明星夏梦的形象塑造

陈　煜

(中国人民大学 文学院，北京 100872)



明星夏梦的形象塑造

陈煜

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

[摘要]夏梦，为香港上世纪五十年代著名影星。自1951年《禁婚记》一炮而红以来，步步为营，逐渐成为“长城长公主”，她所接手的影片大多是制片精美，班底一流，甚至可以说是为她量身定制的。因此，夏梦在主演的影片中不仅是女主角，更是整部影片的主角，她的银幕形象很大程度上代表了香港左派电影对女性的建构与想象。

[关键词]夏梦；电影；女性形象

夏梦，为香港上世纪五十年代著名影星。自1951年《禁婚记》一炮而红以来，步步为营，逐渐成为“长城长公主”，她所接手的影片大多是制片精美，班底一流，甚至可以说是为她量身定制的。因此，夏梦在主演的影片中不仅是女主角，更是整部影片的主角，她的银幕形象很大程度上代表了香港左派电影对女性的建构与想象。明星既是生产现象又是消费现象，透过对夏梦的银幕形象分析，我们能够穿越时空，一窥彼时彼地人们心中的“理想女性”是如何生成的。

一、类别与原型：夏梦的银幕形象概览

如果我们对(目前可见的影片)夏梦饰演的角色进行一个分类，首先可以确定的一个划分标准是：现代与古代。由于影片中呈现的“古代”的背景是典型而概念化的，因而不存在时间临界点问题。有了第一级分类之后，我们可以依据“角色的社会身份”进行再分类，身份层面的分类给予我们一个新的通道，去探究这些处在不同时空与阶层的女主人公在社会与家庭中的地位、她们身上所承载的价值负荷以及她们与左翼影片对女性的想象之间的关系。

(一)上流女性——“笼中鸟”

“金丝的笼儿多精巧，翡翠的盂儿更美妙，每餐你喝的是蒸馏水，吃的是滋养料。这样的享受世间少，多少人追求也求不到，你到底为什么还想飞，为什么还想逃。漂亮的监狱美丽的牢，我深深知道你受不了，我劝你暂时别灰心，总有一天，我们一起跑。”

在《佳人有约》的开头，远景的街道、楼宇被一座洋房取代，方正的屋角随之化作一架金丝鸟笼，夏梦饰演的方菲在自己华丽宽敞的卧室里提着鸟笼且唱且旋转，随着摄像机的调度，我们看到她的舞步被禁足于这个房间，窗棂投在墙壁上的条条斜影，构成了一架极具表现主义色彩的光影牢笼。随后，镜头交代了这座牢笼的外部世界——楼下等待的男宾与珊珊来迟的方董事长(方永老)，这个纯粹由男性构成的场面交代了大牢笼真正的权力主人，暗示了看似养尊处优的女主角只不过是男性的挣钱工具与欲望玩具。在《佳人有约》中，方菲看起来是个受人尊重的名媛闺秀，可实质上却是一个不折不扣的窃贼，利用自己的名誉与魅力，为方永老盗窃了数额巨大的珠宝首饰。当她爱上魔术师丁立之后，决心改邪归正，不料曾经也是小偷的丁立在拯救她的行动中被方永老陷害，身陷囹圄，多亏了黄探长及时出现，才将方永老绳之以法。

无论是初见时她在舞会上自己“偷了”自己的胸针，并将其放入男主角的口袋内，导致黄探长对丁立进行搜查；还是最后一次偷盗霍家传家宝时被人击晕，导致丁立被栽赃陷害，在这个叙事结构中，女主角(方菲)总是有意无意地将男主角(丁立)推入绝境，并将自己的悲惨结局重复写定，根本没有足够的智力与权力同统治势力抗衡，也寻找不到一个足够坚强的臂膀做庇佑，大团圆的结局纯粹是依靠一个原本是反面形象的黄探长的性格逆转来完成的，可见其自身解放的不可能性。

1956年拍摄的影片《日出》中(改编自同名话剧)，夏梦扮演陈白露一角，影片以方达生的男性视角出发，塑造了陈白露这样一个“不想好”的、“不名誉”的女性形象，后又通过解救“小东西”、重游故地等情节塑造了她纯美的内心世界。这样一个生活上极端物质、依赖男人而内心又格外向往自由独立的女性形象——典型的“笼中鸟”——被刻画了出来。1964年，凤凰影业出品了彩色影片《故园春梦》(改编自巴金小说《憩园》)，夏梦在其中饰演富商姚国栋之妻——万昭华。万昭华目睹姚国栋从杨梦痴那里购买了院宅，导致嗜毒难弃的杨梦痴从此走上了万劫不复的毁灭之途。善良的昭华对杨梦痴的身世十分关心和同情，却无法帮助他走出毒瘾，最终在大街上亲睹其被打身亡。作为姚国栋的第二任妻子，在家中总受其前妻之子小虎的排挤，深知宠溺孩子将会葬送家族的未来，万昭华却无法说服丈夫教育继子，小虎由于任性与霸道，在一次打闹中不幸溺亡。昭华是两出悲剧的亲历者，作为富贾之妻，她无法在经济上帮助杨家，作为小虎之母，又不能正确指引他，生活在丈夫与小虎外婆的阴影之下，只有在一旁观看的权力。

在这类影片中，女主角的形象与金钱、资产阶级、社会名流等等典型的“上层阶级”意象紧密联系，《佳人有约》的女主角“方菲”在影片中以住洋房、用女仆、每天应酬交际的名媛形象登场；《故园春梦》中，万昭华与丈夫代表了新兴的资产阶级，他们的存在推动了封建贵族(“杨梦痴”为代表)的速朽；《日出》中的陈白露作为艰难跻身于上流社会，被银行家保养的贵妇人，整部影片都围绕她对这种身份的争取、厌弃与挣脱展开。可以说，她们身上凝缩着资本主义社会关系的特质，处在权钱交织的人际联系网上，想要冲破这种窒息的压迫体系，但自身物质层面的不独立，只能用生命作为代价，或成为下一个男性主人与资本关系的附庸。

(二)家庭女性——出走的“娜拉”

夏梦饰演一类更具反抗意识的女性，而且反抗的对象直指封建父权夫权。此类女性不再局限于富家小姐或阔太，更倾向于展现平凡百姓生活与日常家庭伦理。两个典型的例子是《新婚第一夜》中的林芬与《新寡》中的方湄。

这两部影片都拍摄于1956年，导演皆为朱石麟，《新婚第一夜》由凤凰影业公司出品，《新寡》则出自“长城”。夏梦在《新婚第一夜》中饰演乡村姑娘林芬，与城里读书的表哥梁绍宗情投意合，无奈战争期间林芬被官兵夺走清白，而梁父又是极其顽固的封建家长制代言者，认为贞洁高于生命。林芬表明实情的书信未被表哥看到，而是落在了梁父手中，于是梁父要在新婚之夜将林芬逐出家门，林芬正欲按下手印解除婚约之际，得到了丈夫的支持，两人一同离开封建家庭。

《新寡》则讲述了痛失丈夫的方湄生活中的种种艰辛：姑婆关系的紧张、街坊邻里的闲言碎语、小姑子男友的挑逗与栽赃、失业的威胁等等，只有丈夫的生前好友刘时俊经常关心她，而这也为她带来了更多的流言蜚语和婆家的指责，影片在方湄被检查出怀孕的时刻达到了矛盾的高潮，而怀孕事实的澄清在最后关头逆转了人物关系，被婆婆恳求留下的方湄毅然同刘时俊走出婆家。

这类影片着力表现女性作为家庭的一员，如何以一个妻子、女儿、儿媳妇的身份，面对种种生活难题。除了退居到家庭之外，这一类型的角色侧重表现平民百姓生活，女主人开始面临经济问题，需要工作挣钱。夏梦在两部影片中扮演的女性都具有较为开明的性别意识与较为现代的家庭观念，经济上的独立赋予她们争取人身自由与幸福的权利。尽管如此，林芬依旧为自己的失身辗转难眠，对表哥的“谅解”充满感激之情；方湄也一直隐忍姑婆的无理取闹，努力维持丈夫的家庭。这类女性在反抗传统伦理的同时不乏传统女性的美德，贤良隐忍，而最终只有得力于男性的帮助才能寻找到自己的幸福，“出走”只是意味着离开旧的封建秩序，而非离开男性的庇佑，类似《伤逝》的前奏。

(三)古典女性——利用与征服的猎物

当我们看到柳氏为了丈夫的状元名与婆婆的贞节牌坊而套问丈夫自救的方法，最终作为替罪羔羊，被押上法场的时候(《同命鸳鸯》)；当我们看到鲤鱼精为了同张珍做一对平凡夫妻，自拔金鳞，痛得原地打滚的时候(《碧波仙侣》)；当我们看到如姬甘愿牺牲自己的身体与性命而窃取兵符，助信陵君完成自己的替父报仇的夙愿的时候(《绝代佳人》)；当我们看到董小宛送别情人后从袖中抽出短剑，刺向胸口的时候(《董小宛》)……我们对夏梦的古装扮相，不由得会留有深刻的悲剧印象，她所饰演的古代女性形象总与“牺牲、奉献”的品质相连，总是心甘情愿地成为男性自我实现的工具。

在天平的另一端，夏梦饰演了大量拥有绝对权力的女性形象，这里碍于篇幅只举“刘金定”一例，为大家详细展示此类女性是如何满足男性的想象的。在越剧《三看御妹刘金定》中，夏梦饰演猛将刘天化的女儿刘金定，她随父征讨平寇乱立下了奇功，被皇帝封作“御妹靖国公主”，凡是偷窥刘金定者皆按律处斩。而户部尚书之子封加进倾慕刘金定的的豪情与才干，渴望目睹御妹真容，于是乔装农夫“张小二”躲于神龛内偷窥，被擒后凭三寸不烂之舌脱罪，临走前借言谢恩，得以见刘金定一面，二人一见倾心。刘金定回府后相思愁苦而病，群医束手无策，刘天化奉旨悬榜召医，能医好女儿者可以招为东床。封加进冒充“许医生”二看御妹，刘金定看出“许医生”即为张小二便二次招进府，封加进三看御妹时吐露真情，两人私定终身。刘天化闻之大怒，将封加进绑赴法场斩首。紧急关头，封雷尚拿出御妹的定情物相证，并请得圣旨下诏免罪，一对有情人终成眷属。

在这个电影文本中，刘金定作为巾帼的形象出现，以男性的身份(武将)与进入历史的方式(戎功)为自己赢得了至高无上的权位，其后，戎装变红妆，刘金定恢复女性身份，并被禁足于闺阁之内，除了享受荣华便没有实质性的权力，尤其是被皇帝取消掉“被看”的权利之后，刘金定便生活在一个“去性别化”的世界中。“不许看”的背后之意，便是“看”是一种权力，只被皇权与父权占有，其他人对御妹的“观看”被视作一种侵略性的僭越，当然，正值青春年少的刘金定并不这么认为，开头她一身戎装，听说百姓们蜂拥而至，说道：“既然如此，便让他们来看看，又待何妨。”不过，她很快便认同于圣旨和父亲的意思。封加进作为其追求者，原初的动机是因为她功比花木兰、穆桂英，是女中的豪杰，说白了就是“对事不对人”，所以甘愿冒着杀身之祸也要见一见刘金定，其实是对“观看”权力的掌有者的一种挑战，并非出自爱情。至于两人相见后，刘金定仿佛“杜丽娘”附体，“情不知所起一往而深”，甚至连梦中相会，醒后思念成疾都如出一辙，成为“纯真情欲”的化身，而封加进则成为纯粹的征服者，凭借过人的口才和计谋将刘金定拿下，在获得定情信物“连宝笔”的时候，不仅拿下了刘金定，也标志着这场权力挑战的成功。

二、造“梦”活动：《长城画报》对夏梦的呈现

通过翻阅国家图书馆保存的1950-1960年间的(第1期到第111期)《长城画报》，我发现从1951年第3期以《长城新星夏梦女士的侧影》登上《画报》以来，几乎每期都会有关于夏梦的报道，“长公主”的成名轨迹在《画报》上留下了清晰而完整的记录。从一名刚毕业的学生，到万众瞩目、蜚声影坛的“女神”，夏梦是如何被包装与塑造的格外值得我们关注。经过筛选与梳理，我初步将这些报道分为以下几个类别：

(一)夏梦自述

十年间，《长城画报》所刊载的夏梦写作的文章并不算多，1951年，她的《期望》登上《画报》，在这篇小文中，夏梦写到：“虽然幸运使我开始了艺术生活，公司方面更不惜牺牲，予我以一切学习机会，但我越是学习就越感到自己的不足。我好似跳了班次的学生一样，我随时在考察自己，我够吗？我行吗？我得跟上这满棚的先进吗？我会不负人家对我的爱护提携呢(吗)？我会达到我自己的期望吗？这些都是我诚惶诚恐的原因。”[1]这篇看似不起眼的文章，表达了一个初出茅庐的年轻演员的惊喜与惶恐，带着羞涩、谦谨、自我实现的决心与自省的精神，这成为夏梦给影迷的第一直观印象。

四年后，新婚不久的夏梦发表了《主妇日记》，“我结婚后要在家中做一个贤惠温良的主妇。”日记中透露了夏梦的婚后生活细节，她如胶似膝的爱情、她等丈夫归来的急迫心情、她在工作之余学习做饭的情态……活灵活现地展现出她的贤惠与甜蜜，呈现出传统顾家的小女人形象。这让观众影迷们看到了戏外的她，一个刚刚24岁(1952年第21期《影人私生活漫记》提到“夏梦……今年廿一岁”，与后来很多记载不同，这里已此为标准)就实现了从“学生——明星——主妇”身份无缝转换的成功女性。1958年，她在《我的学校生活》中重提了学生时代的往事，根据这篇文章的说法，夏梦早前应该还发表了一篇关于“童年往事”的文章，遗憾我没有找到，《我的学校生活》从上小学开始一直讲到加入“长城”，提到她小学时“一怕剪手指甲，二怕剪短头发”，提到她在中西女中的集体生活，提到后来随父母来到香港后生活上的不适应以及第一次登台表演的情形……

除了讲述自己的生活之外，夏梦还参加了《长城画报》举办的“明星执笔接龙小说”活动，引起了观众极大的好奇心，在1959年《夏梦答读友》中，她一丝不苟地回答了读者们的问题，涉及她的演员生涯、她的兴趣爱好、她养的宠物、她孩子与丈夫的情况、她的拍戏进程等等，“你要我的照片，可是你忘了写上你的地址，如果你有空再写一封信到长城画报，我会依照次序寄给你的。”[2]她的耐心、坦诚、谦虚至今看来依旧让人感慨不已。

(二)新片推介

自夏梦第一部影片《禁婚记》开始，《长城画报》毫不间断地跟踪她的每一部电影的拍摄，这不仅体现出对于这个“新星”的格外重视，更能说明其出演的这些片子对于长城影业来说是至关重要的。对于新片推荐的主要形式包括①文字对剧情、班底、主题的介绍；②剧场照片的拼接(形成连环画一样的剧情梗概)；③对演员及出演角色的介绍。比如在对《禁婚记》的宣传中，《一对淘气小夫妻》一文中，夸赞夏梦：“由于夏梦对艺术的修养与天才，虽属初试啼声，演来却是丝丝入扣，风格另具，故圈里人对她有东方英格列褒曼之称。”[3]④对于场景布置的手绘图的展示。夏梦出演的影片几乎涉及以上所有的报道方式，关于其影片的报道往往不止在一期上出现，常常从开拍到上映再到映后会有持续的跟踪报道。

(三)“外景写真”与“近照剧照”

《长城画报》对于夏梦的展示最常见的方式就是大篇幅展示她的照片。从表格列举来看，“外景写真”反复出现的场景是“登山”、“骑马”、“郊野”和“海滨”，香港本身并不具备复杂的地理条件，这些场景已暗示了一种多样化的尝试，尤其是骑士服、泳衣可以大大满足读者与影迷的观赏欲望。室内摄影棚的花样增加了许多，剧照中的古装/新装、跳舞/打鼓、居家/运动/劳动……女明星的身体与容貌作为一种“景观”被充分挖掘，而夏梦的可贵之处在于，她“静若处子，动如脱兔”的外形条件与气质魅力具有极大的可塑性，既传统又现代、既典雅又活泼，成熟又不失朝气、甜美却不流于小气，这一点在她出现的荧幕形象中体现的十分充分，《长城画报》是另一种补充。

(四)影评与专栏

思云的《前途似锦的夏梦》中指出，“《禁婚记》在海外各地如菲律宾，星(新)加坡，香港，暹罗，越南……等地的票房纪录都突破了《说谎世界》的成绩，广大的观众感到了满足——他们终于看到一个渴望已久的新人。”[4]文章的另一部分则指出夏梦始终谦虚，“她说她还只是个学生，一切都还得要多多学习。”[4]《影人生活漫记》中指出，夏梦虽然只有21岁，却喜欢以“老阿姐”自居，为人勤奋、诚恳且慷慨，常常请大伙吃饭。王辛《风华绝代的夏梦》：“有人说夏梦是影坛上的一株异卉，有人说她是银色王国里一颗光华璀璨的星星……姑勿论人们用尽如何美丽的辞藻去赞美着她，可却都未能把她底盖世的风华形容于万一。”[5]夏梦凭借《孽海花》及之前的八部影片得到批评界的一致“嘉许”，但她更加用功，没有任何架子，得到了导演的好评。《长城演员之“最”》“养小动物最多的是夏梦。她的家庭动物园中，一对黑色的小矮脚狗，吃得猪猡一样肥，整日笨头笨脑地绕来绕去……”[6]老汉的《访夏梦》中指出，夏梦虽然有了第二个孩子，但容貌与气质上几乎没有变化，是女演员中生活方式最健康的，家里明亮、整洁、质朴，孩子健康成长。

总而言之，夏梦在“他人”眼中是非常完美的女性，美貌而勤奋，成功而谦虚，生活中慷慨豪爽，富有爱心，是好妻子好母亲，是健康人格与生活方式的体现。

(五)新闻通讯

除了关于夏梦婚讯的大量报道之外，围绕夏梦的新闻大多是关于她出演的影片在香港地区、中国大陆以及星马地区的如潮好评的，此外，还有她在香港1959年度国语片十大明星选举中夺魁的记录。

(六)“封面女郎”与“长城风景”

在我的初步统计中，夏梦在1950-1960年间的《长城画报》中常常作为“封面女郎”(见下表)，有时甚至一年有三期封面都是她，这从一个侧面反映出夏梦对于“长城”的价值所在。此外，“长城风景”(《长城画报》的一个专栏，通过图文展现当红明星的风采)中，夏梦也是绝对的“常客”，既是一段时间没有她的新闻与影片，她也会在这个栏目中与读者见面。

三、小结：夏梦与完美女性想象

上述庞杂的论述使用层层分类的方式，试图概括出夏梦在彼时香港影坛的形象塑造的特点与方式。对于影片的研究而言，这种分类法并不是一种完全意义上的分类，一些影片由于典型性不足而未被纳入，而且更多影片目前无法看到。这种分类方式是充分利用现有影片的多样性而展开的，是一个开放的体系，今后能够接触到更多影片时，可以不断对其进行完善。通过对其影片的分类研究，我发现：上流与平民，牺牲者与权贵者，实际上构成一组组对立模型，这表明夏梦作为红极一时的女明星，左翼影片公司“长城”与“凤凰”充分挖掘她的潜能，进行了反差性极大的角色塑造，使她充分尝试各种可能性，以迎合不同观众的消费心理与需求。

我们看到在左派影片中，女性的人身解放与婚姻自由同女性的被利用与被征服是反复出现的母题，这种矛盾性不仅表现在不同题材的影片之间，亦体现在同一题材，甚至同一部影片内部：在表现女性冲出堕落牢笼之时，总是受到男性的羁绊或指引；在女性走出家门之时，总是得到男性(男权意志)的驱逐与帮扶；在获得男性给予的崇高地位之时又受到男性的诱惑与征服……这些影片在题材上沿袭“五四”以来“启蒙与解放”的主题，或者说延伸了上海时期电影新兴运动的余绪，但不同于彼时的激进彻底，它们在全面的退缩，呈现出具有跨阶级跨性别的调解作用。表面上对女性权利的肯定与美貌美德的“大写”满足了女性观众的自恋情结，但叙事深层对男性失落地位的弥补与挽回则又拉拢了男性观众。

而通过研究《长城画报》，一方面，演员夏梦在影片之外的形象与银幕形象形成了有趣的呼应，即：作为一个现代女性，她豪爽开朗、努力工作的同时也是一个贤妻良母，有着传统美德；另一方面，同影片对夏梦的开掘一致，《长城画报》对夏梦的展示也是多管齐下的，不论是通过图片写真来展现不同场合不同身份的女性的身体，还是通过采访纪实体现夏梦的性情、影评来信等展现观众们对她的接受与欣赏……多重手段对夏梦的荧幕之外的形象进行了最大限度的美化与补充，与影片中的人物形象构成了一种补充的关系，最大程度填补了观众们想象的空白。

[参考文献]

[1]夏梦．期望[J]．长城画报，1951(3)．

[2]夏梦．夏梦答读友[J]．长城画报，1959(93)．

[3]一对淘气小夫妻[J]．长城画报，1951(4)．

[4]思云．前途似锦的夏梦[J]．长城画报，1951(10)．

[5]王辛．风华绝代的夏梦[J]．长城画报，1953(25)．

[6]长城演员之“最”[J]．长城画报，1953(29)．

[责任编辑：Z]

[收稿日期]2015-04-04

[作者简介]陈煜(1990-)，女，中国人民大学文学院，主要从事电影学、中国电影史研究。

[中图分类号]I206

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5330(2015)03-0095-05