感、精神、思想都从朴素中流淌、奔涌出来，而不是靠外在的现实标签与时尚包装。戏剧一如人的生命，戏一旦连胳膊腿都是硬安上去的，既没接通血脉，也无神经抖动，却硬要给指头上戴钻戒，给手腕、脚腕上环佩昂贵、鲜亮的玉镯、金链，还要用上好的指甲油，去涂红那些毫无血色的假指甲，岂不本末倒置，欲盖弥彰。惟一的路径，就是把一切精力，都用在对生活与故事的本质压榨上，用在洞开人的心灵上，用在对戏曲本体美学特征的继承、化合、创新上，努力让现实世界那最浓烈、最深厚、最旨远的情感、思想、精神琼浆，顺着戏曲艺术的古老磨道，精美、生动、鲜活并常态地流淌出来，那才是现代戏对时代最有力量、也最能经得起时间检验的发声。

陈彦：剧作家、陕西省委宣传部副部长

责任编辑：李松睿